• Візуальні докази "судового експерименту"

    Візуальні докази "судового експерименту"

    • Статті
    • 03/12/2010

    Цим текстом «Спільне» продовжує серію коротких критичних коментарів щодо мистецьких подій. Цього разу розглядаємо міждисциплінарний проект «Судовий експеримент», що тривав у Центрі візуальної культури з 12 жовтня по 12 листопада 2010 року, та продовжився конференцією «Протест і місто» (22 – 26 листопада) і виставкою «Гоголівська, 32» (26 листопада – 22 грудня)

    Далі
  • КИБЕРПАНК КАК ЗЕРКАЛО ПОЗДНЕГО КАПИТАЛИЗМА

    КИБЕРПАНК КАК ЗЕРКАЛО ПОЗДНЕГО КАПИТАЛИЗМА

    • Статті
    • 26/11/2010

    Дмитрий РАЙДЕР, Светлана ПОПОВА

    До слова было явление, наметившийся в начале 80-х поворот в американской фантастике, ощущение, что вот-вот произойдет нечто новое - и уже затем появилось звучное, многообещающее слово - киберпанк. Термин был придуман писателем Брюсом Бетке и подхвачен журналистом и литературным критиком Гарднером Дозуа для описания стиля произведений таких авторов, как Уильям Гибсон, Брюс Стерлинг, Руди Рюкер, Джон Ширли, Пэт Кэдиган. В близкой киберпанку стилистике написан и роман Майкла Суэнвика «Вакуумные цветы». А в 1986 году появилась антология «Mirrorshades: The Cyberpunk Anthology» («Зеркальные очки: антология киберпанка»), составленная Брюсом Стерлингом.

    Первый корень этого слова, «кибер», взят из слова кибернетика и указывает на то, что авторы описывают будущее, в котором высокие технологии являются неотъемлемой частью повседневной жизни. Глобальные коммуникационные сети, новые виды масс-медиа и развлечений, вторжение биоинженерии в природу человека и трансформации тела - к хардверу и софтверу добавился ветвер (wetware) - программирование мозга и иных биологических структур.

    Второй корень, «панк», отсылающий к панк-року, означает, что эти технологии жестко переплетены с жизнью людей социального «дна», маргиналов и преступников, «отверженных» эпохи высокотехнологичного капитализма. Слово ясно выражало контрастность мира киберпанковских произведений - мира могущественных транснациональных корпораций, высоких технологий, урбанизации, коррупции и сильного социального расслоения. Как резюмировал Гарднер Дозуа: «Высокие технологии, низкий уровень жизни». Общество, которое описывается в текстах киберпанков, походит на «сумасшедший эксперимент в области социального дарвинизма, все время подстегиваемый клавишей «ввод», которую давит зевающий от скуки исследователь» (У. Гибсон «Нейромант»).

    Далі
  • Капіталістичний реалізм: легше уявити кінець світу, аніж кінець капіталізму

    Капіталістичний реалізм: легше уявити кінець світу, аніж кінець капіталізму

    • Статті
    • 12/11/2010

    В одній із ключових сцен фільму «Нащадки/Children of Men» Альфонсо Куарона 2006 року персонаж Клайва Оуена, Тео, приходить в гості до свого товариша до електростанції Беттерсі, яка на той момент являє собою своєрідне поєднання державної установи та приватної колекції.

    Далі
  • ПОСТІЙНИЙ НАДЗВИЧАЙНИЙ СТАН

    ПОСТІЙНИЙ НАДЗВИЧАЙНИЙ СТАН

    • Статті
    • 27/10/2010

    Олексій РАДИНСЬКИЙ

    Коли українсько-голландсько-німецький фільм Сергія Лозниці «Щастя моє» показали в каннському конкурсі, преса всього світу була озадачена – щоб не сказати ошелешена. Дійсно, формальна структура цього фільму може заплутати найбільш загартованих глядачів: оповідь робить карколомні часові зигзаги, петляє навколо ключових сюжетних елементів, увесь час залишаючи за кадром, здавалося б, найважливіше – ланки між цими елементами, що дозволили б глядачу ідентифікуватися з ходом подій. Важко не згадати тут іще одного пострадянського enfant terrible Каннського кінофестивалю – Алєксєя Ґєрмана-старшого, котрий напередодні каннської прем’єри «Хрустальов, машину!» сидів у монтажній і вирізав із свого фільму все, що надавало його оповіді чіткої логіки (Лозниця теж завершував монтаж буквально перед початком фестивалю, а до конкурсу його фільм потрапив на підставі чорнового монтажу). Саме «Хрустальов, машину!», а не «Вантаж 200», постійно згадуваний в контексті «Щастя мого», може слугувати контрапунктом до цього фільму – не через подібність їхнього сприйняття в Каннах, а завдяки надпотужному посланню фільмів Лозниці та Ґєрмана, яке треба збирати по крихтах із їх розрізнених епізодів. Далі

  • «СОБАЧЬЕ СЕРДЦЕ», или Кое-что о фашизации сознания

    «СОБАЧЬЕ СЕРДЦЕ», или Кое-что о фашизации сознания

    • Статті
    • 01/10/2010

    Александр ДЮКОВ

    Произведения М.А. Булгакова в настоящее время настолько хорошо изучены, что представляется весьма проблематичным сказать что-нибудь новое. Так кажется на первый взгляд, однако при внимательном рассмотрении мы можем увидеть, что подавляющее большинство статей о творчестве писателя носит ярко выраженный идеологический характер. Пожалуй, особенно этот идеологический характер понимания характерен для повести «Собачье сердце».

    «Повесть «Собачье сердце» отличается предельно ясной авторской идеей, - пишет Виктор Лосев. – Коротко ее можно сформулировать так: свершившаяся в России революция явилась не результатом естественного социально-экономического развития общества, а безответственным и преждевременным экспериментом; а посему необходимо страну возвратить, по возможности, в ее прежнее состояние» [1]. Это писалось в перестроечные годы, поэтому простим литературоведу мысль о том, что революция может явиться «результатом естественного социально-экономического развития общества», главное здесь другое: «вернуть в прежнее состояние». Остальное – для приличия. Эти приличия не сдерживают уже Всеволода Ревича: «Анализ в «Собачьем сердце» проведен не только художественный, но, если угодно – и классовый. Деклассированные пролетарии, которым в окружающей жизни ничего не дорого, не свято, с патологической злобой уничтожали себе подобных… Прохвоста удалось вернуть в естественное для него четвероногое состояние». Кому как, а мне от такой ненависти к собственным предкам становится не по себе. Не знаю, как предки Лосева и Ревича, а мои до революции были безземельными крестьянами, жили на 16 рублей в месяц ввосьмером, и если бы не революция, не было бы у меня в роду не военных, ни режиссеров, ни журналистов, ни вообще людей с высшим образованием. Возможно, моего рода вовсе бы и не было. Возвратить в естественное четвероногое состояние! Если перед нами не социальный расизм в самой явной и откровенной форме, то что тогда социальный расизм?

    Далі
  • "ЧЕРНАЯ ПАНТЕРА" – РЕВОЛЮЦИОННОЕ ИСКУССТВО ЭМОРИ ДУГЛАСА

    "ЧЕРНАЯ ПАНТЕРА" – РЕВОЛЮЦИОННОЕ ИСКУССТВО ЭМОРИ ДУГЛАСА

    • Статті
    • 24/09/2010

    Ольга КОПЁНКИНА

    Эмори Дуглас: "Черная Пантера". Новый музей современного Искусства (New Museum), Нью Йорк. 22.07.09 – 18.10.09

    Выставка Эмори Дугласа, американского графикa-дизайнерa, иллюстраторa, политического карикатуристa и мастерa визуального стиля, ответственного за выпуск газеты [1] и памфлетов партии "Черная Пантера", представила графические работы, созданные художником c середины 1960-х по конец 1970-х годов. Восходя к традиции политического коллажа (в работах явно угадываются элементы агитпроповской графики русского авангарда и фотомонтажей немецкого художника-дадиста Хартфильда), графика Дугласа – с ее воинственно-прямолинейной, партизанско-пропагандистской эстетикой – близка по стилю и пафосу кубинским, вьетнамским революционным плакатам, а также агитпропy 1960-х годов, которые циркулировали среди ультралевых политических групп США.

    Выставка, включавшая почти 150 работ, собранных куратором Сэмом Дюрантом для Музея современного искусства в Лос-Анджелесе и Нового музея в Нью-Йорке, кому-то могла показаться свидетельством новой (ностальгической) моды на радикализм. В то же время в ней было очевидно признание кураторами глубокого кризисa современной неолиберальной культуры, включающей всякий радикальный жест в систему художественного эстеблишмента. Но что бы такая "нестандартная" для музея выставка ни значила, она выглядела своевременным напоминанием об эпохе, когда искусство рассматривалось как оружие борьбы, а художник – как солдат сопротивления.

    Далі