Ми втомилися від мистецтва. Ми — культурні люди глобального світу. Перед нами світ гуманістичних цінностей, відкритий до всього нового й незвичного. Про свою належність до цього світу Україна не втомлюється постійно заявляти. Але цей світ вже давно перенасичений мистецтвом, тому радше схильний вважати його одним із банальних проявів культурного життя. Цей світ розбещений культурою спостереження, тому типовий мешканець цього комфортного всесвіту дивиться на мистецтво звисока, немов на жебраків у підземці чи на (де)колонізовану африканську «екзотику».
А ще в цьому світі існує кінофестиваль Docudays UA, що цьогоріч проходив онлайн із 26 березня по 4 квітня. Загалом до показу на фестивалі були відібрані 105 фільмів, що демонструвалися в рамках національного конкурсу, міжнародних програм, спеціальних показів та ретроспектив. Хоч Docudays-2021 уже завершився, добірку найкращих фільмів фестивалю можна переглянути в онлайн-кінотеатрі DOCUSPACE до 23 квітня.
Програма Docu/Арт — це добірка з чотирьох фільмів, кожен з них присвячений мистецтву, нашій здатності його помічати, важливості мистецтва в нашому житті. Кожен фільм Docu/Арт може розказати історію відвоювання непомітного багатства — власного безцінного світобачення. Власний погляд на світ — це те безумовне благо, що може об'єднати нас справжніх. Це зброя, що здатна захистити кожного з нас від поглинання примарою знеосібленого «ми», що втомилося від мистецтва.
Хлоя Ґалібер Лене
Ми зупинимося на двох фільмах цьогорічного Docu/Арт. Це стрічки «Криміналістична манія» та «Переглядаючи чужий біль». Обидві вони створені французькою режисеркою Хлоєю Ґалібер Лене, яка працює в форматі десктоп-документалістики. Цей метод передбачає створення фільмів із використанням робіт інших авторів, відео та публікацій з інтернету. Стрічки режисерки побудовані як аналіз робіт її колег, а також значущих соціальних тем, із ними пов'язаних. Зовні така творчість дуже схожа на створення блогу чи відеощоденника, вона є чимось посереднім між режисурою й критикою. Будемо вважати, що творчість Хлої Ґалібер Лене є прикладом метарежисури, тоді наше дослідження цієї творчості можна вважати прикладом метакритики.
«Криміналістична манія»
режисерка: Хлоя Ґалібер-Лене (Франція, 2020)
Кадр із фільму
Одна з важливих проблем у творчості режисерки — це проблема достовірності: що можна вважати доказовим у час тотального фейку? У «Криміналістичній манії» режисерка розвиває тему розслідування як споглядання в пошуках достовірності. Ця робота зосереджена на тому, як саме у візуальній культурі інтернету представлені справжні й фальсифіковані речі. Матеріалом для цього іронічного есею послугував фільм американського режисера Кріса Кеннеді «Спостереження за детективами» (Watching the Detectives). Фільм присвячений терористичному акту, що стався під час Бостонського марафону 2013 року, однак стрічка Кеннеді не претендує на документальне розслідування цих подій, радше вона є спостереженням за розслідуванням, яке ведуть «детективи». Але під «детективами» маються на увазі не професійні пошуковці, а завсідники таких форумів, як Reddit чи 4chan. До того ж у англомовній назві фільму Кеннеді Watching the Detectives впізнається однойменна пісня Елвіса Костелло, присвячена кіноманам, що не можуть відірватися від екрана, слідкуючи за перипетіями детективних сюжетів.
"Якщо й намагатися провести межу між ігровим на неігровим кіно, то така межа буде крихкою."
У пісні Костелло постійно обігруються значення слова shot — знятий (фільм) і застрелений одночасно. Якщо й намагатися провести межу між ігровим на неігровим кіно, то така межа буде крихкою, адже завжди визначатиметься дивною природою операторської роботи. Коли якась надзвичайна подія, скажімо, теракт чи стрілянина, відбувається незалежно від волі автора зйомки, то маємо справу з документом про справжню стрілянину (real shooting). Коли ж подію готують заздалегідь і навмисне, аби вона була знятою, маємо справу зі стріляниною постановочною (fake shooting). Справжня стрілянина вбиває по-справжньому, у постановочної такого привілею немає. Між цими двома випадками у посередній, медійній позиції перебуває кінозйомка — це shooting сам по собі, shooting як такий, і тому вона не може бути ні цілком реальною, ні повністю фальшивою.
Кадр із фільму
Фільм Хлої Ґалібер-Лене занурює нас у химерний світ екранних фейків і фейкових екранів. Нам відкривається постійне внутрішнє філософування авторки про природу й геометрію, про фейки в новинах і про колоніальну оптику Джона Карпентера, про культуру спостереження та її недоліки. Перед нами фільм про фільми, що їх режисерка не припиняє цитувати. Термін «фільм» тут варто розуміти ширше, ніж просто кіно. Фільм — це твір для екрана, що має постійно захоплювати глядача своєю відкритістю до нього, бути розгорнутим перед його очима.
"Одержимість розслідуванням, судженням й судилищем — ознака нашого часу."
Не важливо, чи це фото зі «Спостережень за детективами», чи відеоцитата з трилера Джона Карпентера або геометричних етюдів Кріса Кеннеді, чи це екран браузера з повідомленнями на Reddit, чи той самий екран, але вже з відкритими відео блогерів ютубу. Перед нашими очима розгорнуто хаотичне візуальне павутиння, де кожен елемент спостереження урівняний в правах з іншими, а саме спостереження урівняно в правах із розслідуванням. Кожен намагається творити власне «кіно», керуючись напрочуд дивним бажанням розслідувати спостерігаючи: натрапити на слід, встановити послідовності, дізнатися «як воно є насправді».
Назва «Криміналістичної манії» звучить англійською як Forensickness — це гра слів forensic і sickness; дослівно її можна перекласти як «судова хвороба». Одержимість розслідуванням, судженням й судилищем — ознака нашого часу, коли кожен сам режисує власний потік інформації й сам веде розслідування, намагаючись винести вирок стосовно того, що ж відбувається насправді. Колективне «ми» впадає в тугу за справжнім, що мислиться як просте, й таким чином об’єднує дві сакральні «справжності», дві святі простоти.
Кадр із фільму
Першу сакральну «справжність» можна умовно назвати «народною правдою життя». Ця правда є здебільшого ірраціональною, але підкуповує своєю простотою, автентичністю, «природністю». Зворотна сторона омріяного справжнього — це жага до правди математичної: до доказового знання, до логічної послідовності, до геометричної простоти. Це дві сторони єдиного справжнього — омріяної мети дослідницьких пошуків типового інтернет-користувача. На виході ми отримуємо портрет анонімного «дослідника», що стурбований пошуком простих відповідей на складні питання. Все має стати ясним і не обтяженим складною конкретикою, разом з тим, все має сполучатися з природним генієм, «народною правдою».
У «Криміналістичній манії» Хлоя Ґалібер Лене продовжує виступати в дивній як для традиційного кіно ролі режисера й критика одночасно. Щодо твору Кріса Кеннеді режисерка займає метапозицію. Вона не просто спостерігає за «детективами» разом зі своїм колегою, а й спостерігає за ним самим і його фільмом у контексті моди на справжнє. Кеннеді — відеоартист, у фільмах якого значну роль відіграє протиставлення геометричного й природного. По суті, це давнє, ще платонівське протистояння між світом ідей та світом подібностей. Ідеальні геометричні фігури у своїй простоті та ясності зіштовхуються зі складною, неправильною, живою природою. Вони не мають жодного стосунку до зображеної природи, але дозволяють зрозуміти про неї більше. Природа ж, зі свого боку, намагається бути подібною до цих суто умоглядних конструкцій.
Кадр із фільму
Режисерка звертається до іншого прикладу — фільму Джона Карпентера «Вони живуть» (They Live), де також маємо справу з протистоянням простого й складного. Головний герой відчуває жагу до справжнього — і знаходить окуляри, що відкривають «справжній стан речей»: за вітринами магазинів, барвами реклами й журнальними обкладинками насправді криються прості повідомлення: «їжте!», «розмножуйтеся!», «жодної уяви!». На відміну від строкатих вивісок модних магазинів чи багатослівних текстів на сторінках глянцевих видань, «правда життя» явлена у чорно-білій простоті одноманітних текстів-наказів на фоні білих прямокутників — зовні це суто геометрична, чорно-біла «правда», насправді ж це більш схоже на симулякр справжнього.
"Відбувається підміна теоретичного на візуальне, логічного на паралогічне, а фізичного на псевдофізичне."
Перед нами гра в математику, де відбувається підміна математичної бінарності істини й брехні на чорно-білу бінарність «добра» й «зла». Від ясності геометричної теореми залишається лише ясність геометричної візуальності. «Хто менше поважає інтелектуальні здібності власної аудиторії? Видавці, що штовхають читачів до споживацтва підсвідомими повідомленнями в статтях? Чи режисер, що поставляє такі спрощені повідомлення своїм глядачам?» — іронічно розмірковує французька режисерка над «геометрією» у фільмі Карпентера.
Парадокс у тому, що гонитва за справжнім позбавляє колективне «ми» як геометричної простоти, так і природної складності в їхньому справжньому розумінні. Відбувається підміна теоретичного на візуальне, логічного на паралогічне, а фізичного на псевдофізичне. Режисерка наводить приклади випусків новин, де телевізійники намагаються представити «фізичні докази» подій Бостонського марафону, використовуючи для цього геометричні 3D-макети. Ці моделі не можуть бути доказами ні в фізичному, ні в геометричному сенсі — перед колективним «ми» тут постає змодельована, якщо не сказати більше — сфабрикована дійсність.
Кадр із фільму
Інший бік такої одержимості «справжніми доказами» — це повсюдна мода на сфабриковане, мода на фальсифікат. Звинувачення «чужих» ЗМІ у fake news стало гарним тоном для представників різних партій та груп, що мають політичні інтереси. Натомість жодного осуду не викликає мода на «фейкові» фотографії в соцмережах, «фейкове» м’ясо для веганів, «фейкові докази» у випусках «наших», а не «чужих» новин. Публікації в ЗМІ вважаються політичною інформацією, а отже — вони мають бути достовірними (хочеться іронічно додати: достовірними, як «політінформація» в СРСР). Тоді як рецепти «фейкових» страв, інструкції зі створення «фейкового» фону в кадрі та інші приклади «прикольної» фальсифікації дійсності в соцмережах — це віяння моди, сучасна народна культура, елемент низової активності. Такий фальсифікат дозволений — краще фабрикувати дійсність саме так, а не якось інакше. Незважаючи на те, що особисте (начебто) вже давно має мислитись як політичне, насправді бачимо, як низова активність конкретних особистостей все більше переходить у царину дозволеної симуляції, а отже — стає безпечною й деполітизованою.
«Криміналістична манія» Хлої Ґалібер Лене зовні дуже схожа на її попередній фільм «Переглядаючи чужий біль». Ці фільми цілком можна сприймати як своєрідний диптих, а тому не дивно, що вони були представлені в програмі Docu/Арт разом. Вони схожі за стилем, будучи фільмами про фільми: можна вправлятись у визначеннях, називаючи такий підхід метарежисурою, критичною режисурою чи режисерською (само)критикою. Вони подібні в прийомах, один із таких прийомів — цитати, в які обрамлений кожен фільм. Говорячи про манію до «чужого болю», Ґалібер Лене цитує Сьюзен Зонтаґ про заперечення глядацького «ми». Розмірковувати про «криміналістичну манію» режисерці допомагає інший віртуальний співбесідник — Вітольд Ґомбрович.
Кадр із фільму
«Криміналістична манія» завершується демонстрацією домашньої стіни режисерки, де стрілочками позначені абсурдні «причинно-наслідкові зв'язки» між фотографіями, виділеними фрагментами з роздруківок текстів, кадрами з фільмів тощо. Все це мало б нам щось доводити, але ця стіна гіперпосилань не створена, щоб доводити щось: вона не про предмет дослідження, а про зв’язки між досліджуваними об'єктами. Це безкінечне доведення з підкресленням і є виразником «криміналістичної манії» — маніакальної гонитви за достовірністю, жаги до винесення остаточного вироку світові, аби знайти своє справжнє місце у ньому. Режисерка вдається до тієї ж геометризованої візуальності, яку критикує, при цьому іронічно викриває сама себе та не забуває повідомити про це публіці, спостерігаючи за власноруч створеною стіною непорозуміння. В центрі стіни бачимо обкладинку роману Ґомбровича «Космос», де мова йде про людей, що з'їхали з глузду, намагаючись скласти випадкові події в єдину зловісну історію.
"Низова активність конкретних особистостей все більше переходить у царину дозволеної симуляції, а отже — стає безпечною й деполітизованою."
«І я перетворився на такого читача натюрмортів, що їх я, незважаючи на себе, випробовував, штудіював та шукав, так ніби там дійсно було що читати», — цитування Вітольда Ґомбровича робить Хлою Ґалібер Лене нещадною викривателькою оманливих ілюзій, навіть якщо ці ілюзії стосуються неї самої. Вона погоджується включатись у маніакальні розслідування, лише зберігаючи захисну іронічну дистанцію, або не включатися взагалі. Що ж залишається нам: невже просто спостерігати? Спостерігати на дистанції чи занурюватись у спостереження? Починаймо свій шлях до публічності, замислившись кожен наодинці про все побачене й прочитане, щоб не впасти в чергову прірву «розслідувань», у безодню «штудій» та «пошуків» геометризованих абстракцій «громадської думки».
«Переглядаючи чужий біль»
режисерка: Хлоя Ґалібер Лене (Франція, 2018)
«Переглядаючи чужий біль» — стрічка вкрай технологічна. Вона відкриває внутрішню кухню створення кіно й представляє на суд публіки роботу в незвичному жанрі фільму про документальний фільм — документа про документ. Водночас вона про технології споглядання і про споглядання як технологію. Емпатія в соціальних мережах давно вимірюється кількісними, суто технічними показниками лайків, коментів і переглядів. Точка зору й погляд на страждання поєднуються в поняття «переглядів» — необхідно заробити якомога більше таких знеособлених переглядів, створити «власний» капітал з них, що потім можна буде монетизувати.
Кадр із фільму
Цей короткий фільм-есей створений за мотивами іншого фільму, а саме стрічки «Чужий біль» (Other's Pain) американки Пенні Лейн, де та досліджує дивний соціальний феномен під назвою «Моргеллонова хвороба» (Morgellons disease). Так зветься міфічне захворювання, яке самостійно діагностують люди, котрим здається, що їхній організм інфікований паразитами. Офіційна медицина вважає, що Morgellons disease не існує, а є лиш свідченням інших хвороб, зокрема психічних розладів. Натомість жертви «інфікування» не збираються здаватися, шукаючи однодумців в інтернеті. Монологи трьох «інфікованих» блоґерок, ці змонтовані відеоколажі й становлять основу «Чужого болю» Пенні Лейн.
"Французька режисерка не просто переглядає й коментує стрічку своєї американської колеги, а й заглиблюється у зображений нею."
Фільм Хлої Ґалібер Лене — це дослідження роботи Пенні Лейн. Французька режисерка не просто переглядає й коментує стрічку своєї американської колеги, а й заглиблюється у зображений нею світ, детально вивчає контент на каналах блоґерок, читає та аналізує повідомлення різних медіа, присвячені Пенні Лейн, її героїням, феномену Morgellons. Із таких досліджень та роздумів і складається фільм-щоденник Хлої Ґалібер Лене.
Кадр із фільму
«Перегляд чужого болю» відкривається цитатою Сьюзен Зонтаґ: «Жодне „ми“ не варто сприймати як належне, коли хтось дивиться на чужі страждання». До такої максими Зонтаґ приходить у своїй останній прижиттєвій роботі, полемізуючи з позицією Вірджинії Вулф. На початку свого антивоєнного есею «Три гінеї» Вулф кидає виклик освіченому чоловікові-пацифісту, який у 1938 році пише їй листа з проханням об’єднати «наші» зусилля для того, щоб не допустити війни. З феміністичних позицій письменниця відкидає це «ми», бо для неї війна має чоловічу стать, це виразник патріархальності світу. Тому погляд освіченого пацифіста буде в такій перспективі завжди безглуздим, адже саме освічене чоловіче середовище і є найбільшим розсадником воєн, жадоби та ревнощів. Зонтаґ не погоджується із думкою письменниці, бо вважає, що та відмовилася від нав'язаного загальнолюдського «ми», щоб долучитися до іншого — «ми» феміністичного.
Зонтаґ відмовляється від будь-якого «ми» в спогляданні чужих страждань, бо вони здебільшого демонструються публіці воєнною пропагандою, щоб провести чітку межу між «своїми» й «чужими». Заочна полеміка Зонтаґ і Вулф переростає в очне зіставлення позицій режисерок Хлої Ґалібер Лене та Пенні Лейн. Американська режисерка не стільки формує власне висловлювання чи позицію, скільки представляє на суд публіки декілька відібраних для фільму оптик світобачення, об'єднаних авторським монтажем. Її французька колега ж намагається дослідити як чужі оптики, так і свою власну.
Кадр із фільму
Пенні Лейн показує глядачеві підбірку «доказів» існування загадкової хвороби та пропонує обрати нам, довіряти цим «доказам» чи відкинути їх. Ґалібер Лене веде мову про саму сутність доказовості, коли кожна версія подій супроводжується конструюванням власного «ми» щодо «інших». Блоги на ютубі — прихисток неперевірених чуток і конспірологічних теорій від «міських божевільних», натомість телебачення — традиційне медіа, яке має інформувати про хибність такого роду конспірології й кепкувати з неї, підносячи авторитет офіційної медицини.
"Непрофесійне глядацьке «ми», що лишилося поінформованим, завжди знайде, кого зробити «чужим»."
При цьому та сама телевізійна журналістика постійно знімає сюжети про таємничий Morgellons disease, задаючи своїм глядачам одну й ту саму загадку: правда чи ні? Ми лише інформуємо, висновки робіть самі! Цей підхід відрізняється від підходу «міських божевільних» із ютубу лише тим, що у останніх немає «професійних стандартів» удаваної нейтральності. Обидва гравці медійного ринку, блогери-маргінали та телевізійні гіганти, роблять схожу справу, підсаджуючи глядача на шокуючий контент. Непрофесійне глядацьке «ми», що лишилося поінформованим, завжди знайде, кого зробити «чужим» у цій ситуації: божевільних блогерок, з яких можна покепкувати; офіційну медицину, що приховує правду від народу; журналістів, що витрачають ефірний час на демонстрацію подібної «маячні».
Кадр із фільму
Однак під час аналізу фільму Ґалібер Лене помічає важливу деталь — насправді героїнь тут не три, а чотири. Ще однією героїнею, на противагу трьом «маргіналкам», стає знаменита співачка 60-х років Джоні Мітчел. Вона також належить до стану «хворих» на Morgellons, про що повідомляє один із телесюжетів. Мітчел ніби така сама жінка, що й три інших героїні, проте вона — легенда американського фолку, включена до Залу слави рок-н-ролу, а це дає їй право на розкіш хворіти різними чудернацькими хворобами, тоді як інші жінки щоденно виборюють це право.
"Куди більш принадним є не просто «бути хворим», а хворіти на «особливу», «унікальну» хворобу, тоді як як старіння жінки є банальністю."
Так, вони щоденно виборюють право на вигаданий «діагноз», об’єднуючись задля цього в інтернет-спільноту однодумців — у цьому напевно й полягає головна іронія обох фільмів. «Що це за суспільство, де більш принадно бути хворим, аніж просто бути жінкою, що старіє?» — дивується Хлоя Ґалібер Лене. Можна доповнити це судження тим, що куди більш принадним є не просто «бути хворим», а хворіти на «особливу», «унікальну» хворобу, тоді як як старіння жінки є банальністю, негідною уваги. Справжньої уваги заслуговують лише «зіркові» хвороби, жінки-блогерки долучаються до категорії таких «пацієнток» — і отримують власну «зіркову хвобору», стаючи популярними в колах поціновувачів альтернативних джерел інформації. Це ще одне «ми», що сполучає героїнь стрічки із зіркою рок-н-ролу чи з гуру нью-ейдж, що діляться таємними знаннями про «велику чистку» від паразитів. Те саме хворобливе «ми» відгороджує від усіх «інших» — не-пристрасних, не-страждальців, не-чистих.
Кадр із фільму
Французька режисерка констатує іронію існування героїнь «Чужого болю» в просторі ютубу: вони існують у сегменті б’юті-блоґінґу, при цьому являючи собою щось на кшталт кривого дзеркала цього «красивого» світу. Я не зовсім погоджуюся з характеристикою цього явища як іронічного. Якщо це й іронія, то занадто слабка: вона ґрунтується на протиставленні «хворого» контенту героїнь «здоровому» контентові професійних візажисток і б’юті-блоґерок, але це протиставлення не породжує суперечність.
Залишаючись із власними фобіями щодо зовнішності й старіння, героїні «Чужого болю» не суперечать загальній ідеї правильної краси, яку транслюють популярні гуру макіяжу й косметики. Навпаки, жінки із «поганою» зовнішністю лише підтверджують для цільової аудиторії, що їхня краса «неправильна» — але нічого страшного, їх треба вибачити, адже вони «нормальні люди», тому обов'язково виправляться, одразу як переможуть страшну хворобу. Знову перед нашими очима з'являється ледь помітний ланцюжок колективного «ми»: цього разу він сполучає «некрасивих» із «красивими» та «вічно молодими», а також проводить розмежування з «іншими» — тими, що не мають жодних виправдань, аби бути «некрасивими», бути такими, як вони є.
Кадр із фільму
Виникають паралелі з іншим фільмом програми Docu/Арт — із «Останнім лучником» Дасіль Манріке: якщо там непомітній красі проспівано епікурейську оду радості, то тут бачимо аналіз соціальних процесів, пов'язаних з ігноруванням непомітного. Все звичайне та прозаїчне вважається хворобливим, натомість хвороба стає приводом для популярності й соціального схвалення. Значно глибша іронія тут криється не в протилежностях ютубу, а в тому, що французька режисерка не лише коментує чуже кіно, вона досліджує свій погляд, свій кут зору на «чужий біль» — і приходить до невтішних висновків, що весь час роботи над цим фільмом-щоденником вона так само була долучена до колективного «ми» споживачів чужих страждань.
Технологія культури спостереження полягає у знеособленні й розширенні віртуального капіталу переглядів, що дозволяє включатися в життя. Якщо ти «хворієш» на звичайну старість, то включишся в банальне життя, що потрібне публіці не більше, ніж «останні лучники» й маловідомі артисти. Коли ж твоя «хвороба» загадкова, ти будеш маленькою Джоні Мітчел у колі однодумців, а «ми», зокрема режисери документального кіно та його критики, будемо переглядати твої страждання, поки не втомимося від цього, так само як від банального мистецтва.
Читайте інші рецензії Олександра Земленіта:
Фильм «Американская фабрика». В стране возможностей мечтать не вредно
«Процес» Сергія Лозниці. Документальна церемонія абсурду
Убийство (без) свидетелей. Фильмы «Лай собак вдалеке» и «Донбасс» – два способа говорить о войне
Фильм Джессики Гортер «Красная душа»: русский неосталинизм и страхи постсоветского человека
