КОНТЕМПОРАРІАРТ ТА АКТУАЛЬНЕ МИСТЕЦТВО

Олексій РАДИНСЬКИЙ і Тамара ЗЛОБІНА розмірковують про сучасне мистецтво в Україні, його формат, форми і самоназви.

Олексій РАДИНСЬКИЙ: Що таке «контемпораріарт», словосполучення, що домінує в українському дискурсі про сучасне мистецтво, як побутовому, так і (квазі)професійному? Як це словосполучення співвідноситься з поняттям «сучасне мистецтво» і чи співвідносяться вони взагалі?

Тамара ЗЛОБІНА: Уже не перший раз, пишучи статті для закордонної аудиторії, пояснюю у примітках, що таке “актуальне мистецтво”. Ukrainian contemporary art, or actual art, as it is called here because of… Because of what, справді?

Олексій РАДИНСЬКИЙ. КОНТЕМПОРАРІАРТ

Що таке «контемпораріарт», словосполучення, що домінує в українському дискурсі про сучасне мистецтво, як побутовому, так і (квазі)професійному? Як це словосполучення співвідноситься з поняттям «сучасне мистецтво» і чи співвідносяться вони взагалі?

Розглянемо дві найхарактерніші спроби відповісти на ці питання, що походять від авторитетних представників українського художнього поля. Середовище колишнього Центру сучасного мистецтва, репрезентоване кураторкою Олесею Островською, послідовно дотримується такої позиції: «контемпораріарт» – це просто непорозуміння, журналістська помилка, яка виникла внаслідок браку освіти й поширилася через некомпетентність мистецького середовища. Далі, «контемпораріарт» – це і є contemporary art, сучасне мистецтво, а сучасне мистецтво, своєю чергою – це все мистецтво, яке твориться зараз. Таким чином, не можна говорити про «сучасне мистецтво» і просто «мистецтво» – існує тільки хороше й погане сучасне мистецтво.

Відмінну позицію займає мистецтвознавець Олег Сидор-Гібелінда. У словничку до його книги «Українці на Венеційській бієнале» читаємо: «CONTEMPORARY ART – синонім актуального, тобто експериментально-пошукового мистецтва наприкінці ХХ – на початку ХХІ ст. За наших умов – ситуативний синонім ПОСТМОДЕРНУ. Ні в якому разі не означає мистецтва, сучасного лише внаслідок своєї хронології появи на світ»[1].

Як бачимо, дві спроби витлумачити цей загадковий феномен призвели до діаметрально протилежних результатів. У першому випадку йдеться про хронологічну категорію, у другому – про що завгодно, окрім хронології. Тож чи є бодай щось спільне у contemporary art і «контемпорарі арт»?

Єдиною змістовою конотацією, яку можна надати другому з цих виразів, є його кирилична дзеркальність. Йдеться всього лише про вживання іншомовного словосполучення, яке було перенесено з усного мовлення на письмо, переведено в кирилицю й привласнено пострадянським дискурсом. «Контемпораріарт» можна вважати найбільш екзотичним прикладом міжмовної омонімії. Цей вираз в українській мові означає щось зовсім інше ніж в англійській саме внаслідок бажання з точністю скопіювати первинне значення, яке виявилося непередаваним за допомоги наявних слів. «Контемпораріарт» функціонує в українській мові як класичний симптом, усталена обмовка, лібідинально навантажена помилка, яку не можна усунути простим вказуванням на неї. «Контемпораріарт», як і кожен симптом, потребує інтерпретації. Тож услід за редакторами часопису e-flux, які в грудні 2009 року проголосили сучасне мистецтво (contemporary art) «повністю сформованим культурним проектом із певними визначеними параметрами»[2], варто застосувати подібну процедуру до явища «контемпораріарту» й розглянути його як локальний проект, що відбувся і має бути історизований як наслідок певної взаємодії з глобальним контекстом, що набула форми дискурсивного непорозуміння.

Перш ніж перейти до розгляду «контемпораріарт» як панівного естетичного режиму виробництва українського пострадянського мистецтва, варто подивитися на витоки оригіналу, з якого було скальковано це поняття. Про «сучасне мистецтво» у західному мистецькому дискурсі першими почали говорити одразу після завершення Другої світової війни в контексті американських художніх інституцій. Конкретніше, поняття «сучасного мистецтва» є невіддільним від ситуації інституційної гегемонії та, якщо скористатися висловом Октавіана Ешану, «керованого авангарду» – ситуації, яка виникла внаслідок свідомої дискредитації поняття «модерне мистецтво», що нібито заплямувало себе тоталітаризмом і війною[3]. За формальним перейменуванням «модерного мистецтва» на «сучасне» стояло прагнення взяти під контроль непрогнозовані прояви авангардної мистецької активності, які після Другої світової війни було легко звинуватити у політичній безвідповідальності.

У пострадянській ситуації «сучасне мистецтво» як інституційна практика також, у певному сенсі, прийшла на зміну «модерному мистецтву», якщо розуміти під останнім комплекс теорій, практик та інституцій, які під титулом «соціалістичного реалізму» обслуговували Радянську державу як тотальний модерністський проект. Як і в випадку повоєнної Америки, йшлося насамперед про ефективне заперечення певної версії модернізму за допомоги «риторики сучасності». Що означало прагнення цих інституцій «осучаснити» пострадянське мистецтво, а разом з ним і суспільство? Це означало зробити його себто більш плинним, більш мінливим. Ніхто і не приховував, що розбудова інфраструктури сучасного мистецтва є складовою проекту лібералізації пострадянської економіки. Мистецтво проголошувалося такою ж інституцією ліберального суспільства, як, скажімо, прозорі вибори, а митці мали стати кимось на кшталт членів виборчих комісій, які можуть не лише спостерігати за дотриманням демократичних процедур, але й спрямовувати свої скарги у відповідні інстанції. Головне – сучасний митець, як і кожен порядний член центрвиборчкому, мав дистанціюватися від ідеології, що тяжіла над ним за радянських часів. Місце ідеологічної маніпуляції мистецтвом мав посісти постполітичний менеджмент культури: виробництво мистецтва мало бути організоване за тією ж схемою, що й будь-яке інше виробництво.

Проблема цієї ситуації полягає в тому, що осучаснення українського мистецтва виявилося ще менш успішним, ніж лібералізація української економіки, котра перетворилася радше на симуляцію ринкових механізмів, на ділі підпорядкованих жорстким олігархічним структурам. Рівень побутового мовлення, як завжди, зраджує симптоматичні дискурсивні утворення, що не піддаються перекладу через брак адекватного відповідника в фізичній реальності. Серед подібних слів, що виникли в повсякденному вжитку, можна назвати такі новотвори як аутсорсінг, мерчандайзинг та контемпораріарт.

Показово, що згортання мистецької складової інституцій «відкритого суспільства» співпало в часі з відносною стабілізацією помірно лібералізованої економіки, що відбулася на початку 2000-х. Із привілейованого громадського спостерігача митець знову перетворився на дизайнера дозвілля, цього разу капіталістичного. Менеджмент культури виявився цілком і повністю підпорядкованим механізмам ринку, а його некомерційна складова в кращих традиціях нормативної біовлади була апропрійована самими художниками. Сучасне покоління художників навчилося досить ефективно виконувати функції менеджерського самоконтролю: митці та їхні спільноти сьогодні є кураторами, критиками та прес-секретарями самих себе, принагідно виконуючи функції монтувальників експозиції та галерейних наглядачів. Причому йдеться не стільки про підпільну організацію чи формат artist run space, а про виконання уявного соціального замовлення, яке ніхто, за рідкісним винятком, не підтримує матеріально. Із почесної ролі членів виборчкому критичні митці перейшли до статусу спостерігачів-волонтерів, що з фотоапаратами та відеокамерами моніторять роботу виборчої дільниці.

Тож до чого відсилає туманний означник «сучасне мистецтво» сьогодні? Акцент на часовому вимірі, примат темпоральності над усіма можливими «ізмами» може означати лише одне: сучасне мистецтво – це мистецтво доби тотального панування часу над простором, що привілеює часову синхронність, рівнобіжність темпорального виміру, належність до єдиного хронологічного контексту. Не відповідати цим вимогам означає не належати до сфери «сучасного мистецтва», яке не може бути «актуальним» на місцевому рівні й «неактуальним» назовні. Глобальна система сучасного мистецтва – це насамперед обмін різними формами знання між різними локусами, включеними до єдиної дискурсивної мережі. Якщо певний локус нездатний виробляти мистецтво чи іншу дискурсивну продукцію, рівною мірою актуальні для внутрішнього та зовнішнього вжитку – це значить, що він не належить до темпоральної сітки «сучасності». Замикаючись на локальному рівні, сучасне мистецтво втрачає своє призначення і зводиться до фантомного контемпораріарту.

КРАМ

Тамара ЗЛОБІНА. АКТУАЛЬНЕ МИСТЕЦТВО

Уже не перший раз, пишучи статті для закордонної аудиторії, пояснюю у примітках, що таке “актуальне мистецтво”. Ukrainian contemporary art, or actual art, as it is called here because of… Because of what, справді? Услід за питанням від редакторів журналу e-flux “що таке сучасне мистецтво?” та міркуваннями Олексія Радинського про контемпораріарт , проаналізую місцевий гібрид – актуальне мистецтво (далі АМ).

АМ в Україні вважається творчість напрочуд різноманітна як формально, так і за концептуальним наповненням. Актуальними є живопис Іллі Чічкана та “Велика несподіванка” групи РЕП у Нацмузеї, курована Олесею Островською-Лютою. А. виставка може мати куратора, чітку критичну концепцію та підбір робіт згідно неї, а може бути капусником з приводу восьмого березня, наповненим сексистським живописом. А. митець/мисткиня може звертатись до перформансу та відео (як Кахідзе), а може малювати цілком собі реалістичні автопортрети, як Шубіна. В АМ немає хіба що пейзажів а-ля Андріївський узвіз. Чим же тоді є актуальне мистецтво, чим воно відрізняється від не-актуального, навіщо узагалі цей означник, яку саме функцію він виконує?

У 2005, коли я почала працювати з АМ, київські молоді художники говорили про нього з відтінком богемності, – мовляв, у Москві вважається неправильним казати “сучасне мистецтво”, адже будь-який махровий академіст також вважає себе сучасним (живе тут і зараз) художником. Згодом переказ статті “відомого” мистецтвознавця Макса Фрая на гіф.ру , у якій пояснюються причини виникнення АМ, я чула не раз, зокрема від організаторів “Тижня актуального мистецтва у Львові” (там це звучало з відтінком зверхності “ну і наші північні сусіди також кажуть АМ”).

На пострадянському просторі словосполучення використовується як самоназва творчих практик, які начебто відповідають глобальному contemporary art, на відміну від консервативної художньої традиції, пов’язаної з академічною школою, салоном та соцреалізмом. У 1990х, коли дискурс сучасного мистецтва не був сформований, існувала нагальна потреба у символічному вирізненні, формуванні специфічного художнього поля через самоназву, ряд ключових характеристик й інфраструктуру, котре буде підтримувати та надавати ваги новітнім творчим висловлюванням. Фактично, мова йшла про створення власного смислового контексту. АМ поривало (або гралося) з прийнятими естетичними кодами, базуючись на радянській традиції нон-конформізму та опираючись на підтримку західних інституцій. Означник “актуальний”, як зосереджений на поточних питаннях, експерименті з невизначеним результатом, мав відлякати “традиціоналістів”, вірних ідеям вічного і прекрасного, котрі начебто не захочуть ризикувати своїм статусом хранителів національної духовності, писав Макс Фрай.

Вочевидь, у певний момент (1990ті й початок 2000х) АМ і справді працювало згідно з окресленою логікою. Однак наприкінці 2000х, коли “сучасне/актуальне мистецтво” стало просто “мистецтвом” у Росії (про що свідчать масштабні Московська бієнале, ярмарок АРТ МОСКВА, діяльність Державного центру сучасного мистецтва, державна премія “Інновація”, яку отримують художники на кшталт Олега Кулика тощо), інституції та смислове поле були сформовані і потреба у додатковому означнику відпала – актуальне стало просто синонімом сучасного.

В Україні, де немає такої потужної інфраструктури й сучасне мистецтво не визнане на державному рівні, АМ продовжує працювати на вирізнення від “традиціоналістів”, салону, академічної освіти і Спілки художників. Однак з появою ПАЦ, успішними продажами на закордонних аукціонах, активізацією київських галерей центр тяжіння українського мистецтва зміщується від традиційного до актуального, а в межах самого актуального – від експериментального до комерційного. З’являються молоді художники, художниці та колективи, які прагнуть працювати у форматі АМ, однак недостатньо добре розуміють, що це таке. Дається взнаки освіта – протестуючи проти заскорузлого академізму, але маючи обмаль знань про світовий арт-процес, молодь видає “авангард”, котрий є несвідомим повторенням історичних форм мистецтва, однак отримує статус “альтернативи” на фоні реалістичних портретів Степана Бандери. Довгі роки, протягом яких вчать мислити критеріями живопису, композиції та “самобутньої творчої манери”, формують специфічне площинне мислення, котре проявляється навіть у критичних проектах, перформансах та інсталяціях – художники вибудовують візуальну поверхню, за якою немає чіткої смислової структури та дослідження. Цим тенденціям підіграють спектакулярні виставки у ПАЦ і визнані митці старшого покоління (у яких не набагато краще з теоретичною освітою), чия творчість плавно перетворюється на комерційний актуальний живопис, формально оригінальний і видовищний, однак змістовно неглибокий. На такому фоні критичні проекти, що прагнуть працювати з соціальним, а не з (завуальованим) естетичним, сприймаються з підозрою.

Доречно провести паралелі між АМ та іншими культурними явищами, які формувались у взаємодії  з глобальним контекстом та набули гібридних форм. Наприклад, гендерні студії, імпортовані на початку 1990х років стараннями освічених ентузіастів і ентузіасток та ґрантовій підтримці закордонних інституцій (подібно до соросівського проекту сучасного мистецтва як складової відкритого суспільства) використовувались як дієвий інструмент деконструкції домінантного знання. У той час як АМ стає модним (2000-ні), поняття ґендеру також популяризується і примітивізується у державних програмах, входить у широкий академічний вжиток, однак часто зі зміненим змістом – урок ґендерної рівності перетворюється на дифірамби статево-рольовому поділу. Такий варіант “ґендерних студій”, адаптований, чи радше поглинутий неосвіченим контекстом, втрачає політичний заряд та регресує до “ґендеристики” і “фемінології”.

Комерційність і примітивізація, орієнтованість на нездоланний фетиш живопису – найбільші небезпеки АМ. Слово “актуальний” як модний, трендовий, в руслі останніх тенденцій активно використовується у споживчих індустріях. Саме в цьому значенні його використано у слогані Тижня актуального мистецтва у Львові – “Будь актуальним, вживай мистецтво без консервантів”, цей же смисловий спектр експлуатується у галерейних прес-релізах для підкреслення просунутості пропонованого продукту. Таким чином, актуальне стає не-актуальним – перестає вдовільняти соціальний запит на експеримент та продукування альтернативного знання, втрачає громадянську значущість і перетворюється на індустрію з виробництва статусних художніх товарів.

Від редакторів e-flux ми чуємо, що сучасне мистецтво – не стиль і не напрямок, а парасолька, яка об’єднує дуже різні явища. Українське АМ, якщо проаналізувати дискурс навколо нього, найбільше асоціюється з формально оригінальною і комерційно успішною образотворчістю та центрується навколо старших митців покоління Паризької комуни. Потенціал смислотворчості вторинний, якщо узагалі має значення. Дається взнаки пост-радянська травма та фетишизація особистого успіху часів дикого капіталізму – незалежні громадянські ініціативи, суспільна критика як така викликає підозру. Тому соціально ангажоване мистецтво поступово виходить за межі АМ та шукає нових просторів і способів існування.

Можливо, це розрізнення звучить надто “мистецтвознавчо” – між мистецтвом образотворчим, яке легко перетворюється на товар, і смислотворчим, яке зберігає снагу громадянського жесту і політичної дії. Однак на початку 2010-х, коли формується соціальний запит не лише на елітні мистецькі товари, але й на громадянські проекти, базовані на міждисциплінарних дискусіях і співпраці з низовими активістами, воно дає змогу відійти від дискусій про актуальне/неактуальне, сучасне/традиційне, які перетворюються на ширму для конкуренції товаровиробників.

КОРИДОР

Ілюстрації:

1. “Merda d’Artista” – П‘єро Манцоні

2. “Говно художника” – Ілля Чічкан