Лукач проти модернізму

Ігор Самохін

Марксистська естетика – від початку досить квола підгалузь доктрини, побудована здебільшого на дуже побіжних і випадкових заувагах Маркса і Енґельса – на початку ХХ століття зіткнулась із небаченою перешкодою у вигляді розквіту розмаїтих аванґардів і модернізмів. Нові художні течії ніби й не обслуговували буржуазні смаки та інтереси, але й не поспішали викривати пороки капіталістичного суспільства та боротися за вселенську справедливість. Способи давати раду з новітнім мистецтвом у межах самого марксизму запропоновано було дуже різні, що згодом доповнило і так немалу низку розходжень між марксизмами західного і східного обряду. В обох випадках це не була теоретична еволюція на суто ідейному рівні. Західний марксизм, як показав Перрі Андерсон, розірвав зв’язок теорії та практики, розчарувавшись у догматизованому комунізмі та реалістичності революційних сподівань на як ніколи стабільних капіталістичних теренах, та спрямував свої інтереси у більш комфортну надбудову [1]. Зрештою марксистська естетика Адорно, видана 1970 р., повністю стала на бік автономного й асоціального модернізму, визнавши за ним емансипативний потенціал. Натомість у СРСР безліч політичних причин – нема потреби ще раз їх нагадувати – зумовили згортання розквітлого було в 20-і роки авангарду та повернення до суворої естетики реалізму (з наліпкою «соціалістичний» задля ефекту новизни). Найвиразніший та найбільш притомний її представник – Міхаіл Ліфшіц – обґрунтував свої погляди на «хворе» модерністське мистецтво в книзі з промовистою назвою «Криза неподобства» («Кризис безобразия»), яка вийшла майже одночасно з «Естетичною теорією» Адорно.

Тут не місце розглядати усю цю заплутану історію стосунків марксизму та модернізму. Я зосереджусь тільки на одній парадоксальній фігурі Ґеорґа Лукача, чия парадоксальність у нашому випадку полягає у його вирішальній ролі для обох гілок марксистської естетики. Саме у Лукача, зокрема в його «Теорії роману», Беньямін з Адорно навчились соціально-історичному розглядові художніх форм, який вони застосували до модернізму й показали його глибоку історичність та соціальність, попри стирання слідів історії зі змісту. Натомість сам Лукач використав свій метод геть інакше, виступивши з розгромними статтями проти новітньої йому літератури. Працюючи з Ліфшіцем у 30-і роки в Москві, він вплинув також і на нього – у антимодерністських аргументах російського марксиста легко вгадуються пасажі, властиві його угорському колезі. Звідки така позиція? Чому Лукач не визнав історичної «необхідності» модернізму? Чи лише обставини СРСР 30-их років зробили з нього затятого прихильника реалізму? Саме погляди Лукача на модернізм (що нерозривно пов’язано з його поглядами на реалізм) я й спробую зараз стило викласти. Почати, втім, доведеться не з теорії, а з життєвої практики мислителя – тобто з біографічного екскурсу [2].

* * *

Дьйордь Льовінгер – так спочатку його звали – народився 1885 р. в заможній єврейській родині. Батько, власник великого банку в Будапешті, невдовзі християнізувався та «мадяризувався», зробившись Лукачем, а потім і аристократизувався, давши нагоду синові аж до 1918 року носити гучне «фон» перед прізвищем. Молоді роки Лукача, таким чином, минули в найбезтурботніші роки завершення belle epoque у далеко не найгіршому місті Європи. Вивчившись на юриста, він за власною ініціативою почав студіювати філософію, пізніше захопився новітньою драмою (зокрема Ібсеном) та став літературним критиком. Богемний, естетично вибагливий юнак швидко пішов на конфлікт зі своїм буржуазним походженням. Саме едипівські мотиви, можливо, й стали основним рушієм його першого, ще надто абстрактного й романтичного, антикапіталізму (Маркса Лукач тоді не любив передусім за економізм). Це поєдналось із захопленням соціологією – спочатку Зіммеля, потім Вебера (угорець спеціально їздив у Німеччину слухати їхні лекції, а з Вебером навіть затоваришував). Результатом злиття соціології та естетики стали дві книги – збірник «Душа і форми» (1910), позначений впливом Зіммеля, та геґельянсько-веберіанська «Теорія роману» (1916), яка взагалі-то мала бути лише вступом до розлогої праці, присвяченої Достоєвському.

Щоправда, достоєвщина та різні месіансько-апокаліптичні настрої заволоділи Лукачем уже під час Першої світової, яку він зустрів без захвату і з нехорошим відчуттям краху цивілізації, яка до того ж сама на цей крах заслуговує. Взагалі-то Лукач ніколи не був радикалом: він був вихований у якнайкласичніших гуманістичних традиціях, і пороки сучасного суспільства він таврував саме з гуманістичних позицій. Але це не завадило йому зробити рішучий крок, несподіваний для всіх, і восени 1918 року «навернутися» в марксизм і комунізм. Релігійна метафора тут невипадкова, оскільки перехід стався швидко і для всіх несподівано. Ще кілька років у його статтях можна було відстежити сліди месіанства воєнних років – зокрема, пролетаріат у його «Історії та класовій свідомості» постає як найсправжнісінький рятівник світу від неминучого колапсу (ці мотиви є вже в Маркса, але Лукач загострив і розвинув їх).

Попри все це, «Історія і класова свідомість» – збірка статей 1919-1922 рр., часу активної участі Лукача в діяльності угорської компартії та нетривалої радянської республіки – виявилась філософським шедевром. Саме з цієї книги, а також із виданої практично одночасно роботи Карла Корша «Марксизм і філософія», Андерсон відраховує західний марксизм із його зсувом від економічних до філософських проблем. У Комінтерні зсув, очевидно, помітили, і тому вирішили «пресечь»: книгу піддали осуду, звинувативши Лукача в надмірному геґельянстві й ідеалізмі. Автор написав добровільно-примусову самокритику. Із цих пір починається історія поступового примирення комуністичного філософа з радянським «марксизмом-ленінізмом».

Геґелівське поняття «примирення» (Versöhnung) дуже доречне в з’ясуванні стосунків Лукача і сталінізму, як показав Мішель Льові [3]. Звісно, ніщо не заважало філософу у 1923-33 рр. перейти в ліву опозицію до партії, як зробив Корш. Але його стримував, здається, страх лишитись на хибному боці історії та її діалектики. Сам Геґель замолоду дотримувався досить радикальних поглядів і підтримав Французьку революцію, однак згодом учинив «реалістично» і примирився з дійсністю авторитарної Пруссії. Порівнюючи в есеї 1935 р. Геґеля та його друга юності, Гельдерліна, Лукач дорікає останньому якраз за надмірне захоплення революційними ідеалами. Термідор та консервативна реакція, вважав Геґель – і, певно, Лукач слідом за ним – є необхідними етапами історичного процесу, без яких неможлива справжня революція. Подібно до свого попередника, Лукач вирішив бути реалістичним і змирився з консервативною реальною політикою Сталіна.

Були й більш об’єктивні причини для цього кроку. Після 1923 р. стало зрозуміло, що ситуація в капіталістичних країнах стабілізувалась і приводів сподіватись на пролетарську революцію в Західній Європі немає. Тому заяви Лукача про історичну роль пролетаріату на невизначений час втратили свою актуальність. Оцінивши ситуацію, 1929 р. він запропонував угорським комуністам піти на компроміс із менш радикальними лівими партіями, зокрема соціал-демократами, заради більш ефективних дій. Це було досить логічно для нього – союз із лівою та ліберальною буржуазією в політиці відповідав позитивному ставленню до, приміром, Томаса Манна в літературі. Однак виголошення тез збіглося із новим поворотом у політиці Комінтерну, їх було визнано опортуністичними, і Лукач був змушений остаточно покинути політику. В 30-их роках він зосередився винятково на літературно-критичній діяльності, до якої ми невдовзі перейдемо. Він не вийшов із партії, яка, як він пізніше згадував, дала йому «вхідний квиток» для ведення антифашистської діяльності в рядах Комінтерну [4]. Саме в контексті цієї діяльності з’явились його перші статті проти модернізму.

На початку 1941 р., коли був чинним пакт між Гітлером і Сталіним, послідовного антифашиста Лукача (що вже десять років працював у Москві) на деякий час навіть заарештували. Після переїзду в рідну Угорщину та смерті Сталіна він поступово зрікся багатьох вимушених компромісів зі сталінізмом і навіть узяв участь у реформістському уряді Імре Надя 1956 р. (що знову призвело до арешту). Наприкінці життя – а помер він 1971 р. – він уже відкрито критикує і Сталіна, і соцреалізм, однак ні в якому разі не увесь комуністичний проект.

* * *

Праці Ґеорґа Лукача на різних етапах його життя засвідчують певну тяглість і постійне домінування тих самих філософських засад, які він виробив у 1910-і та на початку 20-х рр. Регулярні напади самокритики не означали вагомих зламів у його теорії. Ставши 1918 р. марксистом, він залишився невиправним геґельянцем; погодившись 1924 р. із комінтернівською анафемою на «Історію і класову свідомість», він і надалі покладався на вироблену в книзі теорію уречевлення. Саме власні філософські принципи, а не сталінський прес, зробили із Лукача запеклого критика літератури модернізму. Тому варто коротко зупинитись на ключових, у цьому контексті, теоретичних засадах молодого Лукача.

Особливої уваги заслуговують два поняття – тотальність та уречевлення. На початку «Теорії роману» Лукач говорить про відмінність нашого світу від світу гомерівської Греції: «ми багатші від греків, але від такого багатства зникає головний позитивний сенс, на якому ґрунтувалось їхнє життя, – тотальність» [5]. Цим зроблено присуд усьому сучасному світові: він неорганічний, нецілісний, фрагментований. Тепер тільки одна зі сфер буття, що розпалось, здатна відтворювати тотальність у своїх формах – мистецтво. Якщо грецькій епопеї це вдається органічно, то для модерного роману це становить складне, але вирішальне завдання. Для епопеї тотальність – даність, для роману – заданість. Роман нормативно незавершений, він завжди містить випадкові елементи, які автор намагається якомога органічніше пов’язати в цілісність, хоч і не завжди успішно. Але альтернативи роману в сучасному світі немає. «Роман – це епопея світу, полишеного Богом» [6], містично зазначає передмарксистський Лукач.

Коротко кажучи, роман «розкриває безпритульність та відчуження людини в сучасному суспільстві» [7]. Лукач, гуманіст (як уже сказано), саме з головного героя виводить сутність роману: «зовнішня форма роману – по суті біографічна» [8], а «внутрішня форма становить собою… процес руху проблематичного індивіда до самого себе» [9]. Завдяки фігурі героя набувають значення всі випадкові елементи дійсності: індивід «своїм життєвим досвідом повинен створити цілий світ і підтримати його в рівновазі». Роман втілює і процес самопізнання героя, і розкриття в цьому процесі іманентного сенсу буття, і – за посередництва героя – відтворення органічної тотальності світу. Світ, про який говорить Лукач, у ході розгляду ним основних типів роману поступово набуває дедалі виразніших соціальних рис. Як спостеріг Джеймісон, перші розділи романної типології – про «абстрактний ідеалізм» та «романтизм розчарування» – ведуть мову просто про «світ» як щось невизначене, тоді як у розділах, що присвячені Ґете і Толстому, світ перейшов у суспільство. Отже, протиставлення героя і світу тепер є не метафізичним, а історичним, і, робить висновок Джеймісон, завданням стає не споглядання світу, а його зміна [10]. Цей висновок, що прямо відсилає до 11 тези, дозволяє вже в «Теорії роману» побачити натяки на перехід Лукача до марксизму, що стався за два роки після написання праці.

Якщо у «Теорії роману» філософ лише констатував відмінність грецького світу від нашого, то в книзі «Історія і класова свідомість» він взявся докладніше обґрунтувати специфіку сучасного суспільства, уже, щоправда, не повертаючись до міфу про гомерівську золоту добу. Назва головного есею книжки, «Уречевлення та класова свідомість пролетаріату», вказує одночасно на проблему та на засіб її вирішення. Про літературу в тексті практично не йдеться, але ми побачимо, наскільки важливою виявилась теорія уречевлення для подальших літературознавчих праць Лукача.

Уречевлення (Verdinglichung) – інтелектуальні витоки якого слід шукати не тільки у Маркса, але і в понятті раціоналізації Макса Вебера – означає поширення товарної форми на всі явища суспільного життя за капіталізму. Проблема товарного фетишизму, яку Маркс у «Капіталі» розглянув доволі стисло, – центральна проблема капіталістичного суспільства в усіх його проявах, на думку Лукача [11]. Товари, що є продуктами людської праці та міжлюдських взаємин, постають перед людиною як незалежні від неї, протиставлені їй речі. Людська діяльність у найрозмаїтіших її виявах об’єктивується стосовно людини й дедалі більше виглядає незалежною та нібито «природною» і закономірною. Універсальна і абстрактна товарна форма об’єктивує і відчужує від людини її індивідуальні властивості, що тепер продаються на ринку праці. Інший аспект уречевлення – стирання якісних та конкретних відмінностей між людьми або товарами і зведення усього до кількісних, абстрактних підрахунків. Уречевлення веде до перетворення людей на відчужені й ізольовані ґвинтики величезного механізму, який стає дедалі важче осягнути і який сприймається як щось незалежне від людини. Тому уречевлення ускладнює пізнання суспільної тотальності.

На погляд Лукача, пізнати тотальність і зрозуміти процес уречевлення, можна тільки з точки зору пролетаріату. Формулювання «з точки зору» не означає, що тільки робітники бачать істинну картину світу; радше йдеться про теоретичну позицію, що виходить із специфіки робітничого класу, який є об’єктом уречевлення і водночас зацікавлений у зміні цього стану. Пролетарська класова свідомість дозволяє діалектизувати та опосередкувати пізнання дійсності, чого зазвичай не досягає буржуазна думка, що в своєму ідеалізмі чи позитивізмі сприймає світ тільки як уречевлений. Пролетарська свідомість дозволяє осягнути дійсність як динамічний і діалектичний процес, а не як щось статичне й об’єктивно дане. Отже, саме на пролетаріат покладено завдання стати суб’єктом пізнання і водночас змінити суспільну тотальність [12].

Обидві праці вказують на якісну відмінність між домодерними суспільствами та нашим, капіталістичним. Ця відмінність зумовлена процесом уречевлення, що охопив усі прояви суспільного життя за капіталізму. Щоб подолати уречевлення / повернути іманентний сенс життя, потрібно пізнати (соціальну) тотальність. Суб’єктом пізнання є спочатку роман (за посередництва його героя), а потім марксистська філософія (що стає на точку зору пролетаріату). Пізнання є передумовою зміни суспільства.

Перенесення функції суб’єкта пізнання від роману до пролетаріату не було остаточним: після 1924 р. Лукач поступово відійшов і від політики, і від політичної філософії, але в своїх літературознавчих працях продовжив застосовувати вироблені раніше категорії. Тому можна погодитись із думкою Джеймісона, що у 30-і рр. вирішення проблеми уречевлення Лукач приписав уже не класові, а знову-таки реалістичному романові [13]. Ми побачимо, що теоретик у своїй критиці модернізму оперуватиме тими самими категоріями, що й у «Теорії роману» та «Історії і класовій свідомості». Можна навіть спробувати скласти невелику таблицю опозицій, які Лукач використовує для відстоювання літературного реалізму; лівий компонент при цьому маркований позитивно (і властивий реалізмові), правий – негативно (натуралізм і модернізм). Праві компоненти є результат уречевлення, ліві – спосіб його подолання:

Основні пункти антимодерністської критики Лукача можна вивести вже з цієї таблиці. Втім, усієї концепції теоретика вони не пояснюють.

* * *

Модернізм у критиці Лукача завжди йде в парі з реалізмом – реалізм неодмінно демонструє ті позитивні риси, що виявляються відсутні в модернізмі та натуралізмі. Ідеться не тільки і не стільки про захист власних естетичних смаків – це захист філософських поглядів, оскільки реалізм в інтерпретації Лукача здатен на пізнання соціальної тотальності (як раніше пролетаріат), а модернізм лише статично демонструє наслідки уречевлення (хоч цього поняття теоретик намагався не згадувати після невдачі «Історії та класової свідомості»).

Перші критичні напади на модернізм Лукач розпочав 1931 р., перед своїм переїздом у Радянський Союз, статтею в комуністичному часописі «Linkskurve». Він продовжив критику 1934 р. різким текстом про експресіонізм (російською в часописі «Літературний критик», 1933, і німецькою в «Internationale Literatur», 1934), що викликав дискусію за участю німецьких інтелектуалів з еміграції. Найґрунтовнішою була стаття Ернста Блоха в часописі «Das Wort» (1937), на яку Лукач відповів працею «Суперечка йде про реалізм» (російською – в «Інтернаціональній літературі», 1938). В ті самі роки було написано статті на дотичну тематику – «Інтелектуальний образ літературного героя» («Літературний критик», 1936) та «Оповідь чи опис» («Літературний критик», 1936). В усіх цих текстах Лукач ставив по один бік барикади «прогресивний буржуазний реалізм» та соціалістичний реалізм. Після війни, повернення в Угорищину та смерті Сталіна він «змінив думку» стосовно соцреалізму, визнавши його іншою небажаною крайністю поруч із модернізмом. Уточнені погляди він систематично виклав у збірці «Wider den mißverstandenen Realismus» (1958).

У 30-і рр. важливу роль відіграло політичне тло дискусії навколо реалізму та модернізму (серед модерністських течій переважно згадували експресіонізм, бо він найчастіше був і німецьким, і лівим). Лукач звинуватив експресіонізм у тому, що він надто абстрактний, романтичний і проголошує радше втечу від дійсності, попри одночасне заперечення «буржуазності», практично позбавленої економічних рис і тому надто абстрактної. Більше того: «помітно нитки, що простягаються від цієї ультралівої настанови до фашизму» [14]. Звинувативши експресіоністів у незумисному наближенні до фашизму, Лукач протиставив їм критичних реалістів, таких як Генріх Манн і Томас Манн, що стоять у перших рядах «антифашистської бойової літератури», яка знайде «живий відгук серед народу» [15].

Політичний підтекст полеміки не означає, що питання про реалізм та модернізм для Лукача зводилось тільки до питання користі для антифашистської політики. Втім, можливо, саме Народний фронт дав йому початковий поштовх для вироблення цілісної теорії новітніх літературних напрямів. Це не була філософія історії літератури чи щось подібне – на відміну від «Теорії роману», теперішні праці Лукача звертались майже виключно до творів ХІХ та ХХ століть, до конкретно-історичної буржуазної літератури (без поглядів у містичну гомерівську далину). У розвитку новітньої літератури визначальну роль, звісно, відіграли соціально-історичні обставини, пише він. Доба «первісного накопичення капіталу» – це і боротьба проти феодалізму, що досягла апогею у Французькій революції, і «класичний період філософії, літератури, мистецтва» [16]. Розквіт прогресивного, демократичного і антифеодального буржуазного мистецтва, таким чином, припав на період 1789-1848 рр. У цей час буржуазні суспільні взаємини ще перебували на етапі усталення і тому були помітні навіть на поверховий погляд. Однак пізніше ці взаємини стає дедалі важче розрізнити, оскільки капіталістичний лад сприймається як закономірний, ледь не «природний». Перефразовуючи в термінах молодого Лукача – дедалі більше суспільних явищ піддаються уречевленню й сприймаються не як продукти людської діяльності, а як магічні речі-в-собі. Поява натуралізму сигналізувала про поступовий занепад реалізму. В цих суспільних умовах видатними реалістичними письменниками невипадково ставали автори з менш розвинених країн (як Толстой і Горький). Із міркувань Лукача можна зробити висновок, що реалізм у ХХ ст. – це взагалі подвиг; на відміну від Бальзака, що був «типовим» для свого часу, Томас Манн та йому подібні «пливуть проти течії» [17]. Парадоксально, він визнає неминучість модерністської літератури, але і заперечує її. Лукач не вважає цю неминучість виправданням: «необхідність може бути також необхідністю художнього хибного і спотвореного мистецтва» [18].

Лукач не погоджується із поширеною думкою, що натуралізм був продовженням і радикалізацією реалізму. Навпаки – більше спільного якраз у натуралізму та модернізму: перший фетишизує ілюзію об’єктивності, другий фетишизує суб’єктивні враження і відчуття. Для обох світ звужується до уречевленої поверхні речей. Реалізм у розумінні Лукача – це глибоке пізнання діалектичного соціального процесу. Він показує події в динаміці, зосереджується на суттєвому, показує і значущість суб’єктивних дій героя, і накладені дійсністю об’єктивні обмеження. При цьому не грають ролі задум та політичні переконання автора – говорячи про консерватора Бальзака, який був прогресивнішим автором, ніж соціаліст Золя, Лукач мав змогу послатись на думку Фрідріха Енґельса. Реалісти краще розуміють капіталістичний лад. Мова йде не про талановитість авторів: Лукач визнає літературний талант Джойса, Кафки, Музіля тощо; однак «основна тенденція новітнього буржуазного мистецтва спрямована саме на те, щоби всіляко завадити митцю, навіть якщо він обдарований, проникнути в суть нашої епохи» [19].

Натуралізм і модернізм страждають на брак діалектичного осмислення дійсності. Натуралісти бездумно копіюють дійсність, створюючи ілюзію об’єктивності, а модерністи зосереджуються на суб’єктивних емоціях, враженнях, відчуттях, які й подають як єдину істинну дійсність. І ті, й ті в підсумку показують «результат процесу, а не сам процес»: втрачається властива реалізмові динаміка. При цьому в твір потрапляє дуже багато зайвого і випадкового, що не грає значущої ролі в житті головного героя й заважає побачити важливі соціальні взаємини. Для Лукача «мистецтво – це відбір суттєвого і усунення несуттєвого» [20]. Ієрархія втрачається: відтепер окремі деталі та дрібниці можуть набути самостійного, незалежного від дії значення. За відсутності ієрархії між суттєвим і несуттєвим письменник, передусім натураліст, показує лише все посереднє, «буржуазну буденщину»: «сучасне мистецтво дедалі більше проймається монотонністю» [21].

Як завжди, Лукач приділяє велику увагу літературному герою. Тут виявляється особливість модернізму, незвідна до натуралізму. Персонажі в реалізмі були «типовими» в тому сенсі, що вони поєднували індивідуальні риси з рисами, характерними для їхнього соціального становища. Натуралізм звів цю типовість до буржуазної посередності. Модернізм намагається відійти від типовості: реалістичну типологію він замінює на «абстрактну полярність ексцентричного та соціально-посереднього» [22]. Це підсилюється розривом зв’язку людини і суспільства – якщо в реалізмі людина була, у згоді з визначенням Арістотеля, zoon politikon, то в модернізмі людина неминуче самотня та асоціальна. За відсутності міжлюдських взаємин, вивітрювання соціуму, із літератури зникає сама історія. Модерністи дедалі більше намагаються показати самотність позачасовою, універсальною долею людини. На можливі міркування стосовно того, що модернізм у такий спосіб відтворює спотворене життя за капіталізму, Лукач відповідає, що модерністський асоціальний шлях утечі від капіталістичного спотворення – це теж спотворення [23].

Лукач протиставляє свій підхід формалізмові, який убачає в модернізмі тільки технічні новинки, але при цьому сам критик загострює увагу на формальних рисах більше за будь-кого із попередніх марксистів. Для нього стилі й техніки – вираження певного світогляду: «стиль має корені в змісті; це специфічна форма специфічного змісту» [24]. І Томас Манн, і Джеймс Джойс застосовують схожу техніку внутрішнього монологу, однак різняться цілі використання цієї техніки, творчі принципи. Для Манна потік свідомості є лише другорядним технічним прийомом, що набуває значення у зв’язку з усією дією. Модерністи ж ставляться до формального експерименту як до чогось самодостатнього, і це не сприяє адекватній репрезентації дійсності. Модернізму бракує «перспективи» (тут можна вчути конотації зі сфери живопису, який у той самий час руйнував ренесансну перспективу).

В одній зі статей Лукач запропонував влучне розрізнення формальних засобів, що втілюють у собі й стильові, й світоглядні ознаки реалізму і модернізму (та натуралізму): протиставлення оповіді та опису [25]. Оповідь – динамічна, зосереджена на долях людей у їх взаєминах із суспільством; опис – статичний і зосереджений або на речах, або на відірваних від соціального досвіду безпосередніх суб’єктивних враженнях. Оповідь і опис властиві для кожного літературного твору, але для реалізму опис мав другорядне значення. У натуралізмі ж, а пізніше в модернізмі, опис почав домінувати.

Ця опозиція, водночас діахронна і синхронна, прив’язана до соціальної історії й тим не менш формальна, – зручний спосіб розрізнення й маркування (позитивного чи негативного) літературних явищ. Тут також виявляється залежність Лукача від Геґеля. Ми вже говорили про політичне значення поняття примирення, яке Лукач запозичив у німецького класика задля пояснення – чи виправдання – своєї капітуляції перед сталінізмом. А Бюрґер показує, як розрізнення реалізму та модернізму за Лукачем відтворює, mutatis mutandis, геґелівську діалектичну реконструкцію історії мистецтва. Для Геґеля класичне грецьке мистецтво було втіленням досконалості, до якої романтичне (християнське) мистецтво вже не може повернутись. Романтичне мистецтво у Геґеля було ознакою хоч історично необхідного, але занепаду; тим самим став модернізм для Лукача [26]. Обидва історизують естетику, але відмовляються історизувати чи релятивізувати естетичну цінність й тому розміщують досконалість у минулому. Чи не пов’язаний цей культурний консерватизм із консерватизмом у сфері політики, який привів обох авторів до ідеї примирення?..

Модерністський варіант «опису» позбавляє літературу пізнавального та політичного потенціалу, який містився в реалізмі. Ці соціально-політичні, а не лише естетичні міркування, є для Лукача підставою критикувати новітню літературу. Однак наскільки такий підхід, навіть у рамках марксизму, плідний у стосунку до цілком нової дійсності ХХ ст. і цілком нового мистецтва модернізму? Багато авторів від 30-их рр. і до сьогодні ставили цю теорію під сумнів.

* * *

1938 року, в час дискусії про експресіонізм, Брехт написав нотатки, присвячені Лукачу, однак не опублікував їх; вони з’явились друком тільки 1967 р., у посмертному виданні «Schriften zur Literatur und Kunst». Позиції заочних дискутантів виходили із надто неподібних засновків, щоб бути сумісними. Брехт був молодший від Лукача, не настільки підготовлений філософськи, а в питаннях естетики і політики спирався більше на міркування практичні, ніж теоретичні. Його полемічні нотатки відкривають у ньому не так вдумливого теоретика літератури, як влучного і дотепного публіциста. Тим не менш, ця критика сприяє розумінню вад стрункої системи Лукача.

Брехт закликає відмовитись від вузького потрактування реалізму: було б «краще, тобто практичніше» називати реалістичними всі «методи, які точно відображають дійсність, аби справити на неї вплив» [27]. Так Брехт позбавляє реалізм прив’язки до літературної історії. Монтаж і внутрішній монолог не обов’язково розглядати як «формалістичні» техніки, адже вони теж добре відтворюють дійсність. Зрештою, «Роман Томаса Манна “Йосип та його брати” мабуть також відтворює не всю дійсність… І хіба “Йосипа та його братів” написано більш народно, ніж “Улісс”?» [28] – єхидно зазначає Брехт, який ніколи не любив сноба Манна. Нова дійсність потребує нових методів її зображення, невідомих у часи Бальзака; зрештою, «варто спиратись не на хороше старе, а на погане нове» [29] – ці слова Беньямін пізніше цитував як своєрідну максиму Брехта.

Таке всеохопне і навіть нерозбірливе визначення реалізму частково зумовлене театральним досвідом, визначальним для Брехта. Для Лукача політичний ефект реалізму опосередкований через індивідуальне читання людьми реалістичних романів, що повинне призвести спочатку до пізнання, а потім до зміни дійсності, – хоча з’ясувати, чи відбувся хоча б акт «пізнання», неможливо. Натомість Брехт працює в театрі, його завдання – прямо впливати на глядачів тут і тепер. Як формулює його уявлення про реалізм Террі Іґлтон, «якщо хочеш знати, чи була твоя п’єса реалістичною, чому не спитати в публіки?» [30]

Таке обернення проблеми дозволяє Брехтові звинувачувати Лукача ні в чому іншому, як формалізмі. «Маючи суто естетичний словник, намагаються боротися з естетизмом, і хочуть позбутись формалізму, думаючи тільки про форми» [31], – нарікає драматург. Протиставляти просто гарне і правдиве, як «формалізм» і «змістизм» – надто примітивно і метафізично. Всі форми можуть надатись для реалістичного твору. Віддавати перевагу якійсь одній, що була ефективною тільки у визначений історичний проміжок – ось це і є формалізм.

Брехтова критика, безумовно, проблематична. Його розуміння реалізму небезпечно близьке до банальної правдоподібності чи політичної дієвості (як ми бачили, для Лукача безпосередня політична ангажованість несуттєва). Звинувачення в формалізмі – радше гра зі словами, хоч вона і вцілює в деякі слабкі місця теорії Лукача (перш за все, його обґрунтування «єдино правильної» форми). Більше того: із сучасної перспективи саме «формалістична» складова праць Лукача здається чи не найбільш привабливою. Це підтверджує, зокрема, Джеймісон. У книзі «Марксизм і форма» американський теоретик показує, як Лукач послідовно, від «Теорії роману» й до антимодерністських статей, пов’язує наратив із соціальною тотальністю [32]. Лукач утвердив уявлення про те, що форма літературного твору – так само, як і зміст – є явищем історичним і соціально детермінованим, зокрема підданим впливу капіталістичного процесу уречевлення. Цей історизований підхід до форми Джеймісон в іншому місці називає «змістом форми», стверджуючи, що саме історичний підхід до форми дозволить цілковито зрозуміти модернізм, не відкидаючи його через «змістові» упередження. Так підхід Лукача виявився оберненим проти самого Лукача: сучасні марксисти, насамперед Джеймісон, вважають, що модернізм не уникає соціального змісту, а «скеровує і приховує його у самій формі твору».

Отже, підхід, що звертає увагу на форму, надалі виправдав себе. Але чому Лукач не зробив із цього підходу позитивні стосовно модернізму висновки? Як уже сказано, він не релятивізував естетичну та політичну цінність літературної форми. В історії, вважав він, можуть бути форми більш цінні (корисні для боротьби пролетаріату) і менш цінні. До цього долучався чи то геґельянський, чи то просто апокаліптичний погляд на історію, відповідно до якого колись прогресивна буржуазія, міцно утримуючи владу, перебуває в постійному занепаді (принаймні від 1848 року). Цьому «занепаду» Лукач протиставив літературу відродженого реалізму, яка йде «проти течії» й опирається уречевленню. Використання «неуречевлених» літературних форм і складало для Лукача найкращий зразок політичної ангажованості. З цих політичних міркувань він і відстоював реалізм.

Але як опосередкувати пізнання дійсності в реалістичій літературі з конкретним досвідом пізнання дійсності соціальними агентами, в чиїх інтересах цю дійсність змінювати? Лукач, на відміну від Брехта, не закликав прямо впливати на маси. Літературне пізнання створює потенціал для пізнання; але чи є можливість, що хтось використає цей потенціал – цього питання Лукач не ставив, і в цьому згубна абстрактність його естетико-політичної концепції. Крім того, приписування літературі винятково пізнавальної функції веде до нерозрізнення літератури і суспільних наук, а отже, применшення ролі власне естетичних властивостей літературного твору. Віддаючи перевагу «конкретному» реалізмові на противагу «абстрактному» модернізмові, Лукач тим не менш побудував доволі-таки абстрактну і спрощену теорію, згуртовану навколо кількох опозицій. Його система була дуже стрункою, але надто негнучкою, щоб осягнути специфіку власне модерністського способу пов’язати літературу та історію. Однак саме покладаючись на Лукача, наступні покоління західних марксистів – Адорно, Беньямін, Бюрґер, Джеймісон та інші – розширили та ускладнили марксистську естетику, навчившись давати раду із модернізмом, а пізніше із постмодернізмом.

Примітки

1. Перри Андерсон, «Размышления о западном марксизме». – М., 1991

2. Докладна і цікава розповідь про життя Лукача міститься у виданні: Александр Дмитриев, «Марксизм без пролетариата: Георг Лукач и ранняя Франкфуртская школа, 1920-30-е гг.». – СПб; М.: Летний сад, 2004

3. Michael Löwy, «Lukács and Stalinism» // New Left Review, I/91, May-June1975, p. 28

4. Александр Дмитриев, «Марксизм без пролетариата», с. 326

5. Георг Лукач, «Теория романа» // Новое литературное обозрение, № 9, 1994

6. Там само

7. Terry Eagleton, «Marxism and Literary Criticism». – London: Routledge, 1976, p. 13

8. Георг Лукач, «Теория романа»

9. Там само

10. Fredric Jameson, «Marxism and Form». – Princeton: Princeton University Press, 1971, p. 181

11. Георг Лукач, «История и классовое сознание». – М.: Логос-Альтера, 2003, с. 179

12. Там само, с. 288-289

13. Fredric Jameson, «Marxism and Form», p. 189

14. Георг Лукач, «“Величие и падение” экспрессионизма» // Литературный критик, 1933, № 2

15. Георг Лукач, «Спор идет о реализме» // Интернациональная литература, 1938, № 12

16. Георг Лукач, «Интеллектуальный облик литературного героя» // Литературный критик, 1936, № 3

17. Георг Лукач, «Спор идет о реализме»

18. Peter Bürger, «Theory of the Avant-Garde». – Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984, p. 85

19. Георг Лукач, «Интеллектуальный облик литературного героя»

20. Georg Lukács, «Franz Kafka or Thomas Mann?» // «Realism in Our Time». – New York: Harper & Row, 1964, p. 53

21. Георг Лукач, «Интеллектуальный облик литературного героя»

22. Georg Lukács, «The Ideology of Modernism» // «Realism in Our Time», p. 31

23. Ibid., p. 33

24. Ibid., p. 28

25. Георг Лукач, «Рассказ или описание» // Литературный критик, 1936, № 8

26. Peter Bürger, «Theory of the Avant-Garde», p. 84-85

27. Bertolt Brecht, «Praktisches zur Expressionismusdebate» // «Ausgewählte Werke in sechs Bänden». – Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 2005. – Bd. 6, S. 336

28. Ibid., S. 334

29. Bertolt Brecht, «Die Essays von Georg Lukacs» // Ibid., S. 362

30. Terry Eagleton, «“Aesthetics and Politics”» // New Left Review, I/107, January-February 1978, p. 28

31. Bertolt Brecht, «Der Kampf gegen den Formalismus in der Literatur» // Bertolt Brecht, Op. cit., S. 376

32. Fredric Jameson, «Marxism and Form», p. 205