Задовго до початку повномасштабного російського вторгнення ми поспілкувалися з літературознавицею Яриною Цимбал, яка досліджує і популяризує українську літературу першої половини ХХ ст. Проєкт «Наші 20-ті», над яким працювала Ярина, присвячено українській літературі й культурі, багатьох представників якої згодом назвали «Розстріляним Відродженням».
Важливим питанням є оцінка спадщини тогочасних письменників та їх сприйняття крізь призму сьогодення. У нових реаліях, коли первісно культурницьке гасло «Геть від Москви!» (сторічної давнини) стало універсальним, нас чекає ще не одна розмова про оцінку того періоду української історії.
У Києві вже лунають заклики перейменовувати вулиці, пов'язані з іменами українських радянських письменників, як-от проспект Миколи Бажана чи вулиця Павла Тичини. Чи залишиться місце таким, як вони, і чи буде вшановано пам’ять тих, хто справді цього заслуговує, в часи, коли передусім говорять гармати, а не музи?
Ярина Цимбал
Як народилася ідея «Наших двадцятих»? Чи важко було робити такий проєкт у постмайданній Україні під час «декомунізації»?
Проєкт починався без жодної прив’язки до «декомунізації» та політичних процесів узагалі. Ми просто хотіли видати детективи. Видавництво «Темпора» організувало «круглий стіл» з історії детективу, куди запросили мене, попередньо запитавши, чи існував український детектив у двадцятих роках. Після цього директорка видавництва Юлія Олійник запропонувала мені укласти антологію детективу, а вже коли книжка була готова, запитала мене, чи існувала ще якась жанрова література у двадцятих — любовний роман, фантастика. Так виникла ідея серії.
А критика проєкту звучала?
Я відстежувала відгуки на Goodreads. На першу книжку були поодинокі зауваження, мовляв, навіщо перевидавати книжки про радянських міліціонерів. Але ж суть не в тому, що діють такі герої, а в тому, як вони діють — насамперед детективний сюжет. Загалом серйозної критики не було. Проєкт сприйняли «на ура», передусім читацтво.
Революція й література
Як революційні події 1917–1920-х років вплинули на літературне життя? Чи була революція потоком, який не лише прорвав соціально-національну греблю, а й дав поштовх до розвитку української літератури?
Так, ті роки стали в усіх сенсах цього слова революційними й усе перевернули. Усі ті процеси були взаємопов’язані: й соціальні, й політичні, й національні рухи. Наприклад, коли для всіх без винятку стає доступною освіта, це визначає соціальні зрушення. Лікнеп дав зелене світло величезним тиражам книжок, на які нарешті знайшовся читач. Українізація й вимога скласти іспит з української мови для держслужбовців теж мала своє значення.
На диспуті 1925 року Михайло Могилянський сказав про памфлети Хвильового, що від них таке враження, ніби всі сиділи в задушній кімнаті із зачиненими вікнами й раптом хтось прочинив вікно й увірвалося свіже повітря. Революція теж мала такий ефект. Багатьох вона навернула до українства. Я завжди розказую історію, що Йогансен, російськомовний і німецькомовний інтелігент у Харкові, перейшов на українську мову після денікінщини.
У «Місті» Підмогильного головний герой — людина, яка саме завдяки новій політиці отримує можливість навчатися й починає писати. Наскільки тип головного героя «Міста» був поширеним у ті роки?
Звичайно, тип поширений. Революція запустила соціальний ліфт. Раніше кожен письменник, який переборов життєві обставини, як Шевченко, — це був виняток. А тепер це правило: кожен юнак чи дівчина може поїхати й вступити в Інститут народної освіти.
За правилами, для цього мало бути відповідне соціальне походження, але це обходили різними шляхами. Наприклад, Докія Гуменна у своїх спогадах багато уваги присвятила тому, як вона мусила приховувати своє «куркульське походження», але ж освіту вона здобула й багато переваг від цього мала.
Докія Гуменна зі своїми подругами. Зліва направо: Докія Гуменна, Ніна Орел, Василина Ставниста, Тося Прокопович. Середина 1920-х років
Наскільки українська радянська література 1920-х років була в тогочасних європейських і світових трендах?
Це був період, коли у нас була література світового рівня, коли ми ні за ким не гналися, а йшли в ногу або навіть визначали тренди, які потім розвивалися. У нас вони потім насильно зупинялися, але продовжували розвиватися за кордоном. Я кілька разів писала про те, що наші репортажисти передбачили такий напрям, як новий журналізм.
Стосунки з владою
Чи були 1920-ті роки періодом, коли держава, може, найактивніше підтримувала літературу? Можете розказати, як це відбувалося?
По-перше, тоді держава взагалі підтримувала культуру. По-друге, це був період, коли держава підтримувала культуру й літературу всю, а не вибірково, — не лише тих, кого вона хоче, хто ідеологічно обслуговує режим, як це було потім. Не можна сказати, що письменники з 1935-го по 1991 рік погано жили. Вони мали безліч привілеїв, але це були обрані митці. Ми так само знаємо письменників, які тоді сиділи в таборах або писали «в шухляду», не мали можливості друкуватися чи вступити в Спілку. А у 1920-х роках було інакше.
У спогадах Смолича є хороша історія про те, як зорганізувалася «Техно-мистецька група А». Письменниками тоді завідував нарком освіти, тож вони пішли на прийом до Скрипника. А серед членів «Техно-мистецької групи А» був Левко Ковалів, який із ним ще з часів Української революції був у поганих стосунках. Скрипник був видатним більшовиком, а Левко Ковалів — видатним есером-боротьбистом.
Смолич пригадував, що, поки вони були на прийомі, Скрипник увесь час смикав вуса й невдоволено кректав, як він завжди робив, коли йому щось не подобалося. Та хоча йому було неприємно, він не те що не ставив їм палиці в колеса, навпаки — групу підтримали, виділили фінансування та кімнату в Будинку Блакитного, щоб організація мала де збиратися, сприяли тому, щоб вони видавали свій літературний орган. Майже всі журнали 1920-х років — як літературні, так і будь-які інші — були збитковими. Держава дотувала діяльність і літературних організацій, і художників, і театральне мистецтво. 20-ті роки були часом, коли можна було реалізувати найсміливіші задуми.
Микола Скрипник
А чи були до початку репресій у 1930-х заборонені теми, про які письменники не наважувалися писати?
Цензура була, але стосувалася переважно сфери текстології. «У шухляду» ніхто не писав. Це вже постфактум редакторам ставили в провину, що вони пропустили якийсь ідеологічно шкідливий твір.
Наприклад, збірку Євгена Плужника «Рівновага» ніхто не захотів друкувати. Його дружина вже в таборах Ді-Пі[1] видала книжку. І це з трьох збірок Плужника, які він написав за життя, якраз найбільш ліричні й далекі від політики вірші. У тогочасній літературі були інші тренди, був запит на заангажовану, ідеологічну поезію.
А з чого жив письменник? Це були гонорари за твори чи зарплата на постійній роботі?
Переважна більшість працювала в редакціях видавництв і періодичних видань. Проте була й богема. Це добре описав Іван Сенченко, який був представником «робочих письменників» у тому сенсі, що він завжди десь працював і терпів літераторів, які товклися в нього на голові, ніде не працюючи. До богеми, людей, які не зобов’язували себе ходити на роботу, він відносив передусім Хвильового.
Але ще в першій половині двадцятих, коли фінансова ситуація була дуже непевна, Хвильовий працював у видавництві «Червоний шлях», потім у журналі «Червоний шлях», коли Шумський був редактором журналу. Вони з Михайлом Яловим звільнилися внаслідок скандалу, й після цього відомостей про те, що Хвильовий десь працював, немає, отже, жив із гонорарів. Я недавно спробувала перевірити кількість його видань-перевидань і тиражі. Так у нього є одне оповідання, яке пережило п’ять перевидань, тираж останнього — 20 тисяч! І це не поодинокі випадки. Хвильовий міг собі дозволити жити на гонорари.
Іван Сенченко
Коли ми вчили «Розстріляне Відродження» в школі, складалося враження, що влада й письменники існували окремо, а потім влада ніби раптом дізнається про творчість письменників і всіх їх репресувала. Насправді ці явища були переплетені між собою, особливо у двадцятих роках?
У двадцятих роках через те, що держава підтримувала культуру, політики й письменники були набагато тісніше пов’язані. Це випливало ще й з раніших часів. Половина боротьбистів писали — починаючи з Еллана-Блакитного, Михайличенка, Чумака, Лебединця, Приходька. Та навіть Андрій Хвиля друкував українськомовні вірші. Всі вони починали як літератори й потім підтримували своїх старих товаришів-письменників. Наприклад, Еллан-Блакитний завжди дбав про свого однокласника Павла Тичину, бо вважав його видатним поетом. Він навіть «пробив» Тичині урядовий пайок у голодному Києві.
Потім це переходить і на політичний рівень. Наприклад, ми любимо драматичні історії про те, як ваплітян змусили саморозпуститися. Смолич описав у спогадах, як їх викликали в Будинок Блакитного, з ними говорили Хвиля й Панас Любченко, і після цього вони вирішили саморозпуститися. А насправді їх так само «кришували» в партії, але інше її крило. Хвиля зі своїми однодумцями й прибічниками перемогли Веніаміна Фурера, Бориса Лівшиця й Михайла Постоловського, які покривали й підтримували ваплітян.
Пізніше Хвильовий писав огидні статті про процес СВУ і Єфремова, цитуючи його щоденники. Очевидно ж, що ті щоденники йому чекісти й видали. А Фурер тоді в тій самій газеті писав статті, де обпльовував футуристів і підтримував колишніх ваплітян. Клубок із дружби, консолідації, внутрішньопартійної боротьби нікуди не подівся й великою мірою визначав літературне життя.
Пилипенко під час літературної дискусії закидав ваплітянам, мовляв, щó в їхній організації роблять такі нездари, як Павло Іванов, Григорій Епік чи Олесь Громов, зате всі з партквитком. Тепер ніхто не згадує, що Олесь Громов був членом ВАПЛІТЕ. А він справді був дешевим графоманом, але водночас він партійний, а об'єднанню треба було набрати певну кількість членів партії, щоб мати солідне партійне становище. Усі змагалися за увагу партії. Вони просто не розуміли, та й хто тоді міг розуміти, чим це закінчиться. Одна й та сама подія 1925-го й 1931 року мала зовсім різний характер, зовсім різні наслідки. Сьогодні підтримка партії могла означати, що вам дадуть фінансування на ще один журнал, а 1931 року підтримка партії вже означала зовсім інше.
ВАПЛІТЕ. Харків, 1927
Наскільки представники влади стежили за літературним процесом і розумілися на літературі?
Влада вийшла із тих самих кіл, що й письменники, зокрема з партії боротьбистів. Вони були освіченими людьми, цікавилися літературою і, безперечно, читали.
Наприклад, була в Будинку Блакитного зустріч зі знаменитим тоді полярним льотчиком Борисом Чухновським. Виявилося, що він українськомовний, читає українською й попросив подарувати йому Винниченка. І йому подарували «Сонячну машину», щоб було що читати. Скрипник з усіма охоче спілкувався, у кількох спогадах є про те, що потрапити до нього на прийом не було великою проблемою. Полторацький, наприклад, прямо пише, що тоді партійці і державні діячі не зачинялися у своїх кабінетах. Він у своїх спогадах початку 1970-х узагалі стібеться із сучасних міністрів освіти й культури, мовляв, це селюки, які ні в чому не розбираються, і куди їм до Скрипника.
Як держава до початку репресій контролювала літературний процес і втручалася в нього? Що було із цензурою?
Твори проходили цензуру до того, як потрапляли у видавництво, і вже у видавництві. У мене є кілька книжок зі штампом «Перевірено цензурою». Очевидно, на якомусь етапі цензура могла книжку заборонити, і це особливо набрало обертів уже на початку 1930-х. Є протоколи засідань видавництва «Література і мистецтво», де редколегія розглядає цілі списки книжок і вирішує, що видавати, а що не видавати. По-друге, були й неформальні зустрічі з представниками Агітпропу, де письменникам могли нав’язувати партійну лінію. До того ж врахуйте публікації і статті в газетах, з яких було ясно, яка наразі лінія партії. Письменники знали, що влада думає про їхню творчість.
Чи були серед письменників уже в двадцятих роках ті, які намагалися догодити партії?
Зазвичай, коли ми говоримо про те, хто уособлював лінію партії в літературі у двадцятих, то говоримо про Всеукраїнську спілку пролетарських письменників (ВУСПП). Чи керувалися ці письменники якимись меркантильними міркуваннями? Думаю, що ні, тому що не могли вони тоді ніякі кращі гонорари отримувати. Гонорари платили у видавництвах, серед яких половина були державні, половина — кооперативні.
Саме вусппівці переважно давали літературу агіткового типу, і вона вся була дешева й бездарна. Після літературного диспуту й доповіді Скрипника «Наша літературна дійсність», у якій той однозначно підтримав ваплітян у тому, що письменник має бути кваліфікований, Йогансен зловтішався: «Мені дуже шкода, що організаційні й інші справи не дають їм змоги написати щось путяще, написати щось таке, що по щирості подобалося б їм самим». Вусппівці потім переживали, що втратили партійну «кришу».
Майк Йогансен
З початку 1930-х років все міняється в літературі, закривають літературні організації. Зрештою, 1932 року виходить постанова «Про перебудову літературно-художніх організацій», після якої ті «кваліфіковані письменники», які досі не видавали агіток, просто сходять з літературної сцени. Наприклад, Йогансен з 1933-й по 1937 рік опублікував чотири вірші в пресі. Чотири за чотири роки, по віршу на рік! Частина з них переходить на переклади й дитячу літературу. На зміну їм приходять такі письменники, як Іван Кириленко, котрі просто «одягають» запропоновані й ідеологічно вивірені ідеї в більш-менш художнє слово.
Чи розуміли письменники в 1930-х, чому їх репресували? Адже формальні підстави були безглуздими: обвинувачення в шпигунстві, замахах.
Чи вони усвідомлювали, за що їх судять? Скажімо, в Антоненка-Давидовича все-таки було «уенерівське» минуле, тобто він знав, що його є за що посадити. Григорія Косинку, з погляду радянської влади, було за що посадити. Але за що було ув’язнювати Йогансена, скажімо, чи Плужника? Молодий, навчався в театральному інституті і писав вірші, прозу, драми — це все, що він робив за своє життя. І його чекісти вписали в групу підозрілих антирадянських осіб під назвою «Воинствующий блок». Войовничий Плужник — це ж нонсенс! Мені навіть важко уявити, як вони до всього цього ставилися.
Коли йшов процес СВУ, багато хто абсолютно вірив у те, що на лаві підсудних сидять злочинці. Наприклад, художник Василь Седляр, який писав про цей процес у листах до дружини Оксани Павленко, яка тоді жила в Москві. Він писав про них, як про зубрів націоналізму. Думаю, це була абсолютно щира позиція. Коли в будинку «Слово» заарештували Йогансена, Іван Маловічко написав дружині про це якось так, типу його це не здивувало. Мене це вразило, бо молоді поети Йогансена дуже любили, він був для них як бог. І тут раптом таке ставлення…
Будинок «Слово» після обстрілів під час російсько-української війни, 2022 рік
Ми не знаємо, що вони думали, як ставилися до певних явищ. Є, наприклад, двотомна агентурна справа «Беглецы», заведена на групу київських письменників, серед яких Антоненко-Давидович, Косинка, Плужник, Підмогильний, Дмитро Фальківський та історик Василь Денисенко. Там багато цікавих доносів, але ж ніколи не знаєш, наскільки їм можна довіряти. Хто переказує, дотримуючись реальності, хто приписує комусь якісь слова, а хтось просто вигадує.
Наприклад, є один донос агентки «Євгенія» (справжнє ім’я Катерина Міньковська) про те, як вона зустріла Зерова, і далі ціла сторінка машинописного тексту, про що вони говорили. За її словами, Зеров тоді казав антисемітські речі. Наскільки цим словам довіряти? Опис розмови ніби і схожий на Зерова, але оцей момент насторожує. Чому з цього довіряти, якими були їхні погляди — важко сказати.
Між радянським і антирадянським
Яким у 1920-х роках було ставлення до УНР і УСРР у письменників, які перейшли з уенерівських на радянські позиції? Чи була для них тоді велика різниця між УНР і Радянською Україною?
Мабуть, для кого була велика різниця, наприклад для Миколи Вороного чи Спиридона Черкасенка, ті емігрували. Вороний потім повернувся, але в нього тут був син, на відміну від Черкасенка. З іншого боку, Сосюра свідомо дезертирував з армії УНР і перейшов на бік більшовиків, бо те, що він бачив, зокрема єврейські погроми, його відвернуло. Водночас тут були Єфремов, Ніковський, сюди переїжджає Грушевський. Чому б їм не ототожнювати УНР із новою Радянською Україною, яка народилася?
Володимир Сосюра
Був і другий бік медалі — умови життя під Польщею. Емігранти із Західної України, які тікали від концтабору Береза-Картузька. Уявляєте, приїздить Валер’ян Поліщук на Галичину і шокований, що весь Львів говорить польською мовою, а українські письменники, «три каліки», сидять в одному кафе і бояться надвір носа виткнути. А він їздить по всьому світу.
У грудні 1924 року Павло Тичина, Олесь Досвітній і Валер’ян Поліщук поїхали за кордон представляти українську літературу. На їхній виступ у Празі прийшов Олександр Олесь, сидів у залі, а потім підійшов. Яким було враження Поліщука від зустрічі з ним? Морально спустошена людина, яка живе в чужій країні, нікому не потрібна, а вони тут молоді, завзяті, спонсоровані радянською владою письменники. Поліщук так це і описує. Він не знущається з Олеся, але видно, що йому шкода старого дядька, який усе втратив. А вони — а це 1924–1925 рік — усе здобули.
Наскільки тісними були зв’язки із львівським «Вісником»?
Їх узагалі не було. У першій половині 1920-х Микола Вороний жив у Львові, друкував у «Віснику» вірші свого сина та його чернігівських друзів, дітей Могилянського. Потім він повернувся в УСРР, зв’язків не підтримував, а Донцов, коли був редактором «Вісника», тільки глузував з усіх українських радянських письменників. Було й таке, що одних похвалив, а потім Йогансен та інші, кого він похвалив, мусили писати відкриті листи, що вони взагалі не в курсі, чому їх там друкують.
Він ще оповідання «Комуніст» Підмогильного публікував, а потім Підмогильному в справі це пригадали.
У Підмогильного була окрема історія. Він на початку 1920-х частину своїх творів послав у «Нову Україну», бо тут були скрутні умови, а він хотів друкуватися, і їх там опублікували. Потім він мусив надрукувати відкритого листа і пояснити, як так сталося, що емігрантська преса його твори друкує.
Літературна дискусія, яку започаткував Хвильовий, була обумовлена політичною ангажованістю її учасників чи це все-таки більше про мистецтво — пошуки нових форм і стилів, загальний погляд на мистецтво?
Дискусія починалася як літературна, а потім перейшла в політичну площину. Важко визначити, коли відбувся цей злам, але у випадку з першими памфлетами, як-от «Апологети писаризму», ясно, що йдеться про літературу. А останній памфлет Хвильового, який не був опублікований, «Україна чи Малоросія» — очевидно, що це вже було зовсім не про літературу, а про політику. Диспут 1925 року, який був у Києві в приміщенні ВУАН (в нинішньому Жовтому корпусі університету) був літературним, а завершальний диспут у Будинку Блакитного в Харкові в лютому 1928-го — це вже була суміш політики з літературою.
Микола Хвильовий, Харків, бл. 1922 року
Мені здається, дуже багато людей літератури абсолютно щиро сприйняли УСРР як свою Україну, якої вони прагнули і яку ніби здобули. Не всі були, до речі, апологетами повної незалежності. Згадаймо лише історію, як Грушевський примушував Єфремова підписати Четвертий універсал. Єфремов теж бачив Україну в складі федеративної країни. І от, мені здається, коли ці люди помічали процеси, які суперечили їхньому уявленню про майбутнє країни, тоді вони починали конфліктувати, висловлювати свою думку, не згоджуватися з офіційною партійною лінією. Можливо, виступ Хвильового став тільки приводом, щоб почати розмову про розрив між бажаним і дійсним. Не причиною, а приводом.
Нині часто згадують, що Хвильовий сказав про Європу, «Геть від Москви», панують суто політичні тлумачення в контексті останніх подій, але про «азіатський ренесанс» не згадують. Що Хвильовий вкладав у ці слова?
Хвильовий насправді не казав дослівно «Геть від Москви!», це узагальнення його слів. Ішлося про культурну орієнтацію на Європу, а не передусім на Москву. Бо Москва визначала тоді все, а Хвильовий запровадив поняття «психологічної Європи», яка не має європейських географічних кордонів. Так само «азіатський ренесанс», очевидно, не азіатські кордони матиме. Думаю, це треба тлумачити в найширшому розумінні — відродження пригноблених народів. Не обов’язково азіатських, у конкретному сенсі. Тут Азія — це не географічне поняття, а ширше, культурне.
Обкладинки видань Миколи Хвильового
Йому йшлося про європейську орієнтацію, це була ще літературна частина дискусії, без захóду в політику. І «Геть від Москви!» теж починалося як літературне гасло, літературний заклик, а не політичний. Орієнтація на здобутки європейської і світової літератури, яка не відкидала, звичайно, і східної літератури.
Літературна кухня
Наскільки література 1920-х років мала емансипативний характер і торкалася питань релігії, прав жінок, національних меншин? Наскільки ці теми були актуальні, чи розуміли письменники їхню важливість?
Ці теми були актуальні. Наприклад, у літературних журналах були навіть цілі огляди, присвячені творам про становище жінки.
Одна з книжок серії «Наші двадцяті» — це антологія жіночої прози «Моя кар’єра».
Згадана антологія досить специфічна. Я не впевнена, що правильно зробила, відібравши літературу, створену жінками про жінок. Ми назвали збірку «Моя кар’єра» і це звучить якось так життєствердно, а насправді там усі, абсолютно всі тексти — про гірку жіночу долю, зневіру, занепад, узагалі жодного щасливого фіналу. Можливо, треба було підібрати просто хороші тексти письменниць про все на світі, а не лише про жіночу долю й нещастя. Однак тоді в цій книжці не було б «родзинки». Тому ми задумали видати ще й другу книжку, де будуть представлені інші авторки.
Жінки-письменниці
Але що відбувається у двадцятих? Так само жінок або примушують, або є моральний тиск на них, що вони повинні передусім дбати про сім’ю. Тому в літературу вони йдуть неактивно, а якщо приходять, то, як, наприклад, Марія Галич, згодом полишають її. У Галич чоловік був мовознавець, у них народилася дитина, хтось мусив її доглядати, і письменниця поступово відходить у приватне життя. Вона ще потім писала в 30-х, один роман залишився в рукописі, але як письменниця, по суті, не відбулася — дві малесенькі збірочки. Не можна сказати, що жінок не підтримували, але якоїсь позитивної дискримінації, підтримувальної дії для жінок у 20-х роках не було.
А письменники розуміли важливість показати, що не «кухня-церква-діти», грубо кажучи, а що є інший шлях і що жінка може робити свою успішну кар’єру?
У Наталії Романович-Ткаченко у 20-х вийшов роман «Чебрець-зілля», де головна героїня — композиторка, і вона, щоб не вбити в собі творчу особистість, робить аборт. У неї вже є старша дитина, яку виховують її батьки, і вона від коханого чоловіка робить аборт, боячись, що це вб’є її творчий стрижень. До речі, цікаво було би порівняти це з особистою долею самої Романович-Ткаченко. Вона теж творча людина, письменниця, але її кар’єра складалася не дуже вдало якраз через сім’ю — у неї були діти, яких вона мусила виховувати, перший чоловік, який рано помер, другий теж, вона залишилася з малою дитиною, і їй було важко реалізуватися.
Наталія Романович-Ткаченко та Іван Дніпровський. Київ, середина 1920-х
Тоді публікували репортажі про те, як діти в комуні в садку виховуються, а матері можуть чимось займатися. Та, звичайно, потрібен був час, щоб усе це розвинулося до того моменту й стану, коли сьогодні ми тут сидимо й говоримо, а моя донька в садочку.
Як ставилися до колоніальних питань, наскільки цікавили й порушувалися теми емансипації народів Африки, Азії? З авторів збірки репортажів, наприклад, Олександр Мар’ямов їздив до Ірану. Ця тема якось обговорювалася?
Так, письменники бували у східних країнах. Є один роман про Африку — «Поїзди підуть на Париж» Гро Вакара. Це роман, написаний зі слів учасника французького Іноземного легіону в Африці, російського білоемігранта, одесита, який потім повернувся в Одесу і розповів якось свою історію Гро Вакару. Гро Вакар написав «літературу факту», і «Нова генерація» його роман довго піарила, але він вийшов уже після того, як закрили журнал. Найцікавіше, що цей чоловік, який розповів Вакару свою життєву історію, судився з ним потім за авторське право.
У двадцятих роках антиколоніальне питання зазвичай поєднується з ідеєю світової революції. У цих творах боротьба за національне визволення завжди перемішується з класовою боротьбою. Хоча в цьому романі Гро Вакара є буквально два моменти, коли африканці порівнюються з українцями.
З ким співпрацювали тогочасні українські письменники з інших радянських республік, а з ким конфліктували?
Українці дружили з білорусами, з грузинами найбільше, з росіянами, звичайно. З останніми були складні стосунки. Цікава була ситуація з Горьким. Видавництво «Книгоспілка» в особі головного редактора Олекси Слісаренка запропонувало йому видати роман «Мати» в перекладі українською мовою, а Горький відписав Слісаренку, мовляв, «не вижу надобности переводить на украинское наречие». Слісаренко ж був одним із чільних ваплітян. Скандал розігрався не на жарт, і коли Горький незабаром приїхав до Харкова, ключові українські письменники 20-х років його бойкотували. І Горький, до речі, знав про таке ставлення і про те, що більшість не прийшла на зустріч із ним, і він наступного ж дня поїхав із Харкова в колонію свого імені.
Крім того, в українських футуристів були складні стосунки з російськими лефівцями. Вони відреагували на «Нову генерацію», зокрема на Едварда Стріху, Володимир Трєнін написав статтю «Тревожный сигнал друзьям». «Тривожний сигнал» полягав не в тому, що вони відчули, що Стріха — це пародія і будьте уважні, мовляв, а в тому, що «Нова генерація» відхилилася від «правильного» курсу, яким повинен розвиватися «лівий фронт» узагалі. Шкурупій відповів у «Новій генерації»: «Сигнал на сполох друзям — фальшива тривога».
Не сходилися вони і в питаннях репортажів, бо «новогенераційники»-панфутуристи пропонували свій тип літератури факту. У нас, наприклад, Полторацький і Мар’ямов дали зразки репортажного роману і репортажної повісті. Російські ж лефівці відкидали це в принципі, бо повість і роман — це белетристика, а репортаж — суто література факту. І наші репортажі, наша література факту кількісно, очевидно, менша за російський доробок, але якісно набагато цікавіша. Шкода, що її ще так мало досліджують, але сподіваюся, мої репортажні книжки зацікавлять публіку.
У спогадах Полторацького є момент, як Скрипник і Сова-Степняк, обидва більшовики, завелися про якесь національне питання, а Скрипник і каже: «Знаєш, ми з тобою одне одного ніколи не зрозуміємо, тому що я — українець, а ти — росіянин». Якщо письменниками між собою переказували цю історію, то, напевно, їм це імпонувало.
Мене, до речі, дивувало, коли читав біографії письменників 20-х років, що багато з них перекладали свіжі твори російських авторів. Якщо я не помиляюсь, Плужник «Тихий Дон» буквально через кілька років після виходу почав перекладати.
Якщо говорити про «Тихий Дон», то Плужник чому його перекладав? Бо його самого вже не друкували, він тільки перекладами на життя заробляв.
А як щодо співпраці з білорусами? Чи не тому вони кооперувалися, що відчували, що форму і зміст їм нав’язують з Москви?
З білорусами були особливо хороші стосунки, майже одразу від появи в них перших літорганізацій. Йогансен і Сосюра їздили на з’їзд білоруського «Маладняка» 1924 року.
Члени білоруського літературного об'єднання «Маладняк»
А якими були відносини з письменниками нацменшин, наприклад єврейськими?
Вони були учасниками тих самих літературних організацій. У ВАПЛІТЕ були Лев Квітко і Давид Фельдман. До них збирався вступати й Езра Фінінберг, який із Тичиною в середині 1920-х жив на одній квартирі. Іцик Фефер завжди примикав до вусппівців, він там є майже на всіх колективних фотографіях. Єврейські письменники мали свою пресу, але я її читати не можу, бо не знаю мови. І їх чимало перекладали, до речі, навіть Йогансен перекладав Хану Левіну і Мойсея Хащеватського. Та це вже у 1936–1937 роках, коли виходив «Літературний журнал» і там публікувалися його переклади з їдишу.
Перевідкриття спадщини
Чи можна говорити, що тогочасний український модернізм заклав основи для сучасної літературної традиції, коли наприкінці 1980-х років почалося перевідкриття їхнього творчого спадку?
Я вважаю, що шістдесятники, наприклад, не є спадкоємцями двадцятих і продовжувачами тих традицій. Мій приятель якось назвав Василя Симоненка поетом пошевченківської доби, бо Симоненко так і не вийшов за межі наслідування Шевченка, хоча пройшло вже сто років. А це те, з чим боролися у двадцятих, і не один тільки Семенко, який прямо заявляв, що пора палити «Кобзар», символічно, звичайно.
Цікаво, що Симоненко й сам це розумів, у його щоденнику є запис, що література шістдесятих — «своєрідна артіль незрячих: старші письменники осліпли у 20-х роках від надмірно яскравого світла, молоді (моє покоління) і народилися сліпими».
У 1960-х духовного зв’язку з літературою 1920-х не було навіть у колі Антоненка-Давидовича. Антоненко-Давидович був якраз консервативним представником двадцятих. На жаль, він для тодішніх літераторів нічого не дав. Їм міг дати Бажан, наприклад, або Первомайський, але вони були замкнуті в собі, навчені життям. Вони мало спілкувалися й нікого не виховали, за винятком хіба Мойсея Фішбейна — можна сказати, що його Бажан «приметил».
Зліва направо: перший Микола Бажан, третій Віталій Коротич, четвертий Олесь Гончар, п'ятий Олексій Полторацький із французькою делегацією. Київ, 1960-ті
А чи правда, що частину письменників реабілітували завдяки наполяганням Бажана?
Це десь такі самі розповіді, як і те, що Смолич гнобив Драча, як мені завжди в коментарях пишуть люди, котрі знають усе на світі. Немає жодних доказів, що Бажан за когось заступався. Є їхні характеристики на репресованих письменників, але не Бажан, не Смолич і не Рильський ініціювали реабілітацію. Ініціаторами були або родичі, або Спілка письменників. Звичайно, коли до них зверталися по ці характеристики, вони ніколи не відмовляли. Принаймні я не знаю історій, щоб хтось на когось не захотів писати характеристику. Усі писали, які їхні репресовані колеги були прекрасні радянські поети чи прозаїки, за радянську владу вболівали, боролися і оспівували і так далі — те, що треба було написати у відповідній характеристиці.
На жаль, хрущовська «відлига» дуже швидко закінчилася і тоді не встигли реалізувати все задумане. Якщо порівнювати з Москвою, то там репресії не мали такого масштабу, як в Україні. У них із відомих письменників, які постраждали від репресій, — це Пільняк, Бабель, Мандельштам. Оберіут Ніколай Олєйніков був розстріляний. А у нас просто по алфавіту можна назвати весь список, на кожну літеру — десяток людей.
Під час «відлиги» у них так само було набагато більше ліберальних видань. Один «Новый мир» із Твардовським у шістдесятих що значив. У нас не було журналу аж такого, аж таких вольностей, як це дозволялося в Москві. Тому реабілітація 1960-х в Україні проходила в інших умовах. Не встигли видати багатьох ключових письменників, почнімо з того, що не дозволили Хвильового. Підмогильного теж не видали тоді.
Навіть Смолич «Розповідь про неспокій» здав у видавництво 1963 року, і поки КДБ дозволило її видати і книжка пройшла всі партійні інстанції, надворі стояв уже 1968 рік. Смолича примусили викинути розділ про Хвильового, викреслити всі згадки про Винниченка і Єфремова, про репресії. Степан Крижанівський, сам учасник літпроцесу 20-х років, у внутрішньовидавничих критичних відгуках радів, що нарешті ці прізвища прозвучать, а в результаті їх таки не було. Так само Смолича змусили зняти закінчення розділів, де йшлося про долю розстріляних товаришів.
Вірші Михайля Семенка і Майка Йогансена ще в шістдесятих почав збирати і готувати до видання Іван Лисенко. Семенком займалися і Бажан, і Євген Адельгейм. Проте обидва ці поети вийшли аж 1989 року. Тоді ж таки 1989-го підготували двотомник Хвильового. «Наші двадцяті» відроджуються вже в дев’яностих, після здобуття незалежності.
Примітки
- ^ Табори переміщених осіб після Другої світової війни на території Західної Німеччини й Австрії (з англ. Displaced Persons, скорочено D. P.
