ОДИН З НАС: ФІАСКО СТРАТЕГІЙ НОРМАЛІЗАЦІЇ

Стас МЕНЗЕЛЕВСЬКИЙ

За порадою свого приятеля-галериста Еміля де Антоніо Даяна Арбюс переглянула фільм «Freaks» — тривалий час заборонену стрічку з пікантною прокатною історією. Цей перегляд став своєрідним хрещенням фотографа. Відтоді в об’єктив Арбюс потрапляли переважно соціально сконструйовані аутсайдери, як-то трансвестити, стриптизери, ярмаркові актори, циркачі, нудисти, ліліпути, велетні. Вся ця строката компанія зазвичай об’єднується під спільним нормативно маркованим знаменником «freaks», «потвори».

31 травня в Центрі візуальної культури при НаУКМА відкрилася виставка Мірона Цовніра, знакового німецького фотографа, що в інтерв’ю газеті «ПрОстори» назвав себе приналежним до фотографічної традиції Даяни Арбюс. Це в певному сенсі робить його послідовником і кінематографічної традиції Тода Браунінга.

У 1961 році фільм «Freaks» потрапляє у нічні американські кінотеатри – наприклад у «New Yorker» на Манхеттені, а в 1962-му фільм демонструють у Каннах. Він справляє неймовірне враження на галеристів, художників і студентів та стає ледь не гімном контркультури 1960-70-х, що нав’язливо протиставляє себе буржуазній нормальності. Гірка іронія полягала в тому, що того ж 1962 року помер Тод Браунінг, режисер тепер уже культового фільму.

Браунінг вважається батьком американських фільмів жахів не лише тому, що в 1931 році він зняв «Дракулу» і став першим «автором» жанру. Хоча існували й інші режисери, які працювали зі схожим матеріалом (Джеймс Уейл – «Франкенштейн» (1931), Карл Фройнд – «Мумія» (1932), кар’єра Браунінга є інтенсивнішою саме в термінах персональної одержимості [1]. А його біографія взагалі стала зразковим життєписом «фріка».

У 1931 році Брауннінг екранізує «Дракулу» Брема Стокера для «Юніверсал Пікчерз». Фінансовий успіх вампірської історії стимулював капіталоцентричних босів «MGM», які, в часи Великої Депресії, дали зелене світло на зйомки «Freaks». Щодо сюжету, то він, простий та лінійний. Карлик Ганс закохується в звичайну жінку, повітряну гімнастку Клеопатру (Ольга Орлова). Дізнавшись, що маленький Ганс успадкував великий статок, бездушна красуня починає йому підігравати. Справа йде до весілля, після якої підступна гімнастка планує вбити чоловіка й втекти зі своїм коханцем – силачем Геркулесом. Вона виказує свої наміри в кульмінаційній сцені на весільному бенкеті, коли всі так звані циркові потвори хочуть провести процедуру ініціації. В процесі Клеопатра має стати «однією з них», п’яна гімнастка з обуренням кидає чашу в обличчя тим, кого вона вважає монстрами й цілується з Геркулесом. З цієї миті за всіма її діями стежать «неповноцінні» мешканці цирку. Впевнившись, що Клеопатра намагається повільно отруїти свого маленького чоловіка, вони їй мстяться під час чергового переїзду цирку. Механізм помсти лишається загадкою, однак наслідки не можуть не шокувати глядача – красуня перетворюється на безумну потворну жінку-пташку.

Попри це справжнім візуальним шоком, на відміну від загримованої Клеопатри, стать актори фільму. Всі вони, включно із сіамськими близнючками й бородатою жінкою, були справжніми цирковими акторами зі реальними каліцтвами. Перед початком зйомок Браунінг провів масштабний кастинг серед циркачів усієї Америки й запросив для роботи над фільмом двох безруких дівчат, надзвичайно худорлявого чоловіка-кістяка, напівчоловіка, що народився без ніг та зі скороченим тулубом і Принца Рандіана – людину без кінцівок, відому також як Людина-тулуб. Окрім цього, за тогочасними звичаями, до циркової трупи належить чимала кількість розумово відсталих – дві дівчинки-пташки із синдромом Секкеля й трійко мікроцефалів, серед яких був славетний Шлітці. Страшна реальність «фріків» абсолютно безпрецедентна в історії кіно й чимось нагадує граничну реальність порнофільму. Ще ніколи екранні каліцтва так мало не залежали від спецефектів і роботи гримерів, і так сильно — від жаскої реальності по цей бік екрану.

Істерична реакція глядачів на фільм знаменувала кінць кар’єри Браунінга-режисера, а рецепція «Freaks», яка акумулювала в собі тогочасні соціальні фобії, виросла зі специфічного видовища, артикульованого у фільмі. Весь корпус звинувачень висунутих Браунінгу, так чи інакше зачіпає трикутник «природа-тіло-мораль», що й спричинило прокатний апокаліпсис.

Меріл Пай, одна із глядачок, якій пощастило потрапити на допрем’єрний показ фільму в січні 1932 року, згадувала, що посеред перегляду, чимало людей просто підвелися й вибігли. Вони не вийшли, вони саме вибігли [2]. Але бунтом індивідуальних естетичних преференцій ситуація не обмежилася. Прецедент «Freaks» переріс в судово-адміністративний клопіт. Так, у штаті Джорджия, Раді критиків Атланти (Atlanta Board of Review) вдалося зняти фільм з прокату. Більш того, секретар ради місіс Алонцо Ричардсон назвала фільм огидним (loathsome), непристойним (obscene), гротескним (grotesque) і ненормальним (bizarre) [3]. «Atlanta Journal» вже після допрем’єрного показу написав, що фільм «переступає межу привабливого жаху (fascinating horror), лишаючи глядача шокованим (leaving the spectator appalled)». Відтак, на прем’єрний ранок рада передала питання до суду. Вирок судді — фільм Браунінга порушує міське законодавство.

Інший в’їдливий журналіст «Сansas Сity Star» Джон Сі Моффіт переконував: «Для цієї стрічки немає виправдань. Зняти її міг тільки слабоумний. Зате щоб її дивитися, потрібен міцний шлунок» [4]. Студійним виконавцям навіть довелося відповідати на позови глядачів. Так, виробничий менеджер «MGM» Джей Джей Кон пригадував, що одна жінка після відвідин допрем’єрного показу намагалася позиватися до студії, стверджуючи, що після перегляду в неї стався викидень [5]. Цікавий огляд реакції тогочасних ЗМІ дає Джоан Гоукінс [6]. Найбільш симптоматично, на наш погляд, свої претензії артикулювали у журналі «Variety», мовляв, «нормальна» людина (чоловік або жінка) не може симпатизувати коротунам.

Ледь не фізіологічні аргументи змусили студію скоротити фільм з 90 до 64 хвилин. Однак монтаж «Freaks» не допоміг врятувати фільм від суспільного осуду, й «MGM», врешті-решт, зняла фільм з прокату. У свою чергу, за межами США цензура не пускала стрічку на екрани ще 30 років.

«Чи може фільм зайти надто далеко?», — запитував глядача Вес Крейвен у постері до слешера «Останнього будинку ліворуч» (1972). Однак за сорок років до того Тод Браунінг поставив це питання набагато радикальніше. І публіка відповіла, реагуючи на диво тілесно: втечами, колективною нудотою, викиднями.

Наша увага до проблем рецепції не випадкова. Вона певним чином повторює логіку італійського теоретика марксизму Антоніо Грамші під час так званого «туринського періоду». Умови виробництва, драматична диспозиція і глядацька рецепція цікавили тоді Грамші передусім як симптоми конфігурації культурної гегемонії і класових суперечностей. Радикалізуючи цю позицію, можна сказати, що згідно з нею універсального глядача не існує, існує лише сукупність класових (гендерних, расових, вікових тощо) глядачів, культурний фон яких зазвичай детермінує їхнє сприйняття [7].

Пошуки причин такого кінематографічного скандалу з позицій історичного прогресу та сексуальної емансипації заводять у глухий кут. Аудиторія 1930-х не була, як це ввижається, гранично цнотливою і не страждала від низького порогу вразливості. Фізичні вади, каліцтва як і інші варіації тілесної деформації не виникли разом з виходом «Freaks» на екрани. У часи fin de siècle і пізніше існувала популярна розважальна індустрія «фрік-шоу», з якої і набрали акторів для фільму. Таке дозвілля цілком легітимно існувало у виставковому й цирковому контекстах і користувалося неабияким попитом. Звісно, ненависники подібних практик існували й тоді, однак про аналогічні масштаби суспільного осуду не йшлося.

Ба більше, «фрік-шоу» демонструвалися паралельно до скандального фільму й не втрачали популярності щонайменше до кінця 1930-х. Ті явища, які обернулись екранним скандалом, преспокійно функціонували в реальності. І саме в тому контексті був вкорінений фільм Браунінга. Тож сказати, що глядачів 1930-х шокував показ справжніх відхилень — означає неприпустимо спростити соціальний контекст і знехтувати історичністю.

Чому ж тоді екранізація популярного видовища обернулася резонансним фіаско? Чому перенісши на екрани те, що вважалося цілком нормальним під куполом цирку чи в ярмарковому павільйоні, Браунінг стикнувся з радикальним неприйняттям, яке фактично знищило його кінокар’єру й обернулося фінансовим крахом?
Існування «аномальних» людей з фізичними вадами не могло бути одкровенням, так само як і факт публічної демонстрації покручів не був безпрецедентним. Реакція на «Freaks» не вичерпується ані картинами цивілізаційного жаху стерильної аудиторії, ані дикунським шоком незвіданого.

Фізичні деформації привертали увагу набагато раніше за Браунінга. Однак тлумачилися вони переважно як інтервенції надприродних сил. Після Дарвіна і його «Походження видів» (1859) стало можливо описувати такі випадки в нових концептуальних рамках. Еволюційна модель зводила прецеденти потворності до помилок природи, тим самим натуралізуючи свої аргументи й модифікуючи паралельно расові та гендерні норми (симптоматично, що після зняття фільму з прокату відомий антрепренер Двейн Еспер демонстрував його на ярмарках під назвою «Помилки природи»). З огляду на це, середина ХІХ століття у вікторіанській Англії виявилася періодом інтенсивних соціальних змін, розквіту популярних «фрік-шоу» й таксономічної лихоманки, що, в принципі, є загальним місцем.

«Фрік-шоу», які свого часу були британським культурним експортом, повернулися американським експортом «cultural studies», ба навіть «freak studies» — дисципліни, що препарує «потворність» як культурний конструкт. Загальним знаменником таких досліджень є уявлення, що ґендер, сексуальність і, ширше, тіло — це нормативний продукт, накладений культурою. Інакше кажучи, ці структури соціально детерміновані, щоправда, культура й сингулярність раз у раз маскуються під біологію і універсальність. Тому домінантним стає емансипативний пафос викриття натуралізованих ідеологічних швів. «Потворність» аналізується вже не як самоочевидна біологічна аномалія, а як ефект номінації, продукт дискурсу владних відносин — це завжди аномалія в лапках.

***

«Крао. Загублена ланка. Живий доказ теорії Дарвіна про походження людини. Диво з усіх див. Звичний аргумент проти теорії Дарвіна про походження людини від мавпи – у тому, що немає проміжного виду, який був би ланкою між мавпою та людиною. Крао – досконалий вид, ланка між мавпою і Людиною, була відкрита на Лаосі визначним мандрівником Карлом Боком. … Її всі мають побачити» [8]. Це не сторінка природничого часопису, а внутрішньо суперечливий рекламний плакат лекції-вистави 1887 року, в якій фальшива «загублена ланка» позувала в квазідикунському вбранні (шкіра тварин) на тлі фальшивих джунглів.

У ХІХ столітті головною ареною репрезентації подібних натуралізаторських наративів був рекламний плакат, щедро приправлений текстом, який, у свою чергу, і створював бажаний контекст видовища. Однак ця псевдонаукова маніфестація слугувала, в першу чергу, атрактором аудиторії, яка приходила на власні очі побачити це «диво природи» спочатку в Британії, потім у Франції, Німеччині та Сполучених Штатах. Загравання з дарвінізмом і медициною ставало ядром рекламних наративів, які й натуралізовували імперські та гендерні стереотипи власників шоу. Що характерно, ці наративи – це зазвичай гіперболічні історії, сфера найвищого ступеня порівняння, де панували риторика «найбільшого», «найменшого», «найсправжнішого». Не випадково культу буржуазної міри, як і комфортній нейтральності, тут немає місця. Так, на одному з рекламних плакатів супервидовища «Колумб і відкриття Америки» («Columbus and the Discovery of America») у цирку Барнума й Бейлі градус гіперболізації сягає максимуму: «Найвеличніше шоу на землі, презентоване найбільшим і найвидатнішим розважальним закладом планети. Дивовижна епохальна революція в світі видовищ» [9].

У фільмі «Freaks» з’являються мікроцефали, які в контексті циркових шоу позиціонувалися так само як втрачені ланки еволюції. І хоча риторика «Freaks» не претендувала на аналогічну до своїх попередників гігантоманію в репрезентації, її масштаб успадкувала рецепція, що існувала переважно в жанрі постпрем’єрнимих публічних «цькувань» та призвела до скорочення фільму ледь не в півтора рази. Перманентний постпродкашн щоразу модифікував наративні рамки фільму, формулюючи тим самим чи не метакоментар до його початкової версії, взятої, врешті-решт, у лапки ідей. Якщо ця нова «нав’язана» ідеологія не видавалася постфактум прозорою для перших глядачів, то у 1940 роках вона набула максимальної сугестивності й формальної завершеності. Саме в той час одним із дистриб’юторів (згаданий вище Двейн Еспер) було додано до фільму пропедевтичний пролог [10], такий собі моральний щит маркетингових стратегій.

Унікальний і концентрований текст під промовистою назвою «Особливе послання» («Special Message»), звернений, у першу чергу, до глядача, в освітньому модусі формує попереднє враження аудиторії, диспозиціює її перцептивне поле, й визначає річище, в якому слід сприймати сюжет фільму. «Особливе послання» вписує події стрічки в ширший історичний контекст. З давніх-давен, повідомляють нам титри, дітей з відхиленнями від норми вбивали. Серед їхніх життєвих альтернатив фігурують професія жебрака і, в кращому разі, статус придворного блазня. Однак, попри ймовірні успіхи соціалізації, суспільна підозра супроводжувала «ненормальних» і «небажаних» протягом усього подальшого життя. Через ці поневіряння покручі виробили своєрідний кодекс честі, щось на зразок колективної відповідальності: «образиш одного – образиш усіх». Ця теза фактично виводить дії героїв фільму за межі персональної відповідальності, адже їхня реактивність завжди наперед виправдана, а поведінка очищена, бо спровокована «нормальними». Це така собі «необхідна оборона» в етичних координатах. Фактично, ця ідея дублює доданий раніше на вимогу студії епілог. У ньому Ганс після брутальної помсти над Клеопатрою тікає від своїх друзів й захлинається в депресії та нападах самобичування. Коли ж його, за пособництва Венери й Фрозо, знаходить Фріда, відбувається симптоматична розмова:

Ганс: Нащо ти прийшла сюди?
Фріда: Гансе, не лютуй, будь-ласка. …
Ганс: Прошу, йди. Я нікого не можу бачити.
Фріда: Гансе, ти намагався їх зупинити. Ти лише хотів, відібрати отруту. Це не твоя помилка. Не плач, Гансе. Я кохаю тебе. …

Однак це щасливе возз’єднання під крилом кохання насправді байдуже до Ганса. В першу чергу воно виконує соціальну буржуазно-терапевтичну функцію, яка маскується під протомультикультуралістською мантрою еквівалентності, артикульованою в пролозі: «Переважна більшість «фріків» — нормальні люди з нормальними думками й емоціями». Метою буржуазії була доместикація соціальної аномалії, репрезентованої у фігурі «фріка» та створення прозорої й контрольованої спільноти. Переконати глядача в безпечності Ганса, в тому, що не він винен у трагедії, що конфлікт спровоковано ззовні — означає зробити крок на шляху інкорпорації «фріків» у буржуазну аксіологію, а ширше в ідеологію.

Є у фільмі «Freaks» епізод, у якому ледь не всі «фріки» збираються докупи, з’являються в кадрі. Йдеться про одну з найінтенсивніших сцен — сцену весілля. Підступна красуня Клеопатра от-от має побратися з карликом Гансом. І глядач уже знає з якою метою – щоб привласнити статки свого майбутнього чоловіка. Серед гостей молодят майже самі циркові артисти, кожен зі своєю аномалією. На весіллі ж і відбувається дивний ритуал посвяти, Клеопатру приймають в почесні лави «фріків»: усі гості п’ють з одного келиха, декларуючи цим приналежність до однієї спільноти, акустично дублюючи це дійство гаслом: «We accept her as one of us!», що в перекладі звучатиме як «Ми приймаємо її як одну з нас!». Займенники ці є прозорими: «Ти, Клеопатро, відтепер, належиш до нас, «фріків». Проголошується неочікувана й обернена еквівалентність. І тепер уже не «фріки» підтягуються до рівня «нормальних людей» (як це артикулювалося в пролозі), а «нормальність» опускається до рівня «фріковості». І саме в цьому конфлікті між логікою приналежності до «нас» і доместикованим буржуазним наративом «вони такі, як ми з тобою» треба шукати одну з причин фіаско «Freaks» у конкретному історичному моменті. Істерична реакція Клеопатри на піднесений карликом Анджелено кухоль є спонтанною демонстрацією спектра буржуазних фобій, описаних у першу чергу Гізер МакГолд [11].

***

У Сполучених Штатах прибуття в місто пересувного цирку, однією зі складових якого були «фрік-шоу», ставало неабиякою подією, настільки ж видовищною, наскільки ж і «загрозливою» для громади. Масштаби небезпеки загострювалися в першу чергу засобами масової інформації (особливо в штатах Вісконсін, Айова, Іллінойс). Газети зазвичай друкували список злочинів, які траплялися в місті під час циркових гастролей, та розміри завданих збитків. Гроші виносилися з будинків, коли люди, наприклад, насолоджувалися парадом. Журналісти лякали й попереджали, просили людей ретельніше стежити за домівками, щільно зачиняти двері та вікна [12]. Не дивина, що скупчення людей, створення хаотичної сфери анонімності сприяли погіршенню криміногенної ситуації. Проте риторика ЗМІ подає ситуацію перебування в місті цирку як локальний варіант «мирного надзвичайного стану». Цирк зазіхав не лише на гаманці мешканців, а й на людський ресурс спільноти, повсякчас порушуючи її гомогенність. Газета містечка Норс-Адамс, штат Массачусетс із жалем заявляє про те, що біля десятка юнаків полишили місто(як свого часу вчинив і Тод Браунінг), влаштувавшись тентарями до цирку «Барнума й Бейлі» [13]. У 1907 році у містечку Лінн, штат Массачусетс, поліція два дні шукала двох зниклих дівчаток тринадцяти й п’ятнадцяти років, які пішли за цирком [14]. І все ж, попри таку небезпечну «циркову пошесть», у жодному штаті наприкінці ХІХ- поч. ХХ ст. століть цирк не було заборонено. Відтак цирк, а разом з ним і «фрік-шоу», використовувалися як механізми соціальної провокації у ксенофобських іграх. Фактично маргінальні агенти індустрії розваг ставали жертвами криміналізації, коли навіть мінімальні відхилення від соціальних норм переводилися у площину правосуддя.

Для білої людини нарцисичне видовище негативної ідентифікації завжди супроводжувалося імпліцитними фобіями. Моторошною підкладкою «фрік-шоу» неодмінно був страх соціального безладу, який розмивав межі ідеологічної номінації й загрожував порушенням соціального алгоритму.

У той же час тема небезпечності «(не) таких як усі» для спільноти розвивається в іншому річищі – біологічному. У 1857 році Бенедикт Огюстен Морель презентував свою теорію дегенерації у «Трактаті про виродження». Морель визначає виродження так: «Це хворобливе відхилення він первісного типу. Яким би не було елементарним … це первісне відхилення, йому властиво передаватися в спадок, дедалі посилюючись. Таким чином, носії цих зародків стають дедалі менш здатними виконувати своє призначення в людській спільності, а розумовий прогрес, порушений у них, наражається на ще більшу небезпеку в їхньому потомстві. Отже, виродження й відхилення від нормального – це один процес» [15]. Аналогія між виродженням і аномалією нібито легітимна в наукових категоріях. Тим не менше, нейтральність точної науки дуже просто конвертується в політичний наратив (який до 1880 року став ледь не мейнстрімним у вікторіанській Англії) вичерпання національних ресурсів, небезпеки перетворення натовпу глядачів у бунтівні маси, Культ норми, перетворення її на найвищу біологічну й соціальну цінність неодмінно мутує в захисну й превентивну риторику, екстремумом якої постає євгеніка. Її творець Френсіс Гальтон, не тільки був кузеном Дарвіна, а й дотримувався у своїх міркуваннях логіки дарвінізму. На його думку, чесноти й риси характеру успадковувалися разом з фізичними рисами й створювали спадкову перевагу в боротьбі за існування [16]. Попри те, що батьківство євгеніки приписують Гальтону, наприкінці ХІХ століття схожі ідеї формувалися у Франції, Сполучених Штатах і Німеччині. Спільним знаменником для них усіх було уявлення про два шляхи стабілізації норми: максимізувавши її, або ж, мінімізувавши аномалії. Позитивна євгеніка виступала за зростання рівня здоров’я в соціумі шляхом пропагування шлюбів і дітонародження серед здорових членів суспільства, тобто фактично симулювала штучний природний добір. Негативна євгеніка здавалася, так би мовити, ефективнішою і стрімкішою. Вона включала внутрішньоутробне медичне обстеження, контроль народжуваності, аборти й стерилізацію. Негативна євгеніка була покликана боротися з божевіллям, вадами розвитку, алкоголізмом, криміналом і антисоціальною поведінкою [17]. Те, що логічним завершенням такої політики став Голокост, є сьогодні загальним місцем. Проте якщо знищення нацистами євреїв мало стовідсотково національну (точніше, расову) основу, то у випадку «фріків», людей з фізичними аномаліями, йдеться, швидше, про культурно-класову напругу, Євгеніка артикулювала паніку й агресивний песимізм середнього класу на який в нього безперечно були причини.

Покручі поставали несимволізованими рештками світу організованої праці й буржуазного дозвілля. Їм інкримінували провокування соціальної анархії, насилля, пропаганду сексуальної свободи. А номадичний спосіб життя циркових артистів лише інтенсифікував громадську неприязнь. «Фріки» були начебто поза такими нормативними соціальними інститутами, як родина і церква. А популярність «фрік-шоу», переважно серед представників робітничого класу, змусила шоу-менеджерів вступити також в боротьбу за дозвілля середнього класу [18]. Вагомим, але недостатнім кроком у цій боротьбі стала передислокація «фрік-шоу» з вулиці (ярмарки) до приміщення (гранд-холи). Попри намагання підняти градус респектабельності перенісши «фрік-шоу» до гранд-холів, благопристойність (звісно, з позицій середнього класу) цих заходів досі кульгала. Поряд із пабами Гранд-холи належали до тих інституцій в соціальному житті робітничого класу, які без упину атакувала порядна буржуазія. За згаданих обставин, як зазначає Гізер МакГолд, одним із центральних способів підняти рівень прибутків на новий рівень стала стратегія артикуляції «респектабельності» деформованих акторів. З цією метою журналісти й рекламісти почали акцентувати персональні якості учасників «фрік-шоу». Так, 1898 року вийшла стаття під зворушливою назвою «Такі, як ви і я». Її автор Артур Годар навідався додому до артистів трупи Барнума й узяв у них інтерв’ю. Закінчується це журналістське розслідування очікувано – терапевтичним діагнозом: попри їхні фізичні вади, «фріки» – нормальні люди. Це такі самі чоловіки й жінки, як ми, вони так само живуть, так само відчувають… і таке інше [19].

Проте декларація цього сентиментального консенсусу звучить незавершено. Консенсус завжди лишається асиметричним, завжди є наслідком процедури підтягування «фріків» до певного рівня, що викриває справжню диспозицію сили. Проголошуючи «сенсаційну» еквівалентність, журналіст забуває, що «ви» та «я» – це не гомогенні категорії. Так, актори «фрік-шоу» – без сумніву чоловіки та жінки, вони такі самі… Але як хто? Віднаходження референції цього визначення видається значно цікавішим завданням.

У статті формується доволі прозорий соціальний портрет: «Вони» — такі, як «ти і я», тобто респектабельне панство, що шанує свої родини, гендерні межі, старанно й важко працює та сподівається досягти матеріального успіху. Жодних сумнівів, ідеться про проекцію на прошарок циркових покручів буржуазних чеснот. А вже через півстоліття Ролан Барт в роботі «Міфології» (1957) виокремлював «ототожнювання» як усталену риторичну фігуру буржуазної міфології/ідеології. «Дрібний буржуа, писав він – це людина, нездатна уявити Іншого [20]. Саме тому, стикнувшись з Іншістю, буржуа намагається її перетравити – або ж представити «тим самим». Суть будь-якого буржуазного зіставлення – реверберація, фактично нарцисичне представлення іншого як своє відображення.

Економічною підкладкою вищеназваної стратегії оповажнення було прагнення циркових менеджерів підвищити прибутки від вистав, залучивши новий клас аудиторії. І ця тенденція не була маргінальною. Респектабельність стала горизонтом бажань робочого класу. Майже всі артисти гранд-холів намагалися позиціонувати себе як суб’єктів респектабельних, освічених, привітних, з гарними манерами. А робітничий клас, який був основним відвідувачем гранд-холів, піддався цій сугестії.

У цьому наративі стратегія «оповажнення» була центральною, бо окрім прибутків, була ще й покликана нейтралізувати соціальну підозру до видовища деформованого тіла й знаменувала експансію пуританської ідеології середнього класу на свідомість класу робітничого [21]. Ця експансія, задекларована в рекламній продукції «фрік-шоу», проходила на кількох фронтах: матримоніальному, репродуктивному та економічному.

Кількаразовий перегляд відкриває у фільмі речі, витіснені під час перших показів, коли увагою глядача автоматично заволодівають деформовані тіла. Наприклад, значна частина епізодів побудована довкола трійці шлюб-родина-діти. Не минає і трьох хвилин від початку фільму, як у наратив вводиться фігура дружини. «Я бачу лише одну жінку – жінку, якій я запропонував стати моєю дружиною», — промовляє Ганс до Фріди, не лише засвідчуючи своїм жестом нестримний шлюбний потяг, а й задаючи візуальний ритм, артикулюючи проблематичність існування жінки в модусі, відмінному від шлюбного. Бачити жінку – означає в першу чергу упізнавати в ній дружину. Естафету шлюбної проблематики підхоплюють сіамські близнючки Дейзі і Вайолет, які готуються вийти заміж за різних чоловіків. В подвоєній фігурі близнючок уже закладене певне зміщення позицій щодо традиційного моногамно-гетеросексуального розуміння шлюбу як інтимного союзу двох індивідів — одного чоловіка з однією жінкою. На цьому зміщенні ґрунтується значна частина фільмічних жартів, як-то: «Я одружуюся з тобою, а не з твоєю сестрою», і кульмінаційне: «Заходьте до нас у гості» — «І ви до нас».

Свого роду компліментарними до близнючок фігурами виступають з одного боку – напівчоловік-напівжінка Джозефін Джозеф, з іншого ж – бородата жінка. І хоча Джозефін не вступає у фільмі в шлюбні стосунки із самою собою, самою своєю присутністю на екрані вона розхитує будь-яку усталену ґендерну нормативність. Щодо бородатої жінки, її роль антипода Дейзі і Вайолет іще очевидніша. Якщо сіамські близнючки – це, так би мовити, хтось більший за жінку, це завжди надто жінка, то бородата леді – це завжди недостатньо жінка. Її гендерна ідентичність серйозно підірвана хоч і вторинними, але класично маскулінними ознаками. Утім, це не заважає їй не лише жити в ідилічному шлюбі з Людиною-кістяком, іншим членом трупи, але й народити дитину, при чому сам факт народження здобуває честь входження до фільму на правах окремого епізоду. Однак описані шлюбні стосунки є так би мовити стосунками внутрішньо цеховими, — між членами трупи, між «фріками». Коли ж межі цієї корпоративної етики порушуються – шлюбом Ганса з Клеопатрою, яка не належить до числа «фріків», – змінюється й гегемоністський вектор фільму. Шлюб із Клеопатрою стає наочною демонстрацією ситуації буржуазної нормалізації «фріка». Тим не менше Браунінг іде далі й демонструє, що чистого бажання нормалізувати «фріка» в ім’я самого процесу, а також в ім’я ідеалів інтерсуб’єктивного консенсусу просто не існує. Порожнеча цього бажання тут-таки заповнюється економічним стимулом (спадок Ганса), внаслідок чого увесь процес стає для буржуазного глядача доволі перверсивним. Коли Ганс скаржиться Клеопатрі: «З мене кепкують, бо не усвідомлюють, що я чоловік, з такими самими почуттями», вона теж з нього сміється. Однак коли фінансова мотивація стає надто значущою, призначається весілля. Починається воно симптоматично – з танців «дівчинки-курчати» на столі під какофонію ансамблю «фріків». Не менш симптоматично те, що весіллю передує титр, графічна статика якого перериває наратив «такого, як ти і я».

Не випадково весілля Клеопатри та Ганса є драматургічним і композиційним клімаксом «Freaks». Шлюбна церемонія була стрижнем програми пізньовікторіанскьої епохи. Однак глядачі бачили не просто шлюби, а шлюби видовищні, зірками яких ставали молодята-велетні або карлики. Шлюб проектувався й поза павільйони, зрештою, небагато циркових «фріків» лишалися неодруженими, адже родина була закономірним етапом буржуазного дорослішання й соціалізації. Класичний приклад: протягом гастрольного туру 1869 року, одна з улюбленець Барнума Анна Суон виступає, а потім одружується з іншим велетнем Мартіном Ван Бюреном Бейтсом. Весілля відбулося 1871 року, а пікантною деталлю його стало те, що сама королева Вікторія подарувала обручку з діамантом нареченій і годинник нареченому. Через рік Анна народжує дитину, яка одразу помирає. Подружжя розживається приватною власністю й оселяється в маєтку в штаті Огайо. Друга вагітність Анни закінчилася так само невдало, як і перша, а сама жінка померла в сорокадворічному віці. Якби не відсутність у ній хеппі-енду, історія Анни Суон могла б стати ідеалом класичного житія «фріка» з усіма необхідними етапами особистого становлення [22].

Інший приклад і теж із сумним фіналом – у листопаді 1883 року у Пітсбурзі побралися Патрік О’Браян і Христина Данц. Зробили вони це у церкві, тобто дотримуючись релігійного ритуалу й традиційної весільної драматургії. Однак це був не звичайний шлюб. По-перше, зріст молодят загалом сягав майже п’яти метрів. І по-друге, одружувалися вони вже не вперше, а, здається, вчетверте. Мешканці Нью-Йорку та Лондона також були свідками цієї церемонії. Церемонію весілля було зсимульовано, це навіть було не весілля, а, радше, видовищна вистава у весільному жанрі, організована культовим американським шоуменом на ім’я Фінеас Тейлор Барнум (1810-1891)[23].

І все ж зазіхання на святині шлюбу й розігрування весільного шоу спричинили критику підприємливого бакалійника. Розгорталася вона за логікою дискредитації масового видовища. Барнуму інкримінувалося, що він «перетворив священний ритуал шлюбу на публічну розвагу для натовпу мисливців за дивовижами (curiosity)» [24]. Однак у даному випадку шлюб не був просто шлюбом. Через процедуру вистави-весілля, а також, ширше, поняття «дозвілля» можна реанімувати соціальні контрнаративи, які конструювалися довкола «фріків» у ХІХ столітті і які тим чи іншим чином присутні у «Freaks» Браунінга.

Продуктом вдалого шлюбу, батьківської компетентності та соціальної адекватності для буржуазії є діти, і як такі вони сприймаються однаково по обидва боки екрану. Ми вже відзначали, що у фільмі присутня сцена з новонародженим, якого, щоправда, глядачеві так і не вдається побачити. Оскільки дитя з’являється у специфічної пари — Бородатої жінки й Людини-кістяка, його поява супроводжується жартами, пов’язаними з розмитістю гендерних ознак, ймовірно успадкованих від матері. Цікаво, що в житті виконавці головних ролей часом були ще «продуктивнішими», ніж на екрані. Так у славетного людини-тулуба Принца Рандіана, що народився без рук і ніг, було п’ятеро дітей.

Зрештою, цей екранний бебі-бум є тільки продовженням традиції «дітонароджувальних» шоу в реальних циркових трупах кінця ХІХ ст. Не обмежуючись символічними об’єднаннями, Барнум і його колеги у битві за буржуазну аудиторію мусили демонструвати, що ці союзи, ці нові соціальні атоми функціонують ефективно, особливо в контексті дедалі більшої популярності цивільних шлюбів серед робітничого класу. Яким чином наочно продемонструвати, що шлюб вдалий, що інвестиції себе виправдали? Діти ставали плодами, матеріальним свідченням соціальної продуктивності шлюбу. Доходило до того, що коли циркові молодята не могли народити власної дитини, шоумени на кшталт Барнума власноруч коригували ситуацію. Так, коли з’ясувалося, що ліліпутка Лавінія Воррен, дружина Генерала-мізинчика, безплідна, Барнум винайняв для подружжя дитину. Однак коли та підросла й наблизилася за розмірами до своїх батьків, Барнум оголосив, що вона раптово померла [25]. До речі, весілля цієї пари теж стало резонансною соціальною подією. Протягом медового місяця Лавінія і Генерал потрапили на аудієнцію президента Лінкольна в Білому Домі [26].

Відчувши, що для демонстрації здобутків на ниві батьківства близьких родичів і сусідів людям замало, Барнум винайшов альтернативну модель презентації. 1855 року в згадуваному нами Американському музеї Барнума відбулося перше «Національне дитяче шоу», на якому будь-які горді батьки могли продемонструвати своїх дітей і яке відвідало близько 60000 відвідувачів. Популярність шоу змусила Барнума організувати аналогічні заходи в інших містах.

Однак, намагаючись привернути увагу середнього класу, Барнум знову наразився на його критику. Як і у випадку з таїнством церковного обряду, тут він насмілився гратися з природним і священним почуттям материнської гордості. Культовий статус, якого набули дім і материнство, виключали перетворення цих «святинь» на видовище. Найбільша проблема, з якою зіткнулися респектабельні відвідувачі й учасники таких акцій – це втрата суб’єктивності, коли особу виставляють наче об’єкт для загального огляду. Протестуючи проти подібного роду заходів, один журналіст навіть написав у квітні 1855 звернення до матерів Америки, в якому закликав поставати проти редукування матері й дитини до рівня худоби на сільськогосподарських виставках. Суспільне обурення свідчить не стільки про самосвідомість американських матерів, скільки про неподоланну прірву між буржуа та «такими, як ти і я» учасниками циркових труп. Попри всі декларації, жодні терапевтичні самонавіювання не могли зшити розрив між суб’єктом і об’єктом, між буржуа та «фріками».

Окрім екранної репрезентації «фріків» як успішних батьків, окрім народження дітей, що має на меті соціалізацію «покручів», тема дитинства артикулюється у фільмі на іншому рівні. Інфантильність присутня як метафора невинного стану головних героїв. Коли в одній з початкових сцен зграйка мікроцефалів водить хороводи на тлі пасторального пейзажу, що, на їхню біду, є приватною власністю, а це помічають власники землі, материнська фігура мадам Тетралліні присоромлює господарів – мовляв, перед ними всього лише невинні діти. Цікаво, що перехід кордону, не лише матеріального, а й нормативного трактується в кримінальних категоріях – «trespassing is stealing» (порушення меж приватної власності – це крадіжка).

Ототожнення «фріків» з дітьми дозволяє нейтралізувати загрозу для норми й надати героям символічної значущості. Загострюючи цю логіку, можна прийти до розуміння всього людства як співдружності рівних дітей перед ликом спільного Отця, яким виступає Господь. Як винятковий батько, він цінує усіх своїх нащадків; вони для нього рівні: «Подивіться, яку любов дав нам Отець, щоб ми були дітьми Божими, і ними ми є. Світ нас не знає тому, що Його не пізнав. Улюблені, ми тепер Божі діти, але ще не виявилось, чим ми будемо. Та знаємо, що, коли з’явиться, то будемо подібні до Нього, бо будемо бачити Його, як Він є». (1Ів 3:1,2). «Бог піклується про всіх Своїх дітей», — проголошує мадам Тетралліні, дублюючи цим логіку еквівалентності «таких як ви та я».

І, нарешті, підкладкою всіх циркових видовищ був капітал. Грошова винагорода була обіцяна й матері найкращої дитини. Однак економічний фактор відігравав також і чималу роль у наративі «респекталізації». Той самий Генерал Мізинчик, інсценований Барнумом батько, був одним з найуспішніших з фінансового погляду акторів. Наприклад, протягом європейського турне 1845-47 він спромігся заробити 150000 фунтів [27]. У цьому контексті грошова винагорода слугувала еквівалентом дітей, матеріальним доказом відбитих трудових інвестицій. Наявність капіталу свідчила на користь власника, декларувала його успішність як працівника. Мотив старанної роботи, відданості праці та фінансової незалежності фігурував поряд із сімейним як магістральний у буржуазному наративі.

У «Freaks» же гроші є чимсь на зразок хічкоківскього макгафіна. Вони присутні лише у форматі згадки про них, їх ніхто не бачив, однак вони запускають у дію весь сценарний механізм. Попри те, що капітал Ганса – це спадок, звинуватити його в непрацьовитості немає жодних підстав. Отримавши гроші, Ганс інкорпорується в світ консьюмеризму, що є класичною ознакою впливу ідеології середнього класу. Він пригощає Клеопатру шампанським з найкращих виноградників Франції; дарує браслети й платинове кольє, яке наче застрягає в кадрі, ваблячи до себе глядацькі погляди. Ці подарунки – не тільки класичні вияви любові, конвертовані в матеріальну форму. Через них Ганс ініціюється в культуру споживання.

Утім, «фріки» й раніше репрезентувалися як такі, що сповна оцінили й інкорпорувалися в процес споживання товарів і благ та інших буржуазних цінностей, і як такі вони репрезентовані у фільмі. Конструюється новий образ поважного «фріка», «фріка» одомашненого, пропущеного крізь фільтри буржуазного наративу. Чому ж попри цілком нормативний характер поведінки циркових покручів на екрані, попри послідовне відтворення буржуазних бажань і цінностей, буржуазна аудиторія 1930-х відкинула фільм як моторошний і нестерпно огидний?

Свою відповідь на поставлене нами запитання дає Джоан Гоукінс, професор університету Індіани. У її книжці про хорор і авангард, фільму Тода Браунінга присвячено цілий розділ. Для авторки ключовим моментом фільму є те, що вона називає подвійністю інтенцій Тода Браунінга [28]. З одного боку очевидне прагнення нормалізувати «фріків», навчити «толерантності» (на початку), а з іншого – показати «фріків» як ненормальних і нетолерантних (наприкінці). Якщо спочатку постулюється, що фізичні каліцтва не варто сприймати в модусі калокагатії, тобто вони не є константними передумовами соціальної і моральної ущербності, то «перетворення» Клеопатри на жінку-птаха через підступ і ницість фактично відтворює етос калокагатії. «Freaks» і виголошують своє повідомлення, і автоматичного його руйнують, виправдовуючи небезпідставність соціальної підозри й ненависті щодо них. Ця автосубверсвність є, за Гоукінс, рисою авангардного фільму. Але чи була «нормалізація» інтенцією Браунінга, і чи взагалі коректно й продуктивно аналізувати фільм через подібні іманентності? Що як «нормалізація» є нічим іншим як управлянням у класовому нарцисизмі? Що як опис «Фрікс» як формальної конфігурації глядацьких симпатій приховує, що сама постановка питання в термінах «нормалізації» має бути переглянута?

***

Інтригує, що у фільмі, присвяченому цирковим артистам, немає жодного кадру, в якому демонструвався би безпосередньо момент вистави. Глядач з’являється або зарано, як у випадку приготування до виступу, або ж запізно, постфактум. Єдиний епізод, в якому наявний елемент вистави — фінальна демонстрація Клеопатри, що теж стала «фріком», все-таки виявляється вторинним, адже він був доданий до фільму пізніше й існує окремо як наративне обрамлення подій. Тобто у «Freaks» геть відсутня дієгетична ситуація, в якій глядач у залі протиставляється об’єкту на сцені. Наративна камера послідовно виключає з простору нарації глядачів-свідків, витісняючи їх у закадровий простір. А той максимум, на який дозволяють поглянути кіноглядачеві, та й те, так би мовити, зі звороту – це завіса. Як не дивно, але інституціоналізоване на перший погляд видовище – «фрік-шоу», повністю очищується від своєї шоу-складової, внаслідок чого на екрані лишаються самі «фріки». Тим не менше, позірна суперечність виявляється згодом зовсім не субверсивною, а, швидше, ілюзорною.

«Ви побачите їх живцем – точнісінько таких, як на рекламному плакаті. Справжні живі потвори (monstruosities). Джозефін Джозеф – «напівжінка, напівчоловік». Такою рекламоцентричною тирадою вітають «нормальні циркачі» появу в кадрі напівчоловіка-напівжінки Джозефін Джозеф. Ця поява не лише маркує початок кіновидовища поза шоу, але відсилає до презентаційної (на противагу репрезентаційній) традиції видовищних практик fin de siècle. Щодо кінематографа, таке специфічне розуміння просторових відносин і модусів звернення (address) актор-глядач, резюмується, наприклад, в понятті презентаційної моделі. Воно описує ситуацію донаративного кінематографа, адже лише на кінець 1904 року «художній наратив» став домінантним форматом кіноіндустрії, і не лише за кількістю фільмів, але й за кількістю копій конкретних фільмів. Між 1907 – 1908 кількість наративних фільмів виросла з 67% до 96% [29]. У той же час, «кіно атракціонів» передбачає відмінні стосунки з глядачем, фундаментально іншу глядацьку диспозицію порівняно з пізнішими фільмам. Ця система базується на шоковому впливі на глядача цілого спектру різноманітних видовищ. Втягування глядача в когерентний наратив, поміщення його на дистанційовану метапозицію спостерігача, властиве пізньому наративному кінематографу, існує в зародковому стані. Розмаїття передбачає, що до глядача звертаються безпосередньо без процедур опосередкування, як до члена публіки, а не невидимого приватного споживача [30]. Створюється цей ефект так само специфічною роботою камери. Вона, перш за все, статична, фронтальна й передбачає одноманітну точку зору. Наново розігрується ситуація глядача на ярмарку, глядача перед сценою, хай то театральною чи цирковою. І тут представлення відбувається негайно, тут і зараз, розташовуючи глядача і видиме в одній площині.

Можна припустити, що попри соромливе відхрещення від введення шоу в наратив, який від початку опозиційний до шоу, воно то тут, то там проступає на поверхні «Freaks». Присутність в кадрі практично будь-кого з «фріків» автоматично привертає увагу. Та й мізансцена побудована таким чином, щоб максимально передати цей ексгібіціоністський імпульс. І Джозефін Джозеф – аж ніяк не виняток. Буквально кожен «фрік» отримує свій ефірний час для шоу, для демонстрації таланту, декларації тілесної унікальності. Понад це, кожен такий кадр стає інтервенцією презентаційної стратегії в репрезентаційне тіло наративу, усе одно деформуючи його, розриваючи, калічачи. Кадри нанизуються в епізоди, які виявляються нічим іншим, як серією автономних видовищ, що випадають з каузальності наративу, не підпорядковуються його телеології. Крім того, здійснювані «фріками» трюки лишаються розігруваннями ярмаркових і циркових номерів.

Коли безрукий та безногий принц Рандіан за допомогою самого рота підпалює і розкурює сигару, він робить те, що повторював не раз у межах вистав (до речі, він також згортав сигару, але боси студії вирішили скоротити цей «безглуздий» і затягнутий з точки зору наративної логіки епізод). Так само вчиняє і безрука дівчина, що обідає за допомогою самих ніг. Дублюючи драматургічну лінію, серія автономних локальних шоу також сягає кульмінації на весіллі Ганса й Клеопатри. І вже репресована видовищність набуває легітимного місця існування. Тут і танці на столі, і ковтання шпаги, і ковтання вогню – увесь цирковий арсенал поданий серією крупних планів. І коли Клеопатра втрачає контроль від калейдоскопічності зорових подразників, лунає вигук, що без прикрас артикулює справжній буржуазний інтерес: «Брудні, гидкі потвори!». Зрозумівши нарешті, що спроба інтеграції в норму ніколи не буде успішною, Ганс усвідомлює, що такий союз – це лише жарт. І тепер «нормальний буржуа» з його економічними інтересами стає для Ганса чужим, ворогом.

Окрім вербального проголошення оберненої еквівалентності («ти одна з нас»), в цьому епізоді присутня ще одна, набагато інтенсивніша її модифікація – погляд, точка зору. Камера завжди позиціонує глядача, й він подеколи опиняється на позиції «фріка», з якої, наприклад, «нормальна» Клеопатра набуває аномального велетенського вигляду, як-то в мандрівному фургончику Ганса. Тут ми стикаємося з буквальним руйнуванням гегемонічної точки зору, яка в класичному кінематографі зазвичай є усередненою позицією, еквівалентом дискурсивного common sense. В цій інверсії можна вбачати одну з причин несвідомого буржуазного страху масової аудиторії перед фільмом Браунінга.

***

У фільмі є майже всі класичні людські аномалії, єдині відсутні істоти з традиційного видовищного набору «фрік-шоу» – це тварини. Попри свою прозору біологічість тварини функціонували як «покручі» саме завдяки присутності людини на задньому тлі. За аналогією з «фріками»-людьми, які зазнавали мук нормалізації, тварин змушували здійснювати людські вчинки, тим самим їх антропоморфізуючи. Олюднена тварина була бажаним продуктом циркової нормалізації. І все ж, якщо когось і можна вважати твариною, то це продукт помсти «фріків», моторошного мутанта, напів-Клеопатру – напівпташку. Це покалічене буржуазне тіло свідчить, перш за все, про крах стратегії нормалізації. Слідом за руйнуванням кінонаративу видовищем деформованого тіла, вкрапленнями небажаних в рамках наративної моделі презентаційних епізодів, розсипається також наратив ідеологічний, підживлюваний, передусім, буржуазією. І коли «фріки» вивертають навиворіт виплеканий буржуазією наратив «таких як ти і я», перетворюючи його на «один з нас», коли вони дисонують з ідентифікаційнми бажаннями середнього класу, тим самим їх підриваючи і проблематизуючи, глядач 1932 року навісніє. Як би не прагнула буржуазія консенсуалізувати дерформоване тіло, воно ніколи не зможе бути символізоване в соціальному наративі до останку, а погляд завжди випереджатиме рефлексію.

Читайте також:

Полный Фуко: тело как поле власти (Елена Гапова)

Виставка расового мистецтва (Андрій Мовчан)

Выставка «жлоб-арта» в Киеве (Дмитрий Литвин)

«Собачье сердце», или Кое-что о фашизации сознания (Александр Дюков)

Капіталізм – це расизм (Денис Горбач)

Класс, которого нет (Владимир Ищенко)

Примітки