Мілан Кундера: один із останніх спадкоємців великої соціалістичної традиції чеської літератури

Ким він тільки не був: ліричним поетом і романістом, який висміював ліриків у своїх творах, вчителем покоління кіношників і письменником, який забороняв знімати фільми за своїми творами. Він був також одним з найбільших чеських соціалістичних мислителів.

Смертю Мілана Кундери закінчилась одна історія, що тягнулася від дорослішання в музичній родині у місті Брно, через поезію, від якої він пізніше відцурався, аж до романів та есеїв найвищого рівня. Як не парадоксально, це завершення ще й іншої, старішої історії: історії соціалістичної лінії чеської літератури, з якої Кундера вийшов і яку продовжив — хоч як робив це критично й по-відступницьки. 

Мілан Кундера жив достатньо довго, аби встигнути потоваришувати не лише з найбільшим чеським авангардним поетом, Вітєзславом Незвалом, але й із французьким медійним філософським публіцистом Бернаром-Анрі Леві. Сам він казав, що дружба стоїть понад політикою. Тож він зміг узяти те найкраще від Незвала, автора найбільш сильних поетичних й сюрреалістичних віршів, писаних чеською, але й од на почесть кровавого тирана Сталіна, і так само й від Леві, автора «Століття Сартра», а разом з тим також й ідеолога військових інтервенцій Заходу та виробника великої кількості медійного баласту. Як викладач літератури на Фільмовому факультеті Празької академії виконавських мистецтв (ФАМУ) він повпливав на ціле покоління кінематографістів, яке увійшло в історію як чехословацька нова хвиля. Та передусім він реалізував себе як автор романів та есеїв. 

Велика соціалістична традиція та її саморефлексія 

Здавалось би, додавати Кундеру до соціалістичної традиції — це звучить абсурдно. Хіба ж він не бунтував проти своєї сучасності? Хіба ж не він створив один із найточніших портретів абсурдності «реального соціалізму»? Хіба ж не він його радісно зрадив в ім’я скептичної індивідуальності, яка назавжди буде радикально триматися на відстані від усіх колективістичних проєктів? Бунтував, створив, зрадив. Він не закликав до автентичного соціалізму, ані до повернення до авангардної естетики, як це по-своєму робили критичні представники поставангарду, такі як Вратіслав Еффенберґер, Мілан Направнік або Еґон Бонди. Попри це, всередині себе він переплавив обидві речі — тугу за вільним соціалізмом і любов до авангардної естетики — створивши власний підхід.

Мілан Кундера, Прага, 1968 рік. Фото: Pavel Vacha / Diomedia

У книзі «Життя деінде», ймовірно, найбільш тезовому з його зрілих романів, головний герой має обрати між естетикою міжвоєнних авангардів, яку він любив, і між сталінською версією соціалізму, в яку він вірив. Тож герой стане кепським самозакоханим сталінським поетом. Кундера відмовився від подібної дилеми як від фальшивої. Своїм описом примітивного «ліризму», в якому нутро поета долучається до всесвіту, Кундера зводив рахунки не тільки з поколінням сталінської молоді. Сам він казав, що поставив тут «пастку на Тцару» — засновник дадаїзму, а згодом великий сюрреалістичний поет, був для нього pars pro toto^[1] за всіх ліриків, за ліричне ставлення до дійсності. Ті представляли для нього втечу від пафосу, неспроможність відрізнити суб’єкт і об’єкт і, як наслідок, неспроможність поглянути на себе збоку та зрозуміти, що наші бажання і наша реальність, яку ми створюємо — це дві різні речі. Ми волаємо, що йдемо міняти смисл, комічно при цьому об нього перечіпляючись... Кундера вірив, що сила роману полягає саме у спроможності жорстоко вхопити цю різницю. Лірика нам надає можливість «звільнитися» (або радше втекти) від реальності у своїй уяві, натомість у прозі нас реальність наздожене. І ми ніколи не можемо бути впевнені у тому, яку роль вона нам відведе. 

Втім, ми можемо бути спадкоємцями певної традиції навіть якщо згодом її переоцінимо або й відмовимось від неї. Індивідуалізм Кундери не був для цієї традиції чужим: вже один з основоположників чеської соціалістичної культури, Станіслав Костка Нейман, розпочинав свою діяльність у 90-х роках ХІХ століття як анархо-індивідуаліст, який підкреслював, що соціалістичний проєкт є обґрунтованим лише за тієї умови, що він розвине свободу людини і творчості. Нейман згодом став агресивним сталіністом, і Кундера перестав до нього звертатися. 

Проте він признавався до інших діячів чеської соціалістичної традиції. Ще в середині 80-х років, у статті, якою він відреагував на вручення Нобелівської премії Ярославу Сайфертові (злі язики досі твердять, буцімто ця премія для патріарха чеської поезії, колишнього члена Комуністичної партії Чехословаччини і підписанта опозиційної Хартії 77, була результатом інтриг з метою недопущення того, щоб премію отримав інший чех, а саме Мілан Кундера, якого чеські дисиденти недолюблювали), підкреслив велич п’яти чеських поетів, так чи інакше асоційованих з авангардом: Вітєзслав Незвал, Ярослав Сайферт, Константін Бібл, Франтішек Галас і Владімір Голан. Всі вони певну частину свого життя були членами комуністичної партії, для всіх них ключовим було поєднання творчої свободи і соціальної справедливості. Подібна дилема була характеристичною для прозаїка Владіслава Ванчура — великого соціалістичного письменника, страченого у 1945 році нацистами, про якого Кундера написав у 1960 році свою дисертацію «Мистецтво роману». 

Мілан Кундера виступає на з'їзді Спілки письменників Чехословаччини. Прага, 1967 рік. Фото: Jovan Dezort / Diomedia

Ймовірно, що найсильніше свій виток з авангарду Кундера виразив у передмові до збірки віршів Ґійома Аполінера «Алкоголі життя» (1965). Кундера, як і в той самий час філософ Роберт Калівода, підкреслив значення авангардної поезії як певної утопічної царини — намацування різних форм соціалістичної свободи. При цьому він протиставив поняття «цілісної людини» Незвала уявленню про «нову людину», властивому молодим сталіністам 50-х років. «Нова людина» — це була кітчева фантазія про те, що людина перевершить свої можливості і цілковито зміниться. Вона випливала з засадничого несприйняття людини, якою вона є, та часто поєднувалася з пуританством. «Цілісна людина» Незвала (а в той час також і Кундери) означає прийняття й розвиток людських можливостей, такої людини, якою вона є сьогодні. Соціалізм у цій концепції мав для Незвала і Кундери означати відкритість можливостям людських душ і тіл, «новий ренесанс». Ці ідеї були предтечею 1968 року в Чехословаччині, в якому Кундера брав активну участь і сенс якого по-своєму сформулював. 

Кундера versus Гавел, або соціалізм без засилля тайної поліції 

Полеміка між Кундерою та Гавелом із 1968-1969 років постійно повертається не тільки через тенденцію відтворювати ключові дебати як престижні поєдинки інтелектуальних знаменитостей. У цій полеміці чи не найпотужніше була сформульована суперечка про смисл і можливості чехословацького 1968-го і вільного соціалізму загалом. 

Кундера потрапив у цю дискусію, сам того не бажаючи, помилково — нібито він мав написати, як сам згадував пізніше у котромусь із інтерв’ю-відмежуванні, підбадьорливий текст, який би промовив до чехів у тому сенсі, що навіть після чотирьох місяців окупації нічого не втрачено і є сенс зберігати вірність ідеям, які вони розвивали перед окупацією. Кундера тут підхопив Масарика (першого президента міжвоєнної Чехословаччини — прим. перекладача) і його проблематичне твердження про те, що малі народи мають принести щось специфічне у загальнолюдську історію, оскільки тільки так їхня участь у цій історії набуде справжнього сенсу. На думку Кундери, саме це й зробила Чехословаччина у 1968 році: 

«Намагання створити нарешті (і вперше в історії) соціалізм без всевладдя таємної поліції, зі свободою писаного і мовленого слова, з чутною громадською думкою, і з політикою, що спирається на неї, з модерною культурою, яка вільно розвивається, з людьми, які втратили страх, — це були намагання, завдяки яким чехи і словаки вперше від кінця середньовіччя знову опинилися у центрі світової історії і вислали свій апель до всього світу».

Вацлав Гавел. Central Park, США, 1968 рік. Фото: з відкритих джерел

Це звучить трохи незносно пихато, що аж хочеться стати на бік Вацлава Гавела, який насміявся з Кундери за його «смішний провінційний месіанізм». Та Гавел продовжує далі й відразу додає, що чехи і словаки, мовляв, не хотіли нічого такого особливого:

«Свобода і законність — це перші передумови нормального та здорового суспільного організму. І якщо якась держава намагається після років нестачі цих передумов відновити їх, то вона не робить нічого історично значущого, натомість намагається лише подолати свою власну ненормальність, нормалізуватися...».

Кундеру, якого зловили на патетичних фразах, і якого іронія Гавела зачепила й осміяла, відповів текстом, що висловив багато засадничих речей про 1968 рік і про Гавела. Гавелу він дорікнув за моральний тиск, мовляв, він намагається не стільки «принести докази помилок... скільки докази меншовартісної моральної позиції». Соціалізм у комбінації зі свободою і культивацією був для Кундери альтернативою не тільки східній деградації соціалізму, але й західному капіталізму: 

«Гавел, щоправда, не має ілюзій щодо соціалізму, але має ілюзії щодо того, що він сам називає "більшістю цивілізованого світу", неначе там знаходиться якесь царство нормальності, і нам вистачить до нього долучитися. Слово "нормальний" не належить до найбільш точних термінів, хоча це найулюбленіше слово Гавела, але хай вже так: можемо домовитись, що нормальною є, наприклад, свобода преси. Але ж це всього лише абстрактна засада, яка у своєму конкретному втіленні означає "у більшості цивілізованого світу" щось не зовсім нормальне (дегуманізоване, облудне й оманливе): засилля комерційних інтересів і комерційних смаків. Свобода преси, так, як ми її почали були здійснювати торік влітку, у соціалістичній країні, означала у своєму охопленні, змісті, структурі й функції новий суспільний феномен. Тут не було нічого, що доводилося наслідувати, не було ніякої нормальності, до якої можна було би втекти, все треба було створювати самостійно і від початку».

Мілан Кундера, 1968 рік. Фото: Pavel Vacha / Vida Press

Радикальність експерименту, на думку Кундери, було видно й по тому, що опір йому об’єднав такі протилежні постаті, якими були чеський союзник Брежнєва Ґустав Гусак і його провідний опонент Гавел, коли обидва закликали до «нормальності» й «нормалізації». Вільний соціалізм, проте, на думку Кундери 1969 року — це був ніякий не дефект нормальності. Це була цивілізаційна альтернатива, у якій би сильні демократичні й культурні інституції уможливили раніше нечувану міру людської свободи так, що коригували б її неприємні наслідки і не допустили б її колонізацію диктатурою зиску. 

Ця дискусія й досі актуальна, без огляду на той факт, що Кундера до неї більше не повертався і, судячи з незначних заміток у полемічному жанрі, соромився за свою участь у ній та за свої патетичні висловлювання. Якщо соціалізм є можливий лише без свободи, то він програв по праву. Та якщо свобода — це лише диктатура комерційного базікання, як її влучно описав Кундера, то програла також ця позірно переможна західна альтернатива. 

Як нагадують деякі спостерігачі, привабливим в цій полеміці є те, що обидва автори певною мірою помінялися ролями. Вацлав Гавел декадою пізніше, розвиваючи філософію чехословацького дисидентського руху, почав розмірковувати про нові форми свободи і «постдемократії», яка б стала альтернативою Заходу, який він зненацька почав бачити як вельми ненормальний:

«Весь цей державницький комплекс затхлих, концептуально розмитих масових політичних партій, керованих професійними апаратами, які політично діють з метою досягнення власної користі і які позбавляють громадянина будь-якої конкретної особистої відповідальності; вся ця всюдисуща диктатура споживацтва, продукції, реклами, комерції, споживацької культури і вся ця інформаційна повінь, все це (...) й справді навряд чи можна вважати якимось перспективним шляхом до того, щоб людина знову віднайшла саму себе».

Замість ідей вільного соціалізму Гавел виходив з ідей Гайдеґґера, які його не привели до жодної значущої альтернативи. В результаті він сам став радо підтакувати саме цьому «державницькому комплексу», керованому «професійними апаратами», і тим «експансивним вузлам накопичення капіталу», які він сам красномовно описав.  

Кундера ж, навпаки, відсторонився та ідентифікувався із Заходом настільки, що емігрував і став французьким письменником. Його книги описують передусім мудрішання, відмову від патосу, відмежування індивіда від колективної глупоти. В одному своєму засадничому есеї він зайшов ще далі і описав своє розчарування як питання культурних відмінностей. 

Центральноєвропейськість чи культивована ксенофобія? 

Цей есей — текст, який вийшов в оригіналі французькою як «Викрадений захід», тоді як англійською він став відомим під назвою «Трагедія Центральної Європи» (1983). Саме лише поєднання цих назв пропонує ключ до ребусу: Центральна Європа, на думку Кундери, — це Захід, який було шляхом політичного насилля перенесено на Схід. Проте, завдяки цьому, їй краще видно, що якщо європейська єдність спирається на культуру (яку в Кундери в принципі представляє високе мистецтво, зокрема література й музика), то для регіону, підданому насильницькому зрадянщенню, культура стала засадничим полем бою за його ідентичність, де відстоюють те, що Західна Європа так легковажно втрачає. 

Водночас у Західній Європі американізація означала добровільну відмову від провідної ролі європейської культури, яку знищує споживацтво і мас-медійне мимрення. Центральна Європа має в живій пам’яті Захід, яким він був перед цією зміною, і тому може нагадувати йому про його «справжні» вартості. Як згадує Кундера, літературні часописи 60-х років були ключовим медіумом чехословацької весни, тоді як у Франції, якщо б тут зникли всі літературні часописи, цього б не помітили, напевно, навіть їхні автори і редактори. 

Здається, ми тут знову отримуємо «провінційний месіанізм», цього разу поширений на весь регіон. Засаднича фігура цього тексту — тобто якась така дивовижна перевага Центральної Європи над досвідом Західної тільки тому, що перша знає «суть Заходу» і мусила в екстремальних умовах виборювати можливість долучитися до неї, — неодноразово виринала в останні десятиліття. Ось тільки ця «суть Заходу» поступово змінюється. Опонент Кундери, Гавел, скористався схожою фігурою у своїй промові до американського Конгресу: цією суттю були якісь вільно асоційовані моральні чесноти та ідея переваги ідеалізму над реалізмом. А от угорський прем’єр Віктор Орбан і йому подібні вживали її неодноразово й значно грубіше, майже відкритим текстом заявляючи: колись суттю Заходу була «боротьба за свободу», але зараз вона в тому, що він «білий». Уявлення про окрай Заходу, який кращий за решту, бо мусить боротись із зовнішнім неприятелем, отримало нове життя у зв’язку з війною в Україні. Це влучно деконструював Володимир Іщенко.

Незалежно від того, чи була ця уява в первісному формулюванні Кундери відважна, а чи претензійна, передусім вона була помилкова. Центральноєвропейські країни відкрилися для американізації так само охоче, а може й охочіше, як і Західна Європа, щойно отримала таку можливість. Подекуди вони приймали американізацію з других рук, у всякому разі вони робили це натхненно. Центральноєвропейці втратили потребу в літературних часописах і дбали про них не більше, ніж французи або німці. Радше ще менше. 

Кожне самовизначення має бути спрямоване проти когось — і Центральна Європа Кундери спрямована передусім проти Росії. Місцями разюча русофобія, яка проявляється у творчості Кундери і багатьох інших письменників його покоління, має два пояснення. Перше нам спаде на думку відразу: йдеться про реакцію на імперське загарбання. Друге пов’язане з роллю Радянського Союзу в історії соціалізму. Подібно тому, як чеський історик Франтішек Палацький, якого Кундера цитує у іншому контексті, скаржився на те, що західні ідеї приходили до чехів виключно посередництвом німецької культури, так само пізніше центральноєвропейські марксисти могли нарікати на те, що західні ідеї емансипації пролетаріату до них прийшли у дещо зміненій формі з Росії — країни, про яку ні Маркс, ні Енгельс ніколи не розмірковували як про місце, де б їхні ідеї могли знайти своє втілення. Для центральноєвропейських марксистів це було гарне самовиправдання: за помилки системи ніс відповідальність не «оригінал» їхніх класиків, а дефектна «копія». 

Риторика центральноєвропейських комуністів спиралась подекуди на уявлення про їхню цивілізаційну зверхність. Мало хто був спроможний від цієї риторики відмовитись так, як це зробив друг Кундери, брнєнський комуніст, а згодом дисидент Ярослав Шабата. Як згадує в одному тексті історик і дисидент Ян Тесарж, коли йому принесли петицію, в якій було написано, що «з освіченим і культурним народом», таким, як чехословаки, не можна поводитись як з «якимись татарами», він розгнівано відповів: ні з ким не можна поводитись як з рабами! Проте більшість чехословацьких соціалістів прийняла культурне пояснення своєї відмінності від радянського соціалізму, а разом з тим також ідею про власну перевагу, що базується на місцевій «демократичній традиції», якої в Росії немає. В Кундеровій ідеї «Центральної Європи» цей підхід присутній і після того, як її автор розійшовся із соціалізмом. 

Питання, що стосуються ролі Росії, й досі перед нами, і досі вельми актуальні. Кундера висвітлює свою позицію з крижаною брутальністю, цитуючи польського поета Казимежа Брандиса: «Краще б мені було не спізнати їхній світ, не знати про їхнє існування». Цей тип пасивно-агресивного ігнорування часто трапляється й сьогодні, і окрім того, що воно зарозуміле й по-людськи неприпустиме, воно ще й недієве. Росія (в сенсі та неофіційна, гонима, опозиційна Росія) саме сьогодні показує, що потребує солідарності і в її межах також рівноцінного діалогу. Інша річ — це демонстрація відмінностей. Є дещо дивним, коли культура й політика таких країн, як Чехія, Словаччина, Польща (або навіть Угорщина чи Румунія) досліджуються в західних університетах в рамках славістичних досліджень, тобто в дискурсивному просторі, де однозначно домінує зацікавлення Росією. Тут таки визнаєш правоту Кундери і його почуття чужості. Тоді на думку спадає, що принаймні у випадках деяких країн і їхніх культур було б, можливо, доречніше викладання в рамках кафедр, окремих від русистики, зокрема германістики. 

Мудрість роману 

Проте ядро мислення Кундери — це не есеїстика, і вже точно не спорадичні політичні виступи (він забороняв перевидавати їх, включно з есеєм про Центральну Європу), а романи. Свій доробок він компонував з майже музичною пристрастю. 

Вже Ян Лопатка звернув увагу на те, що в «Мистецтві роману» Кундера вважає вершиною творчості Владіслава Ванчури його «Картини з історії народу чеського», які є чим завгодно, окрім роману. Можна вести суперечки про те, чим є роман для Кундери; він часто намацує його межі. 

Обкладинка першого видання роману Мілана Кундери «Жарт». Прага, Československy spisovatel

Роман, у розумінні Кундери, пропонує неоднозначність, яка відображає людську екзистенцію. Якщо, озираючись назад, ми ретроспективно спроможні ясно бачити й оцінювати, то в моменті теперішньому, коли ми приймаємо рішення, наша інформація неповна і наші дилеми — неясні. Коли Кундера аналізує роман Анатоля Франса «Боги жадають», він схвалює, що його опис тиранічного якобінця Ґамлена не був «обвинуваченням Ґамлена», а саме «таємницею Ґамлена»:

«Людина, яка, зрештою, відправила десятки осіб під гільйотину, за інших історичних обставин була би, напевне, приємним сусідом... Ми, котрі знали відразливих Ґамленів, чи ж спроможні розпізнати сьогодні монстрів, що дрімають у приємних Ґамленах довкола нас?».

Мудрість роману вимагає відступу. Це повна протилежність моралізуванню, що кричить: «покидьок — він і є покидьок, яка тут таємниця?». Перемога такого моралізування над мудрістю роману, яка відбулася, наприклад, в антикомуністичній течії, означає також втрату можливості вчитися: ʼ

«Екзистенційна таємниця загубилася за політичною впевненістю, а впевненість чхати хотіла на загадки. І це причина того, чому люди, попри багатство віджитого досвіду, завжди виходять з історичних іспитів такими само глупими, якими до них входили». 

Тому романіст, на відміну від філософа чи поета, завжди лишається трохи прихованим за реальністю, яку він хоче осягнути, за формою, з якою він експериментує. Так званий роман із ключем, який лише описує реальні ситуації, не переплавляючи їх в письменницькій уяві, і в постатях якого можна розпізнати реальні прототипи, є, на думку Кундери, зрадою жанру. Роман може досліджувати можливості реального саме тому, що здатен від нього вивільнитися. 

Книжку з такою ж назвою — «Мистецтво роману» — і з геть іншим змістом Мілан Кундера написав двічі. В 1960 році як габілітаційну працю, засновану на аналізі творчості Владіслава Ванчури, а в 1986 — як збірку есеїстики, видану вже у французькому екзил. Саме аналіз обидвох книжок став для політичного теоретика, Павла Барші, основою для аналізу Мілана Кундери в своїй книжці «Роман та історія». Барша в ній висвітлює, як відмова від комуністичної утопії привела Кундеру до поціновування деполітизованої повсякденності, і цим він, парадоксально і мимоволі, став мислителем, або принаймні попутником нового утопічного віросповідання — лібералізму післяхолодновоєнних часів, ключовою частиною якої була деполітизація. Він надав йому вражаючого виразу. Проте, за Баршою, цього сьогодні замало: планетарна екологічна катастрофа показує буденність як найбільш заполітизовану зі сфер нашого життя. Лишається питанням, чи може роман у цьому контексті зберегти свою мудрість...

Обкладинка першого видання роману Мілана Кундери «Нестерпна легкість буття» чеською. Торонто, 1985 рік, Sixty-Eight Publishers

Еміграція як велич свободи 

Мілан Кундера не був дисидентом, ба більше — він відмовився ним бути. У 1975 році він емігрував і вже в еміграції неодноразово гнівав своїх дисидентських друзів. Зокрема, твердженням, що протистояння тиранії — це середовище, де проявляються хоробрість та інші чесноти, але ніяк не оригінальність мислення. Мисленню, мовляв, треба свободи — в тому числі й свободи безжально критикувати. А як можна безжально критикувати друзів, які знаходяться під тиском диктатури? Така критика стає союзником таємної поліції. Відповідальність хорошого дисидента — і доброго товариша — таким чином, йде врозріз із відповідальністю чесного мислителя. Не дивно, що дисиденти недолюблювали Кундеру — він прирік їх усіх — здається, досить несправедливо — до немислення. 

Еміграція, яка була для нього тяжким досвідом, разом з тим, стала новою версією свободи. Свободи, яка є граничною і може привести до божевілля (таку історію вражаюче показано на прикладі емігрантки Таміни із «Книги сміху і забуття»), та разом з тим, розкріпачує людину від даностей минулого і дозволяє почати все заново. Якщо ми, на думку Кундери, робимо засадничі рішення в молодості і без відповідного досвіду, і в моменті, коли в нас достатньо досвіду, наше життя вже біжить по певній траєкторії, то граничний досвід еміграції дозволяє людині знову прийняти засадничі рішення — коли вона збагачена досвідом з «минулого» життя в іншій країні. 

Еміграцію Кундера опрацював у своєму останньому романі про Чехію «Невідомість» (цього разу 90-х років, періоду відновлення капіталізму), а також у коротких есеях, наприклад, у присвяченому Вєрі Лінгартовій. Непорозуміння екзилю починається, на думку Кундери, вже з питання, чи хтось «ще» чех, чи «вже» француз, котра країна — його батьківщина. Емігрант, за Кундерою, не виїжджає «звідкись» «кудись», але швидше до різних комбінацій колишнього і сучасного. «Батьківщина» — це міжпростір, який виникає з еміграцією, емігранти виїжджають у «країну свого екзилю». 

Особливий постскриптум до цього погляду на «визвольний екзиль» пропонує подружжя Кундер у старості: прийняття громадянства з рук прем’єра та олігарха Андрея Бабіша, і передусім інтерв’ю з Вєрою Кундерою, яка категорично стверджує, що еміграція — це тяжка річ. «Це найгірша дурниця, яку людина може вчинити у своєму житті». Велич емігрантської свободи несе з собою особливу тугу. У «Невідомості» Кундери бракує антагоніста, який би цю тугу зафіксував.  

Мілан Кундера з дружиною Вірою, 1973 рік. Фото: AFP

Епоха дослівності 

Намагання Мілана Кундери контролювати свою творчість справляли враження обсесії. Після його розчарування фільмовою версією «Нестерпної легкості буття», він взагалі заборонив кіноадаптації своїх творів. Від певного часу він відмовлявся давати інтерв’ю. Після декількох дуже невдалих ранніх досвідів з перекладами Кундера досить ретельно контролював переклади своїх творів — до тієї міри, що досить довго не погоджувався на переклади своїх французьких романів на чеську мову. Свої есеї він перекладав сам (і, на думку багатьох, робив це погано). Для Кундери були засадничими дві речі: абсолютний контроль автора над своєю творчістю й абсолютне відокремлення творчості від особи автора. Автор ховається за своєю творчістю, разом з тим він є її суверенним власником. 

Вацлав Бєлоградський назвав цей підхід Кундери «мрією про абсолютне авторство» і продемонстрував його утопічність. Проте ця утопічність була героїчна, йшлося (вже вкотре у випадку Кундери?) про захист поєднання свободи з культивацією. Коли творчість і її сенси контролює сам автор, а не занадто винахідливі перекладачі та видавничі редактори або поверхові журналісти, які пишуть про неї і нав’язують їй свої питання, свої акценти і свої інтерпретації, автор тільки так може захистити смисл своєї творчості від вульгаризації. Ця утопічність, однак, іде проти течії часу, який дедалі більше вимагає єдності автора і його творчості та відстоює право читача на комфорт однозначних тверджень, які будуть у нехитрий спосіб «правильними». Кундера не належить цьому часу, і не лише тому, що низка його тверджень на адресу жінок (і ліричних поетів!) може викликати обґрунтовані підозри стосовно його мізогінії. 

Показовим є те, що письменник передусім став мішенню для чеських антикомуністів, які з нього на підставі проблематичного казусу з недостатньо інтерпретованими «доказами» зробили «стукача». Хоча й досі незрозуміло, чи то молодий студент Кундера думав, що повідомляє органам про підозрілу валізу, про потенційного вбивцю в чисто кримінальній справі, чи про агента ворожої держави — незрозуміло навіть, чи він взагалі щось повідомив, або ж був заднім числом дописаний до такого повідомлення з титулу своєї функції (старости гуртожитку). 

Рапорт із архіву празької поліції, що підтверджує донесення Мілана Кундери, 1950 рік. Фото: Institute for the Study of Totalitarian Regimes

Антикомуністи також хором зааплодували бульварній біографії, яку про Кундеру написав чехо-американський письменник Ян Новак, котрий підійшов до його життя як мораліст, що шукає огріхи, а до його творчості як детектив, який викриває той факт, що йдеться про замасковані підступи до його «життя». Кредо, яким керувався Ян Новак, красномовне: «творчість — це якась така межова сходинка між творцем і читачем, глядачем, слухачем... у мистецтві йдеться, власне, про контакт між двома людьми посередництвом твору». 

Уявлення про літературний твір усього лише як про медіум між двома «я» відображає саме той примітивізм, якого Кундера намагався уникнути. На жаль, це саме той примітивізм, який сьогодні тріумфує, навіть далеко за межами тих кіл, які свого часу аплодували біографії Новака. Скільки дискусій про літературу і мистецтво загалом сьогодні закінчуються як дебати про правильні чи неправильні позиції автора, скільки як суперечка про його моральну неспроможність, як намагання показати його «меншовартісну моральну позицію» і меншовартісну форму буття, з якої така позиція витікає?   

Повернення мрії про «цілісну людину»? 

Мілан Кундера виніс для себе багато з великої традиції чеської соціалістичної літератури. Цю спадщину він адаптував під себе. Окрім внеску до світової літератури, він також залишив виразний внесок на полі міжнародного соціалістичного мислення, і як його учасник у шістдесятих роках, і як його пізніший критик. Своєю критикою «реального соціалізму» він зробив свій внесок до переконливого формулювання сучасного «реального індивідуалізму», давши тим самим сьогоднішнім соціалістам шанс на відповідь. Якщо вони навчаться щось із гострого зору його романів, то матимуть шанс, що ця відповідь буде такою ж переконливою, а не схематичною, якими подекуди бувають сучасні політичне мислення і культура.  

Смерть своєю закритістю нас провокує до повернення. Можливо, що разом з поверненням до антиутопічної критичності його романів, ми мали б повертатися і до утопічної динамічності роздумів Кундери 60-х, в яких йшлося про «цілісну людину» і «новий ренесанс», або ж про демократичний соціалізм, у якому свобода слова і мистецтва стоятиме на геть іншому фундаменті, ніж ринок з його продукцією комерційного непотребу.