Война и национализм в советском кинематографе (1927–1941)

Данную тему невозможно раскрыть более или менее обстоятельно в тексте, по объему и формату меньшем, нежели монография или даже несколько монографий. Ниже вниманию читателя предлагается публицистический обзорный текст (основанный на двух дипломных работах автора), ограниченный по количеству источников и глубине их исследования объемами журнальной статьи.

Революционное и/или милитарное

Первые национальные революции в Западной Европе начинали с отрицания «старого режима» и «пережитков средневековья», одновременно апеллируя к высокой античности и рацио, и лишь впоследствии создавали национальную историографию, где вожди варваров или средневековые рыцари становились более значимыми фигурами, чем, например, Брут – герой республиканцев эпохи Французской революции. Романтизм приходил на смену классицизму, мистическое – на смену рациональному.

В похожей ситуации оказались большевики после окончания гражданской войны и смерти Ленина, когда оправдания тяжелой ситуацией, социальными переменами и авторитетом вождя становились все менее актуальными. Война закончилась, социальные преобразования либо были проведены, либо от них отказались. Вопрос был лишь в том, как скоро власть начнет искать более традиционные способы легитимации, вместе с выстраиванием культа вождя, модернизационным пафосом и шпиономанией. Обращение к традиции, символическая аппроприация прошлого – один из таких способов.

Кадр из кинофильма Сергея Эйзенштейна «Октябрь» (1927 г., СССР: фабрика «Совкино»)

Говорить о «марксизме-ленинизме», особенно как о четкой политической и мировоззренческой доктрине СССР, в таком случае невозможно, поскольку легко зафиксировать на различном материале, как официальный нарратив подстраивался под текущую политику советского руководства (Walker, 1989). Таких изменений за период существования СССР произошло немало. Смена политики вела к серии других перемен, в том числе в историографических концепциях и в изображении прошлого «на большом экране». Дискурсивная потребность сделать новый политический проект «старше» и найти для него соответствующую традицию присуща всем постреволюционным элитам, когда старая, традиционная легитимация обесценена, а революционные легитимации отходят в прошлое.

Не стоит также забывать, что носителей более или менее чистой и целостной марксистской идеологии в СССР в 1930-е годы было не так много – намного меньше, чем симпатизировавших проекту советского государства и даже чем его активных деятелей. То же касается и сферы культуры. Несмотря на разнообразные механизмы, которые партия и государство пытались использовать для контроля над культурной сферой, эта сфера обладала субъектностью, т. е. воспринимала идеологические установки выборочно, иногда в измененном виде, а временами даже оказывала обратное влияние на идеологию.

Кино определенным образом отражало позицию руководства партии и государства по тем или иным вопросам текущей политики, а также представления этого руководства о состоянии общества. Именно поэтому кинематограф может быть индикатором, на основании которого можно фиксировать изменения этой позиции и состояния общества в целом. Речь идет не только об агитационных фильмах, но и об игровых и исторических.

Вначале мы рассмотрим три фильма, посвященных революционным событиям в Петрограде – октябрьскому восстанию и борьбе с реакцией, чтобы обозначить особенности нарратива в применении к историческому событию, центральному для советского социального проекта первой половины XXвека, и то, как этот нарратив менялся. Рассматривается 12-летний период – с 1927-го по 1939 год. Далее мы рассмотрим три фильма, снятые для Украины в период 1933–41 гг., чтобы подтвердить или опровергнуть выявленные тенденции на местном материале – на примере фильмов, где идеологическая выдержанность не была обязана быть такой строгой, как в фильмах про Ленина и Сталина.

От Эйзенштейна до Ромма

В кино 1920-х годов война изображалась как инструмент классового порабощения, как конфликт, в котором на всех сторонах фронта пролетарии гибнут за чужие интересы. Эксплуататоры мистифицируют этот факт, апеллируя к абстрактным ценностям. Это хорошо видно в нескольких сценах фильма «Октябрь» Сергея Эйзенштейна (Октябрь, 1927, мин. 115). Исторически речь идет о первой мировой войне, но в фильме антивоенная тема звучит как универсальная. Стоит также обратить внимание на то, что еще в 1914 году Ленин выдвинул лозунг превращения империалистической войны в гражданскую, которая понималась через призму опыта Парижской коммуны (Ленин, 1969а, с. 14–23). Но в фильме нет противопоставления гражданской войны и империалистической, есть противопоставление войны и революции, где последняя становится способом добиться мира.

Этот фильм существует в нескольких версиях, в свободном доступе есть по крайней мере три. В одной из них есть сцена голосования большевиков за вооруженное восстание, где исторически не было Сталина, но в сцене он изображен. Против восстания вначале агитирует Троцкий, но после речи Ленина голосует со всеми «за». Нет ни одного намека на позицию Зиновьева и Каменева. Это показывает, что уже на момент съемок и монтажа фильма определенные политические реалии экстраполировались в прошлое. Борьба против троцкизма объясняет момент с оппозицией Троцкого, пребывание у власти Сталина, Зиновьева и Каменева объясняет отсутствие упоминаний о позиции второго и третьего и присутствие первого на судьбоносном собрании. Борьба за символическое наследство Ленина началась еще до его смерти, и совершенно ожидаемо фиксируется ее состояние на 1927 год. Но в известной нам самой старой версии фильма этой сцены нет, она присутствует в версии с английскими титрами (Октябрь, 1927, мин. 101). Вероятно, одна из версий была предназначена для заграничного проката, а другая – для внутреннего, и последняя претерпевала корректировку вплоть до 1933 года, когда ее сняли с проката. Стоит упомянуть также версию 1966 года, которая существенно отличается от первоначальной и сопровождается музыкой Дмитрия Шостаковича (Октябрь, 1927/1966, мин. 99).

В первом же выведенном на экран после вступительных титров тексте – посвящении фильма – обозначен его фокус: «Питерскому пролетариату, первому творцу Октября». Именно город и массы – герои и субъекты фильма. Фильм открыто антипатриотический, антирелигиозный и антимилитаристский – с самых первых кадров. При этом стоит подчеркнуть, что в наибольшей мере эта критика нацелена именно на господствовавшую в Российской империи религию, государственную и патриотическую символику и риторику. За весь фильм мы видим лишь один момент, который можно понять как апелляцию к логике патриотизма, – когда на 6-й минуте представитель Временного правительства низко кланяется представителю Антанты; это символизирует принятие ее политики по вопросу войны (несамостоятельность политики). Но этот амбивалентный момент остается изолированным, и делать выводы относительно имплицитной логики фильма на его основе нельзя, тем более, что он противоречит общему нарративу фильма.

Невероятно сильна метафора войны – изображение огромной военной машины, которая, с одной стороны, угрожает раздавить человека, а с другой – приводится в движение руками множества людей – людей, чей труд может быть более нужен в другом месте. Не случайно эта сцена перетекает в изображение очередей за хлебом (Октябрь, 1927, мин. 7–9). Причиной первых выступлений и протестов против Временного правительства показано то, что от него не получишь «ни мира, ни хлеба, ни земли» (Октябрь, 1927, мин. 10–11). Солдат, проявивших солидарность с рабочими, называют «изменниками», «предателями» и «большевиками» (Октябрь, 1927, мин. 20–21, 26–27, 37–38, 40–41)^[1]. Темы измены и саботажа, внешней агрессии и зависимости врагов от внешних сил актуализуют лишь отрицательные персонажи, такие, как министр торговли и промышленности капиталист Коновалов (Октябрь, 1927, мин. 88). Стоит отметить, что в дальнейших фильмах указанного периода фигуру главного антагониста – капиталиста сменяет иная фигура – предатель из социалистов или даже большевиков.

Кадр из кинофильма Михаила Ромма «Ленин в октября» (1937 г., СССР: «Мосфильм»)

Угроза для революции изображена «в военных цветах»: это угроза со стороны бонапартизма Керенского и генерала Корнилова – «двух бонапартов». Керенского называют «надежда родины и революции» (Октябрь, 1927, мин. 23), а сама угроза реставрации, в частности, выступление Корнилова, изображается как идущая под лозунгом «во имя бога и родины». Видеоряд, раскрывающий каждый из этих двух элементов контрреволюции, наполнен открытым антиклерикальным и антивоенным пафосом; фактически ставится знак равенства между апелляцией к отечеству и шовинизмом – наградами, эполетами, а затем – военными машинами (Октябрь, 1927, мин. 32–35, 108).

В этих и нескольких других сценах фильма милитаризм и патриотизм подвергаются беспощадной критике, и акцент критики ставится прежде всего на российскую религию и национальные символы. С позитивной или нейтральной коннотацией показаны атрибуты национального в военной форме немцев и солдат австрийской армии в сценах братания. Единственный момент, где внешнее национальное идет в паре с негативом, –это подчеркивание того, что вместе с «дикой дивизией» на Петроград движутся английские танки (снова бронетехника как символ злых сил). Когда военная техника или артиллерия фигурируют в контексте обороны, в руках пролетариата, символический акцент на них не делается. Национальный состав упомянутой дивизии, настоящее названия которой – «Кавказская туземная конная дивизия», актуализируется как позитивная характеристика: когда срабатывает национальное, оно срабатывает против шовинизма. Большевистская листовка, которая «говорила на родном языке», одерживает победу над оружием, на котором написано по-русски «съ нами бг҃ъ», и все заканчивается национальными танцами. 

Несмотря на весь антивоенный пафос фильма, его нельзя назвать пацифистским: в нем есть прямые призывы учиться пользоваться оружием и защищать революцию, обращенные к пролетариям, высмеян меньшевистский призыв к примирению «без насилия … без крови» как способ убаюкать повстанцев – искрення эта вера в примирение или не очень, она похожа на религиозный дурман (Октябрь, 1927, мин. 93–94). Пацифизм высмеивается, в частности, в сцене с «комитетом спасения родины и революции». (Октябрь, 1927, мин. 98–108). В то же время не скрывается ужасающая сторона войны, положительные персонажи умирают в уличной грязи (Октябрь, 1927, мин. 101). Акты насилия – использование оружия, бронетехники и артиллерии – сопровождает текст: «За мир. За хлеб. За землю» (Октябрь, 1927, мин. 97). Но революция сводится прежде всего к агитации и пропаганде, организационной работе, борьбе за негосударственные органы власти. Например, казачьи отряды, призванные Керенским для удушения выступления, сохраняют нейтралитет, поэтому они изображены не как негативные персонажи, а скорее с симпатией: с ними не нужно воевать, ведь агитация сделала свое дело. Обороняющим Зимний дворец предлагают сложить оружие (Октябрь, 1927, мин. 75–76), к дворцу проходят агитаторы, которые убеждают артиллеристов не принимать участия в обороне. Этот акт также обозначен глаголом «изменила» (Октябрь, 1927, мин. 82, 85, 89, 93).

В более поздних фильмах переговоры с врагом, агитация врага, его очеловеченное изображение (лицо, глаза, сомнения, страх, даже мечты), подчеркивание трагизма смерти – невозможны^[2]. Невозможна также позитивная коннотация у слов «измена», «саботаж», как и негативная у слова «родина». 

Поскольку имеется в виду национальный аспект, кроме указанного выше, зафиксируем еще такой момент: для режиссера важно подчеркнуть партийные (меньшевики, эсеры), социальные (фронт, Кронштадт), национальные (Украина) и региональные (Восток, Сибирь) признаки во внешности и одежде делегатов II съезда (Октябрь, 1927, мин. 64–66). Этот момент требует отдельного изучения, но уже можно утверждать, что отсутствующие в перечислении партий большевики противопоставляются прочим именно через способ представления остальных перечисленных групп, что подтверждается сюжетом.

Загадочным остается фрагмент выступления меньшевика на 95-й минуте фильма, где тот вдруг обращается к аудитории по-украински, хотя до того говорил по-русски. Лишь исследование истории монтажа и функционирования оцифрованной версии может дать ответ на вопрос о том, какова природа этой аномалии. Наиболее вероятна техническая причина, – например, если базовой версией для восстановления фильма была украиноязычная, и одну табличку с текстом просто проглядели. Если это не так, если мы имеем дело с режиссерским замыслом, то придется констатировать, что украинский язык использован с негативной коннотацией – это родной язык контрреволюционного элемента, выделяющий его среди остальных действующих лиц фильма. Такая вероятность есть, но, на мой взгляд, ею можно пренебречь.

В более поздних экранизациях революционных событий мы фиксируем также сильное изменение в отношении к военной тематике. В первой части дилогии Михаила Ромма уже наблюдается определенная смена акцентов, проявляющаяся в мелочах. Прежде чем перейти к их рассмотрению, стоит дать общую характеристику фильма «Ленин в Октябре» (Ленин в Октябре, мин. 105) – первой части дилогии. По сравнению с картиной Эйзенштейна этот фильм намного ближе к романтическому канону, несмотря на то, что он постоянно цитирует «Октябрь». Например, карту Петрограда из «Октября», с которой работает анонимная рука кого-то из членов РВК (или даже коллективная воля масс), в фильме Ромма заполняет Ленин и корректирует Сталин (который руководит РВК). Больше внимания уделено Смольному институту как штабу восстания, которое изображено как нечто среднее между военным парадом и первомайской демонстрацией. Нет города-героя и пролетарских масс, сложных символических фигур и кинематографических экспериментов; внимание сосредоточено вокруг нескольких главных героев, антагонистов и романтики подполья, даже частного быта. Фильм очень мало дает для анализа национальной составляющей идеологического посыла, поэтому в последующем анализе мы ею пренебрежем.

Кадр из кинофильма Михаила Ромма «Ленин в 1918 году» (1939 г., СССР: «Мосфильм»)

Главный герой ленты – Ленин; иногда он занимает равную или даже в чем-то подчиненную позицию во взаимоотношениях со Сталиным. Диалоги и реплики главного героя направлены на оправдание актуальной политики конца 1930-х гг. Материал для этого вывода дает масса сконструированных, полностью выдуманных или использованных в специфическом контексте цитат, а также целых сцен, где с нарушением всех законов жанра Ленин смотрит прямо в камеру и обращается к зрителю: «Все идет хорошо! Очень, очень хорошо! … [намек на присутствие рядом врагов и важность бдительности] … Все идет правильно!» (Ленин в Октябре, мин. 44–45). Еще один пример «композитивной» цитаты, полностью пренебрегающей смыслом оригинала, поскольку он не подходит к новым политическим реалиям: «Власть мы берем всерьез и надолго» (Ленин в Октябре, мин. 98). Словосочетание «всерьез и надолго» отсылает нас к формуле, употребленной Лениным по отношению к нэпу, свертывание которого началось в конце 1920-х годов^[3]. Сконструированная фраза как бы и содержит элемент аутентичного ленинского текста, но неактуальное (и неудобное) уже почти 10 лет идеологическое наполнение – про нэп – заменяется на более актуальную идею удержания власти. Фраза «обезвреживается», мертвый вождь говорит то, что требуется живым.

Ленин в фильме выступает против Троцкого, Каменева и Зиновьева и одновременно с гениальностью и мистическим предвидением демонстрирует удивительную непрактичность, неприспособленность к бытию, и в этих случаях его выручает Сталин или его агенты. Уже сформированный культ Ленина используется как каркас для строительства культа Сталина.

По теме нашего обзора – отметим сильное изменение отношения к военной тематике между первым и вторым фильмами дилогии (первая часть – «Ленин в Октябре», вторая – «Ленин в 1918 году»). В первой части уже фиксируется определенная смена акцентов, проявляющаяся в мелочах. В частности, в первой сцене фильма критика войны (adrem), по сути, замещается критикой личности, которая призывает к продолжению войны (adhominem). Несмотря на это, в той же сцене лозунг «долой войну» все еще звучит без оговорок. Еще одна мелкая деталь – военная риторика в сконструированном выступлении Ленина на заседании ЦК РСДРП(б) 10 (23) октября. Эта кинематографическая речь практически не соответствует протоколам собрания – то есть это творчество сценаристов, режиссеров и консультантов. Революция выступает в этой речи скорее как военная операция, которую осуществляют такие субъекты действия, как армия и флот, на одном уровне с пролетариатом. Разбор этой сцены требует отдельного тщательного исследования, так что ограничимся лишь констатацией факта инфильтрации военной риторики в описание революционных событий прошлого, а также экстраполяции на это прошлое актуальных на момент съемок фильма представлений о войне и о необходимых условиях победы.

Вместе с этим, в следующей сцене, где российские контрреволюционеры встречаются с представителями британского правительства, звучит призыв к установлению в стране крепкого порядка и продолжению войны. Здесь стоит обратить внимание на то, что идея продолжения войны вложена в уста отрицательного персонажа. С другой стороны, внутренняя политика определенного типа риторически упомянута как условие возможного продолжения войны. Одним из вариантов вывода здесь становится то, что страна, которая хочет выиграть войну, должна установить режим «железного кулака» внутри. В конце 1930-х, в свете ожидания войны с соседями (в частности, Польшей), слова прагматичного врага могли сработать не как критика войны вообще, а как императив – принять негативные изменения в жизни ради победы в возможном конфликте.

В той же самой сцене злую сущность министров и капиталистов подчеркивает то, что один из них в своем выступлении выражает готовность отдать кому-нибудь половину России, Кавказ – англичанам, Украину – «этим, известно кому, пусть жрут. Нам не жалко, мы на все согласны. Но дайте же человека, которому бы я поверил!» (Ленин в Октябре, мин. 16). Этот момент – определенного рода «точка экстремума», где в наибольшей степени проявляется негативная суть министров-капиталистов, а именно – их согласие сломать территориальные границы государства ради сохранения своей власти. Этот момент ярко смотрится на фоне фактического отсутствия классовой аргументации: ведь классовая сущность выступающих проявляется лишь в том, что они говорят о деньгах для финансирования проекта диктатуры. Заслуживает внимания и тот факт, что отрицательные персонажи в этой сцене лишены самостоятельности, единственным подлинным и главным субъектом собрания выступает англичанин. Внутренняя угроза представлена как инструмент внешней. Последующая попытка забрать у рабочих оружие под предлогом защиты «демократической республики» служит своеобразным продолжением adhominemпервой сцены: критикуется не концепт защиты отечества, а желание и способность конкретных людей осуществлять руководство такой защитой:

– Так вот, это личное оружие нужно будет сдать на нужды фронта.

– Для защиты демократической республики!

– Ну да, ну да… (Ленин в Октябре, мин. 35).

Далее интересен тот момент, что большевики и симпатизирующие им показаны в фильме своеобразными «оборонцами», которые беспокоятся о том, чтобы правительство не снимало с фронта части и не отдало немцам больше территорий, в частности, Петроград. Для этого даже не требуется выдумывать отдельную цитату Ленина, поскольку такой страх действительно выражен в «Письме к товарищам» от 17 (30) октября 1917 года (Ленин, 1969b, с. 398–418); в фильме оно объединяется с другим текстом – «Письмом к членам партии большевиков» от 18 (31) октября 1917 года (Ленин, 1969b, с. 419–422), где содержится критика Зиновьева и Каменева. Нужно лишь добавить несколько сцен и расставить акценты (Ленин в Октябре, мин. 63). Поскольку эта тема требует отдельного изучения, ограничимся просто констатацией наличия этого интересного момента и отметим, что большевики выступают защищающейся стороной также и с учетом того, что само восстание происходит за день-два до правительственного мятежа. Также лишь отметим повышенное внимание к военной технике, которого не было в картине Эйзенштейна: целый фрагмент фильма посвящен тому, каким образом силы восстания завладели бронетехникой (Ленин в Октябре, мин. 66–68).

Восстание изображено как хорошо спланированная операция с использованием всех родов войск (флот, пехота, бронетехника), дисциплинированная и скоординированная из единого центра. Визуально войсковые колонны больше похожи на парад или первомайскую демонстрацию с транспарантами и ровными рядами. Зимний дворец – хорошо укрепленная позиция с пулеметами и артиллерией, взятая одним решающим самоотверженным штурмом. Допускаю, что здесь, так же, как и в риторике руководителей восстания, мы имеем экстраполяцию в прошлое популярной в агитационном кино того времени визуализации действий вооруженных сил СССР в случае военного конфликта (упрощенную версию военной доктрины).

Второй фильм дилогии Ромма – «Ленин в 1918 году». Весь фильм – повествование о заговоре и о военных действиях. Заговором пронизано все вокруг – при поддержке и по инициативе (подчеркиваю!) иностранных держав, интеллигентов, кулаков, специалистов, офицеров, левых коммунистов, самых высокопоставленных партийцев и агентов ВЧК. Война – открытая форма борьбы с теми же самыми силами. Классовая борьба на селе описана именно как борьба с кулаками, у которых есть даже пулеметы – с их помощью они препятствуют обеспечению города хлебом. Конструирование фраз Ленина в этом фильме все меньше опирается на тексты и все более открыто оправдывает актуальную на конец 1930-х внутреннюю и внешнюю политику. Ленин оправдывает беспощадность к саботажникам и к «лишним людям», кулакам, спекулянтам и изменникам, которые являются не кем иным, как агентами мирового империализма^[4]. Классовая сущность и индивидуальная специфика этих сил в повествовании о них, соответственно, почти теряются. К перечню упомянутых в предыдущем фильме изменников – Троцкого, Зиновьева и Каменева – добавляются более актуальные фигуры – Бухарин и Пятаков. Каждая сцена заслуживает глубокого анализа, но в данном тексте нас интересуют не все, а лишь отдельные аспекты представленной в фильме идеологии.

Фильм начинается с демонстрации карты региона (которая сама по себе может служить источником для какой-нибудь разведки), где подконтрольные большевикам территории со всех сторон окружены разными врагами. За картой появляется текст: «Такой была летом восемнадцатого года карта нашей Родины». Мелким, но показательным моментом является то, что, в отличие от «Октября», здесь слово «Родина» употреблено не просто без негативной коннотации, но и с особым уважением, на что указывает заглавная буква.

На протяжении большой части фильма говорится о недостаточной жестокости режима, о цене, которую все платят за недостаток жестокости, о сверхответственных чекистах, о коварстве врагов, которыми пронизаны все структуры общества, о будущей лучшей жизни детей. Это повествование прерывается нарративом о боевых действиях на Царицынском направлении, откуда Сталин посылает в города хлеб и где он одерживает победу. Победа достигается преодолением измены офицеров и Троцкого^[5].

Сталин снимает военного специалиста на Царицынском направлении и заменяет его на более молодого офицера без опыта, чья храбрость под мудрым руководством Сталина, «Ленин в сердце» и приказ наступать ведут к полному и сокрушительному разгрому врага. Соответственно, победе мешал лишь саботаж со стороны военного специалиста, который отдавал преимущество маневрам и обороне. Таким образом, рассказ о 1918 годе в действительности говорит о 1937–38 годах и о соответствующей политике в отношении партии и армии. Речь идет о конце эпохи Большого Террора, который начался борьбой с саботажниками на производстве из числа беспартийных специалистов и коллективизацией села, затем через партийные чистки докатился до репрессий против военных специалистов и сотрудников НКВД. Фильм рассказывает нам именно про конец 1930-х, а не про 1918 год, как следовало бы из названия.

После замены военспеца происходит кавалерийская атака на окопы врага (сопровождаемая артиллерийской дуэлью), враги в панике бегут без какого-либо организованного сопротивления и заметных потерь со стороны красноармейцев. Кадры на 106-й минуте, когда конница скачет через окопы, – хрестоматийный прием агитационных военных фильмов, в которых демонстрируется способность танков преодолевать укрепленные позиции. С учетом этого, изображение боевых действий времен гражданской войны в этом фильме похоже на политическое послание, на экстраполяцию в прошлое того, что актуально и популярно на момент съемок и монтажа. Именно такой экстраполяцией являются презрение к обороне, примат маневренной войны и решительного наступления, которые господствовали в военной доктрине СССР (по крайней мере на риторическом уровне) перед началом германо-советской войны и в первый ее период.

Интересно, что во всем повествовании об этих событиях присутствует параллелизм: борьба Ленина за жизнь увязывается с ситуацией на фронте, как в библейских историях про Моисея, Иисуса Навина и войско Израилево. В своих видениях Ленин обращается к теме фронта и кризиса, обращается к Сталину. После успешного наступления Сталин сообщает о своем успехе, и это известие изображено как момент перелома в борьбе Ленина за жизнь и начало чудесного выздоровления.

Такое внимание к военному аспекту в этом фильме может иметь несколько объяснений. Речь идет – помимо общей актуализации темы измены, борьбы с внутренней и внешней угрозой – о выстраивании культа Сталина, а поскольку он (и Ворошилов, также присутствующий в фильме) имеет определенное историческое отношение к Царицынскому направлению, сконструированный сюжет о его военных достижениях и должен стать центральным в повествовании о Ленине и судьбе революции. Но такое объяснение не исключает и другого, а именно – того, что к концу 1930-х годов советское общество в целом и партийное руководство уже успело пересмотреть свое отношение к военным действиям и их идеологическому обоснованию. Тезис о консервативном повороте в СССР этого времени не нов; далее мы попытаемся найти подтверждающие или опровергающие этот взгляд свидетельства на примере такого специфического жанра, как историческое игровое кино.

Последняя сцена из этого фильма, которую стоит упомянуть с учетом темы и дальнейшего текста, – это сцена, где Ленин сбегает от врачей и рассматривает большую карту. Таким образом создается своеобразный круг – от карты в начале фильма до карты ближе к его концу. Ленин вначале разглядывает восток и выражает удовлетворение фактом изгнания врага с соответствующих территорий. Затем он обращается к западу, условно – к Белоруссии и Украине, и говорит: «Ну а сюда мы еще вернемся» (Ленин в 1918 году, мин. 113). Напоминаю: имеется в виду 1939 год, и контекст здесь – ожидаемая уже несколько лет война с Польшей. Именно в этом контексте создавалась опера (1938), а затем и фильм «Богдан Хмельницкий» (1941), о котором речь пойдет ниже. 

Пока попробуем кратко обобщить: какие изменения можно зафиксировать в кинематографе, посвященном революции, на примере названных фильмов, в контексте общей темы – война и национализм. В более поздних фильмах мы обнаруживаем значительное снижение интенсивности антивоенной и антикапиталистической риторики, фактическое исчезновение антиклерикальной и антироссийской составляющей, элементов «пораженчества». Вместо этого возвращаются в оборот с позитивной коннотацией элементы «милитарного» и «патриотического», большевики изображены как оборонцы, предателем становится правительство, а эстетика и риторика агитационных фильмов про советские вооруженные силы частично влияет на способ визуализации событий октябрьского восстания и гражданской войны. Все это в той же или даже большей мере справедливо для других фильмов сталинской ленинианы, таких, как «Великое зарево» (1938) и «Человек с ружьем» (1938); за недостатком места мы их здесь не рассматриваем.

«Историческое» обоснование политики на экранах

В конце 1920-х и начале 1930-х годов мы фикёинструментализации истории в форме экстраполяции реалий классовой борьбы на воображаемое прошлое. Речь идет, в частности, о так называемой историографической школе Покровского. Название этой школы довольно условно: оно превратилось в политический обвинительный ярлык, использовавшийся по отношению к репрессированным историкам, которых трудно было обвинить в «буржуазном национализме». Собственно, эти два обвинения выполняли в отношении репрессированной историографии ту же самую функцию, что и «правый» и «левый» уклоны применительно к репрессированным партийцам. К «школе Покровского» могли отнести также и его критиков; но, несмотря на это, термин продолжал функционировать, обозначая тенденции, господствовавшие среди историков-марксистов начала 1930-х годов. Среди черт, присущих этой школе, называют (воинствующий) материализм, гиперклассовый подход и «стремление связать исследовательскую работу с политическими требованиями дня» (Артизов, 1978). Можно высказать ряд претензий и замечаний к этому определению. «Материализм» вряд ли можно считать характеристикой, свойственной какой-то отдельной школе, а «гиперклассовый подход» – не конвенциональный термин, а скорее публицистическое клише советской эпохи. Стремление связать исследовательскую работу с политическими требованиями момента – тоже черта, в какой-то мере присущая любой области знания, а особенно – истории, существующей в условиях идеократических или авторитарных режимов. Поэтому в рамках данной работы «школа Покровского» понимается как направление в историографии, которое экстраполирует в прошлое определенные реалии эпохи индустриализма и дает бескомпромиссную оценку ряду деятелей прошлого на основании их классовой принадлежности. Эта бескомпромиссность становится поводом для репрессий с того момента, как политическое руководство берет курс на политическую и дидактическую инструментализацию истории, на аппроприацию традиции и создание гибридного нарратива.

Чтобы бегло составить впечатление о представителях этой школы и их исторических трудах, приведу в качестве примера то, как оценивали роль Богдана Хмельницкого в украинской истории. Гетмана воспринимали как шляхтича, который вместе с казацкой верхушкой (старшиной) защищал собственные статусно-имущественные интересы, что в итоге привело их в объятия Московского царства и к закрепощению крестьян. Соответственно, личность гетмана оценивалась скорее негативно, как и роль Московского царства как региональной сверхдержавы^[6]. Первый фильм в нашем анализе ярко демонстрирует эту тенденцию, которая, вместе с тем, на момент выхода фильма на экран уже не совсем актуальна.

Кадр из кинофильма Ивана Кавалеридзе «Колиивщина» (1931 г., УССР: «Украинфильм»)

В конце рассматриваемого периода в сфере историографии начинается процесс политической инструментализации истории – в форме искусственного создания непрерывной протяженности исторического процесса, где СССР становится своеобразным наследником Российской империи; происходит аппроприация значительной части имперского и национальных (романтических) исторических нарративов, историко-политической мифологии и пантеона героев. Это сопровождается возвращением многочисленных кадров дореволюционной науки и репрессиями против красной профессуры, в частности – фактической ликвидацией «школы Покровского».

Важная в этом отношении символическая дата – 15 мая 1934 года, когда вышло постановление СНК СССР и ЦК ВКП(б) о преподавании истории в школах. До этого времени функцию социализации и идеологической индоктринации ребенка в советском обществе выполнял курс обществоведения. Эта перемена, как и предшествовавшее ей упразднение школьной истории в стране Советов, требует отдельного текста. Отмечу лишь, что школьную историю советские политические деятели рассматривали как источник национального шовинизма, и не без определенных оснований. История считалась средством воспитания как минимум патриотизма, тогда как молодое советское государство было нацелено на формирование пролетарского интернационализма. Любовь к родине полагали как минимум иррациональным сентиментом, который, как и религиозные верования, нужно не воспитывать, а преодолевать. Кроме того, ориентация одновременно на либерализацию учебного процесса (как ее тогда понимали) и его практичность считалась наиболее прогрессивной не только в мире и в большевистских кругах, но и среди широкого круга разнообразных народников, находившихся под влиянием таких публицистов, как Дмитрий Писарев, который высказывал схожие идеи, среди прочего, в своей статье «Наша университетская наука». Возвращение истории в школы в первой половине 1930-х также не вызывает удивления. Точно так же, как упразднение школьного курса истории и замена его на комплексный курс обществоведения отражали, помимо специфически советских концепций воспитания, также и общемировой педагогический «тренд» эпохи, возвращение школьной истории как инструмента патриотического воспитания в целом не противоречило процессам, происходившим в Европе 1930-х.

Изменение отношения к прошлому касалось также и кино; оно определялось не только прагматическими соображениями и поисками «советского патриотизма», но и неотрефлексированной переменой акцентов в самом советском обществе. В частности, был изобретен полубиографический романтический жанр исторического кино, в котором на первый план выходит фигура руководителя с сомнительным для революционного проекта классовым происхождением – князя, графа, царя, императора^[7]. Это отражает перемены в обществе и в саморепрезентации режима, в частности – реалии политического культа Ленина и активное творение культа личности Сталина.

Речь идет об экстраполяции в прошлое реалий и идеологических посылов сегодняшнего дня, а также о символическом присвоении прошлого – «творении» непрерывной протяженности традиции, на которую ссылается общественный проект. Речь идет также об определенного рода социализации и мобилизации граждан при помощи использования и ретрансляции в обществе тех или иных ценностей и лозунгов. Для России это был период частичной «реабилитации» имперского прошлого, что особенно красноречиво выглядит на фоне репрессий против «правых уклонистов» в республиках и «левых уклонистов» в центре.

Кроме реабилитации определенного исторического наследия и отдельных исторических персонажей прошлого с включением их в пантеон уважаемых исторических личностей, в 1930-х происходит частичная реабилитация православия и демонизация иных религий. Если до этого главная критика кинематографа била по господствующей религии Российской империи, то теперь о ней либо забывают, либо даже наделяют ее прогрессивными чертами, что легко увидеть из анализа ряда фильмов этого периода, в частности – двух, которые мы рассмотрим ниже.

Религиозный аспект консервативного поворота в СССР еще не касается следующего анализируемого нами фильма, хотя он отчасти и пострадал от упомянутой выше политики борьбы с «буржуазным национализмом» конца 1920-х – начала 1930-х годов. Картина «Колиивщина» задумывалась и создавалась еще в условиях решительного проведения политики коренизации в УССР, а монтировалась уже во время борьбы с «буржуазным национализмом» и «правым уклоном» среди партийцев. Недостоверные источники говорят о 17 перемонтированных версиях фильма; но фактом остается то, что фильм фактически был уже готов в 1931 году, а на экранах появился в 1933–34 годах. Окончательная версия датируется 1933 годом. К годовщине событий, которым посвящен фильм, в 1968 году на Киностудии им. Довженко он был «переснят», то есть отцензурирован и переформатирован^[8]. Советское руководство, вероятно, не могло игнорировать эту дату, в частности – чтобы не отдать ее в руки своих возможных критиков. Но снимать новое кино не стали, ограничились монтажом. Первоначальная версия фильма уже очень сильно отличалась от господствующего нарратива и поэтому потребовала корректировки, о которой кое-что будет сказано далее.

Герой фильма Семен Неживой – один из атаманов, которые принимали участие в событиях, происходивших на Правобережной Украине в XVIIIвеке, известных как Колиивщина. Возмущенный голодом и притеснениями в своем родном селе, он становится предводителем крестьянского восстания против господ. К нему присоединяются казацкие вожаки Иван Гонта и Максим Зализняк. Плечом к плечу в отрядах восставших борются украинский бедняк, ремесленник-еврей, крестьянин-поляк, русский солдат (пространство представлено как полиэтничное и многоязычное). Но предательство собственной верхушки и удар в спину со стороны российской армии кладут конец надеждам восставших.

В этом фильме классовый конфликт экстраполирован в прошлое, на события XVIIIстолетия, что целиком вписывается в общий нарратив 1920-х годов. Не считая легкой и неочевидной фобии по отношению к крестьянам как социальному слою и нескольких маркеров эпохи (которые лишь недавно морально и идеологически устарели и считаются недопустимыми), фильм можно считать политически выверенным в левом духе шедевром. Указанная фобия выражается в перенесении на восставших крестьян атрибутов промышленного пролетариата и явном отсутствии внимания к собственно крестьянскому быту и труду^[9]. Известно, что большевики испытывали как минимум неуверенность (если не сказать страх) перед «крестьянской стихией» и мелкобуржуазным термидором (не говоря уже о «специфике» политики в отношении крестьян начала 1930-х); подробно останавливаться на этом моменте в рамках темы не представляется целесообразным.

Большего внимания заслуживает факт выделения Семена Неживого как главного героя и оттеснения личностей Гонты и Зализняка, традиционных для героического канона повествования об этих событиях, на второй план – с последующей изменой с их стороны из классовых соображений, по сюжету. Политические реалии коренизации, которую понемногу начали сворачивать, и борьбы с «украинским буржуазным национализмом» таким образом тоже были экстраполированы в прошлое. Вероятно, Гонта и Зализняк, представляющие украинскую старшину и казачество, должны были стать, по замыслу Кавалеридзе, совершенно «пристойными» положительными персонажами, поскольку их образы нарисованы в фильме в целом с симпатией. Собственно, позднее – в версии 1968 года – так и вышло.

Появление отрицательных персонажей-украинцев (например – кроме уже названных – украинского шляхтича пана Сирко, который истязает отца главного героя) объясняется не только экстраполяцией в прошлое описанных выше реалий. Общий нарратив повествования о классовой борьбе требует наличия прогрессивных и реакционных персонажей для каждого народа. Среди поляков, евреев, украинцев и русских, которые действуют или упоминаются в фильме, есть свои герои и свои негодяи, выделенные по классовому критерию. Только что освобожденные в союзе с «буржуазией» от польских панов, восставшие попадают в ситуацию, когда союзники занимают нишу изгнанных панов, прислушиваются к советам священника и действуют вместе с царизмом. Богатые евреи прислуживают польским панам, эксплуатируют своих соотечественников, которые страдают и борются вместе с восставшими крестьянами в отрядах Неживого. То же самое касается поляков и русских, о чем идет речь в нескольких сценах, в том числе в сцене перехода части солдат царской армии на сторону повстанцев. В фильме звучат разные языки, сцены с комбинацией языков тщательно продуманы, а это свидетельствует о попытке создать кино не для какой-то узкой аудитории, выделенной по национальному признаку.

Несмотря на атаку, направленную на героев украинского романтического национального канона, идеологический пафос фильма прежде всего целит не в украинских националистов или польских панов – больше всего достается православной церкви и русскому царизму. Критики католиков и иудеев в фильме нет, в то время как православный поп несколько раз выступает против повстанцев на стороне реакционных сил общества: он хрестоматийной цитатой из Мартина Лютера уговаривает казаков и старшину покорить крестьян, призывает восставших к еврейскому погрому, выдает дезертиров из русской армии и восставших крестьян и освящает процесс пыток и казни повстанцев.

Польская шляхта представлена как локальный и довольно отсталый, анахроничный и слабый враг, в отличие от Российской империи. Именно империя показана как источник политической реакции в регионе, жандарм, душащий выступления от Урала и Волги на востоке до Варшавы на западе. Это особенно бросается в глаза при сравнении версий 1933 года и 1968 года, где некоторые сцены вырезаны или переставлены местами. Речь идет, в частности, о совокупности сцен Петербурга, которая включает изображение придворной жизни, диалог солдат и разговоры высоких правительственных чинов империи о политической ситуации в регионе (о необходимости удушения различных выступлений), а также о сцене в польском дворце. В версии 1933 года сцены из Петербурга предшествуют сцене в польском дворце, а в версии 1968 года – все наоборот, и это существенно меняет все повествование. В версии 1933 года православие и русский штык (который несколько раз оказывается в центре композиции) – главные враги восставших всех национальностей, а каждый народ занимает свое место в интернациональной борьбе за освобождение (Коліївщина, мин. 1–3). Восставшие выделены социально – это бедные люди труда, среди которых есть украинцы, евреи, русские и даже поляки (занимающие в сюжете наименьшее место по сравнению с остальными).

Поражение «антифеодального восстания» обусловлено предательством царских войск. Освобождение здесь – дело самих порабощенных, у них достаточно силы, чтобы справиться с эксплуататорами. Повстанцы – украинцы, поляки, евреи, а также русские солдаты, присоединившиеся к восстанию, – яростно борются и ожидают помощи, но получают лишь предательский удар в спину. Регулярная армия здесь выступает источником реакции – и имперская, и шляхетская, и казацкая.

Фильм «Богдан Хмельницкий»^[10] сюжетно охватывает начальный этап военного выступления казаков, битву при Желтых Водах и штурм замка Потоцкого (собирательный образ). Сюжет разворачивается в символическом пространстве от Сечи до Киева, но на риторическом уровне к этому общему пространству принадлежат территории на север, на восток и на запад – вплоть до Вислы.

Главный герой фильма, гетман Войска Запорожского Богдан Зиновий Хмельницкий, возглавляет вместе с прогрессивной частью старшины антипольское, антифеодальное и антикатолическое восстание украинского народа. Благодаря мужеству и военным хитростям Богдан добивается победы на поле боя. Но агенты ордена иезуитов среди старшины манипулируют женой Богдана и пытаются его отравить. Лишь жертва попа Гаврилы спасает жизнь героя. Во время празднования победы вместе с послами от московского царя Богдан получает известие о том, что польское войско опустошает Волынь. Финальная речь гетмана демонстрирует его решимость бороться против польских панов в союзе с русским народом.

Кадр из кинофильма Игоря Савченко «Богдан Хмельницкий» (1941 г., УССР: киевская киностудия им. А. Довженко)

«Богдан Хмельницкий» начинается с текста на экране, который должен быстро ввести зрителя в геополитический региональный контекст событий XVIIвека; за этим сразу идет сцена в костеле. Именно здесь собираются силы «реакции» и придается идеологическая мотивация их действиям. Ксендз произносит речь, в конце которой благословляет оружие, а коронный гетман провозглашает поход на Сечь.

Поляки в этом фильме представлены исключительно как чужеземные захватчики, представители эксплуататорских классов. В фильме нет ни одного, даже чисто формального, положительного или прогрессивного персонажа-поляка, крестьянина, мещанина или представителя каких-то других социальных групп, которых можно было бы считать прогрессивными для того общества. С другой стороны, в фильме есть два положительных персонажа – русских: князь и боярин. Присутствуют в фильме и татары – союзники Богдана, показанные скорее позитивно, поскольку они заявляют о готовности воевать с «ляхстаном». В фильме, который, напоминаю, вышел до депортации крымских татар, давнее соперничество крымцев и запорожцев обыграно как такое, которое сближает (Богдан Хмельницкий, мин. 24–26). Создание того или иного коллективного образа народа по критерию лояльности к советскому государству характерно для зрелого сталинизма. Хрестоматийный пример – «государственный антисемитизм», который очень сильно отличается от религиозного или расового.

Социальный конфликт в фильме почти полностью редуцирован до национального, а процесс освобождения – это военные действия против врага. Враг обозначен прежде всего по религиозному и национальному признаку, социальный аспект сведен к уровню, не превышающему «хлопоманский», уже звучавший в антипольском нарративе середины XIXстолетия, к которому российская власть после польского восстания 1830–31 гг. относилась терпимо. Война в «Богдане Хмельницком» – единственный путь и способ освобождения; этот процесс лишен черт восстания. Из Сечи в разные стороны направляются кобзари-агитаторы, которые рекрутируют юношей в войско, а польские военные отряды чинят этому препятствия. Враг, помимо иных признаков, отличается на уровне языка и государственной лояльности. Употреблено три слова для обозначения государства-врага: Речь Посполитая (в тексте первых титров), «Ржечь Посполита» (имитация польского произношения, но не у самих поляков) и Польша.

Критика религии в фильме сведена к антикатолицизму, католицизм является маркером поляка, который, в свою очередь, сведен к образу пана. Словосочетание «паны-ляхи» и его вариации встречаются в фильме более десяти раз (Богдан Хмельницкий, мин. 9, 10, 19, 21)^[11]. Здесь обращает на себя внимание не только это отождествление, но и использование унижающего этнонима «ляхи» вместо «поляки». Возможно, правда, что создатели фильма считали худшим вариантом именно использование слова «поляки», как бы проводя грань между «хорошими» и «плохими» поляками. Схожее «алиби» часто используют гомофобы и юдофобы, чтобы оправдать употребление определенных слов-означающих. Украинских панов, так же, как польских крестьян или мещан, в фильме нет. Роль «отрицательных» украинцев выполняют изменники – агенты иезуитов (Лизогуб, Кисель). Православная религия, напротив, становится маркером прогрессивных сил. Например, поп Гаврило выполняет на Сечи функцию «комиссара», выявляя польских шпионов среди новоприбывших добровольцев, которые должны знать основы православной веры, в частности, уметь «правильно» креститься (Богдан Хмельницкий, мин. 23–24). Гаврило – комический персонаж и при этом позитивный. Он гротескно-народный; по поручению гетмана он выполняет диверсионно-агитационную и дезинформационную миссию среди православных в польском войске (Богдан Хмельницкий, мин. 29–33). В конце фильма он спасает Богдана ценой собственной жизни. Православная религия несколько раз акцентируется как то общее, что объединяет казаков и подданных московского царя, особенно часто – с помощью характеристики «схизматы», вложенной в уста отрицательных персонажей. Идейным врагом в «Богдане Хмельницком, как и в «Александре Невском», является католический священник, в нашем случае – иезуит^[12].

В целом образом-первоисточниом для изображения поляков в фильме выступают крестоносцы из «Александра Невского», который явно повлиял на ряд сцен «Богдана Хмельницкого»; одно из доказательств этого приведено ниже. Пространство, для которого поляки – чужеземные захватчики, очерчено в нескольких местах как «до Вислы». Приведем наиболее развернутый фрагмент (финальная речь гетмана) в форме сравнительной таблицы.

Пассаж про князей и дуков в кинематографической речи (2) перенесен и переформулирован, чтобы сообщить выступлению определенное социальное звучание. Слово иностранного происхождения (дук) придает новое значение слову «князь», которое здесь означает происхождение из магнатов, а не из князей Руси. Ему предшествует пассаж о пушках, который опять-таки отсылает к определенному популярному аспекту военной доктрины. Поскольку сам жанр финальной речи крайне важен для идеологического кино, а первая и последняя фразы – особенно важны, мы имеем очередное из множества свидетельств того, что фильм по сути своей – военно-пропагандистский. Во фрагментах 3 и 4 территория до Вислы объявляется «нашей» и такой, которая должна быть освобождена от социально и национально враждебных сил.

Пятый фрагмент – скорее клише, использованное в контексте армии вообще и пограничных войск в частности, а шестой воспроизводит риторическую составляющую советской военной доктрины того времени – война на территории врага, контратака. Призыв гнать до самой Вислы присутствует еще в одной сцене (Богдан Хмельницкий, мин. 44–45). Словосочетание «встать над Вислой» обозначает намерение оборонять действующую на 1941 год государственную границу, очертания которой универсализуются с помощью экстраполяции в прошлое.

Фраза «Идите и скажите» – цитата из финальной речи главного героя фильма «Александр Невский», он произносит ее перед пленными воинами, которых потом отпускает (Александр Невский, мин. 98–102, 107–109). Здесь можно утверждать, что сделано прямое заимствование из «Александра Невского». Более того, мы имеем структурное заимствование: финальная речь, которая сжато представляет программу-кредо героя фильма, и повторение последней фразы. В контексте «Александра Невского» этот текстологически общий фрагмент («идите и скажите») может быть прочитан как утверждение мирных намерений, военной мощи и прогрессивной мировой роли СССР. В речи Богдана Хмельницкого важнейшим является другое послание – территориальное. В послании «это наша земля» «Александр Невский» акцент ставит на слове «наша», а «Богдан Хмельницкий» – на слове «это». Волынь и территория до Вислы здесь – исконные части единого пространства, к которому принадлежат Киев и Запорожье, и поэтому, соответственно, ввод на эти территории частей РККА есть акт восстановления исторической справедливости, а не агрессия.

Пространство ограничено Вислой с запада, но на востоке ограничений нет. К тому же несколько раз на протяжении фильма это пространство отождествляется с Русью и маркируется как общее пространство украинцев и русских. Апелляция к общему прошлому присутствует в видеоряде, где сигнальные костры предупреждают казаков о передвижениях польского войска (Богдан Хмельницкий, мин. 37–42), и в упоминаниях-сравнениях наличного положения дел с временами ордынского вторжения (Богдан Хмельницкий, мин. 14–15). Стоит отметить, что слова «Украина» (которое упоминается в протографе выступления) в заключительной сцене фильма нет (хотя оно звучит один раз в самом фильме – в его начале), и единственное, что маркирует казаков как отличающихся от русских, – колорит: песни, суржик, усы и оселедцы, одежда. Как и другие фильмы того времени, «Богдан Хмельницкий» реализует принцип «национальное по форме, социалистическое по содержанию». Знаковое отличие этого фильма (а также «Ветра с востока») от «Колиивщины» 1933 года – смена акцента с классового единства на территориальную (историческую, этническую) общность.

Точно так же в речи Богдана Хмельницкого в фильме отсутствует довольно большой фрагмент из протографа, а именно: «Выбью из ляцкой неволи русский народ весь (1)! Раньше я за собственную обиду и несправедливость воевал, теперь буду воевать за нашу православную веру (2)! Поможет мне в этом вся чернь – по Люблин, по Краков, и я от нее не отступлю, ибо это правая рука наша, чтобы вы (польские паны), истребив хлопов, и по казакам не ударили». Первая фраза содержит негативно коннотированый этноним поляков и зарезервированный за русскими-«великороссами» этноним «русский народ», так что неудивительно, что авторы его удалили. Более важен второй момент (поскольку в других местах фильма также используется этот негативно коннотированный этноним, например, в лозунге: «Кара панам! Кара панам! Кара ляхам!» – Богдан Хмельницкий, мин. 82). Следующая фраза, во-первых, частично раскрыта в сценарии фильма, во-вторых, не слишком вписывается в канон «народного вождя», в-третьих, провозглашает приверженность к православию, что для программной речи уже недопустимо. Наконец, третья и последняя в этом фрагменте фраза содержит названия населенных пунктов, а также пассаж про чернь и казаков. На первый взгляд, странно, что этот социальный пассаж был изъят, а не адаптирован для нужд советской пропаганды. Возможное объяснение – изменения в «большом нарративе» советской современности. Во время принятия «сталинской» Конституции 1936 года был провозглашен тезис о ликвидации эксплуататорских классов в СССР, а также о единстве армии и народа(уже не класса или «трудового народа»). Именно экстраполяцией современных идеологем на прошлое можно объяснить отсутствие этого пассажа в речи Богдана Хмельницкого. Казаки – это те самые крестьяне, тот самый народ, который освободился от своего класса эксплуататоров, роль которого играет польская шляхта. Фактически фильм задним числом оправдывает аннексию 1939 года, переносит в прошлое все идеологические аргументы в ее пользу.

И еще один фрагмент, которого нет в речи: «У меня будет двести тысяч, триста тысяч войска, и еще вся орда... За границу войною не пойду, на турок и татар сабли не подниму. Хватит с меня Украины, Подоли и Волыни теперь; хватит сейчас достатка в земле и княжестве моем – по Львов, по Холм и Галич». Это также можно попробовать объяснить. Во-первых, в этом фрагменте упоминается про объединение с ордой и отказ от походов на татар и турок. Это явно не вписывается в народнический образ казаков, который и служит, скорее всего, базой для конструирования гибридного социально-национального нарратива. Во-вторых, в этом фрагменте есть коннотации, способные вступить в противоречие с активной внешней политикой СССР: отказ от военных действий на территории, которая маркируется как чужая. В-третьих, аморфный, лишенный классовой сути «народный вождь» здесь вдруг становится князем. Но представляется, что этим причины не включать фрагмент в речь героя не исчерпываются и что едва ли не основная причина – наличие в двух данных фрагментов перечисления городов.

Интересно, что в речи (в отличие от протографа) нет более конкретных маркеров территории – нигде не упомянутых и в самом фильме. Речь идет о городах восточной и западной Галичины – Львове, Холме, Галиче, Люблине и Кракове. Этот вопрос требует более глубокого анализа, но возможным объяснением может быть неуверенность высшего руководства по поводу более конкретного обустройства границы. Если вспомнить общую стратегию – одним из начальных этапов расширения СССР был этап создания на подконтрольной территории правительства, лояльного к соседней стране. Вполне вероятно, что часть земель, аннексированных в 1939 году, могла бы стать в будущем таким плацдармом для создания Польши как сателлита СССР. Здесь можно привести еще один фрагмент из последнего диалога в фильме:

Посланец:Гетман, король с войском польским ворвался в Волынь, мы отступаем!

БХ: Молчи!

Адам Кисель:Знай, гетман, король объявил посполите рушение! Сегодня горит Волынь, а завтра войско короля будет здесь и запылает… [вырезанный фрагмент, вероятно – Киев; ответ Богдана также убран]! Начинай по-иному разговаривать, гетман, а то будет поздно!

Здесь Волынь однозначно маркируется как украинская территория, в отличие от Галичины. Но последним аргументом для исключения из перечисления по крайней мере части городов при конструировании речи Хмельницкого в фильме мог быть «Договор о дружбе и границах» между СССР и Германие, согласно которому большая часть этих городов (кроме Львова и Галича) маркировалась как «зона государственных интересов Германии». Степень обеспокоенности советского руководства по поводу возможной реакции немецких союзников видна на примере того, что фильм «Александр Невский» изъяли из проката (вернули с началом войны), а на освещение и критику нацистской политики в Польше был введен мораторий.

Объяснением того, что из патетической угрозы Киселя вырезано упоминание Киева, может быть время – это сделали, перерабатывая фильм на скорую руку для нужд войскового агитпропа в 1941 году, тогда фильм показывали войскам перед отправкой на фронт (Єкельчик, 2008, с. 51–52). Сама мысль, что Киев может гореть, в контексте тех событий могла прозвучать как вредительская и изменническая. Выведенный в фильме враг уже был неактуален, но показы производились, и это свидетельствует о том, как понималась одна из функций фильма на момент его создания: привитие солдату определенного поведения и мировоззрения (жертвенность) и апелляция к его воображению с целью мобилизации на борьбу.

Этот фильм экстраполирует в прошлое военную доктрину и образы из учебно-пропагандистских военных фильмов – такие, как решающий штурм, преодоление укрепленных позиций, хитрость. Первая «хитрость» Богдана – типичная диверсия, когда один из казаков добровольно^[13] (Богдан Хмельницкий, мин. 44) попадает в плен к Потоцкому, где, запытанный до смерти, с последним дыханием сообщает ложную информацию о расположении и боевых порядках казаков и татар. Вторая хитрость Богдана – преодоление укрепленных линий врага с помощью специальных средств – скота с просмоленными и подожженными хвостами (Богдан Хмельницкий, мин. 75–77): такой аналог танков и бронированных машин пехоты отыскали или придумали творцы фильма. Не обошлось и без конницы, преодолевающей окопы под определенным ракурсом камеры (Богдан Хмельницкий, мин. 79).

Тема измены, в частности – со стороны этнически и классово неблагонадежных элементов, раскрыта в отдельных фразах типа «она полька, ей нельзя верить, полька изменит»^[14] (Богдан Хмельницкий, мин. 47–49) и в самом сюжете. Момент борьбы с изменой показан в сцене обсуждения ареста и последующего допроса одного из мятежников, что повлечет за собой разоблачение всего заговора (Богдан Хмельницкий, мин. 90). 

Наряду с открытым шовинизмом фильма, изображающего процесс освобождения как военные действия и как борьбу украинцев с поляками за освобождение территории (которая маркируется этнически), в нем также наблюдается этноцентризм повествования: нет не только положительных персонажей из числа поляков – их нет и среди каких угодно народов за пределами указанной дихотомии на этой территории, в частности, евреев. С другой стороны, присутствуют русские, и есть несколько отсылок к идее единой Руси.

В фильме «Ветер с востока» (Ветер с востока, мин. 88) несколько сюжетных линий: линия главного героя, крестьянина Хомы Габрыся, который лишается земли, и лирическая линия любви польской учительницы Ганны и украинского подпольщика Андрея. Действие происходит на территории второй Речи Посполитой до начала второй мировой войны и, как можно предположить (по нескольким непрямым признакам, о чем будет сказано ниже) после смерти Юзефа Пилсудского.

Кадр из кинофильма Абрама Роома «Ветер с востока» (1940 г., УССР: Киевская киностудия, мин. 82–83)

В селе Лентовня местная графиня устанавливает статую Мадонны и для этого отбирает землю у местного крестьянина Хомы Габрыся. В знак протеста он «крадет» два мешка этой земли, что расценивается как посягательство на власть графини. Поэтому Хома попадает в долговое рабство, из которого можно не выбраться до конца жизни. Затем Хому мобилизуют в польскую армию, но после начала наступления Красной Армии мобилизованные украинцы возвращаются к родным домам. Графиня взыскивает все долги с крестьян, их имущество продается на аукционах. Конфликт переходит в открытую стадию, на стороне графини выступают уланы, которые поджигают село. Лишь вмешательство танкистов из Красной Армии спасает население от неравной борьбы с уланами. Фильм заканчивается тем, что Хома вместе с другими крестьянами присягает на верность советской власти. Эта власть символически представлена в самой сцене военными самолетами в небе – к ним Хома и обращает слова присяги.

Параллельно с историей мытарств Хомы происходят другие события. Молодая польская учительница приезжает в Лентовню и постепенно влюбляется в молодого украинского подпольщика-коммуниста. Со временем она присоединяется к его пониманию окружающей действительности. В конце она радуется также и наступлению Красной Армии, ибо это означает освобождение ее возлюбленного из тюрьмы. Стоит указать, что в качестве консультанта в титрах фильма указана Ванда Василевская, которая могла повлиять на то, каким образом в фильме репрезентованы поляки в польском государстве, и модифицировать сюжет, перенося на него какие-то элементы собственного опыта.

В этом фильме религиозное, национальное и социальное сплетаются в неразрывный узел. Для иллюстрации этого тезиса приведем пересказ одной из многих сцен, в которых выявляется несколько таких «узлов», а именно – диалог учительницы (У), Хомы Габрыся (ХГ) и его кума (К). Диалог наполнен ложными логическими переходами-связками, передающими эклектическое мировоззрение гибридного нарратива «гнета»:

У:Разве в школе девочка не могла бы научиться читать?

К: А ведь в школе же, пани учительница, украинской грамоте не учат(1).

У:Науке можно, по-моему, на любом языке учить.

ХГ:Это по-вашему(2), пани учительница. А по-нашему – так другое выходит. По-нашему так – чужая овчина бедняка не греет(3).

У:Вот поэтому у вас и бедность такая, что вы к культуре (4)не тянетесь!

ХГ:Бедность? Это вы, пани, правильно говорите. Мой отец плохо жил: соль есть – хлеба нету; хлеб есть – соли нету. А я еще лучше живу: ни хлеба, ни соли (5). Одна картошка, да и та на панском поле(6). Я вот что хочу спросить вас, пани: зачем вы детей наших калечите? Насильно их в поляков обращаете (7)? Болит у меня от этого сердце, пани учительница. Уйдите от греха, слова у меня грубые, неученые(8).

У:Я уйду, но вы должны посылать детей в школу, иначе вас оштрафуют (9). Я и других родителей хочу предупредить.

ХГ:Идите, пани, идите! Я вам путь (10)покажу!

К:Разве можно так с человеком говорить? Она не виновата, ее закон сюда послал (11).

ХГ: Пусть правду знает, это ей на пользу. Может, она и умная пани, поймет, в чем хлопское горе (13).(Ветер с востока, мин. 33–37).

С темы языка обучения (1) диалог переходит к тезису об отличии «нашего» от «вашего» (2), а потом на тему бедности (3). Язык становится маркером не столько национального, сколько социального, которое затем снова поворачивает к национальному и культурному (4, 7). Польская культура – та самая «чужая овчина». Учительница, а точнее – закон (11), как бы искушает Хому польской культурой (которая, как она думает, спасает от бедности) и угрожает материальными убытками (9) в случае сопротивления, но для Хомы «обращение в поляков» – это отказ от самости, воспринимаемый с ужасом. Свои «грубые, неученые слова» (8) Хома далее называет правдой (12), что есть проявление достаточно типичного топоса. Когда он грубо говорит, что «покажет путь» (10) учительнице, то есть выгоняет ее из хаты, он одновременно пытается донести до нее «правду» (12), что имеет и социальный аспект (13). Сам акт изгнания учительницы из хаты – своеобразная символическая акция хлопского «философа» Хомы Габрыся (так его охарактеризовала графиня), как и акт кражи двух мешков земли. Интересно, что для характеристики процесса получения польскоязычного образования использовано слово из религиозного лексикона – обращение. Еще один важный момент – то, что взаимодействие польского и украинского изображено как навязывание своего в чужой хате и в итоге изгнание из этой хаты. Эта метафора имплицитно включает идею этнических территорий, которая, в свою очередь, используется для оправдания этнических чисток.

Православные атрибуты переданы в фильме как безусловно народные, тогда как католические – чужие, классово и национально маркированные. Религиозная принадлежность ключевых персонажей в фильме демонстрируется через разницу в крестном знамении. Единственный позитивный персонаж-католик в фильме – учительница. Но развитие сюжета недвусмысленно ставит ее перед дилеммой – любовь, призвание и совесть или приверженность «отжившей» традиции.

При этом католицизм в фильме прямо ассоциируется с польским государством, национальным и социальным гнетом, а православие – с народностью, прогрессивностью, Советским Союзом, национальным и социальным освобождением. Способом этого освобождения становится не восстание, а война, кульминацией – момент, когда советские танки въезжают в село под распятием с косой перекладиной и иконой. Камера несколько раз концентрирует внимание на распятии восточного обряда и звезде – символах старого «народного» (православие) и нового (советская власть). Затем танкисты помогают жителям села справиться с пожаром, устроенным поджигателями – польскими драгунами. Кадр ярко демонстрирует изменения, произошедшие в нарративе про Украину под властью Польши, конфликты на этой территории и способ их преодоления – освобождения. 

Это, возможно, вообще первый пример объединения советской звезды и православной атрибутики с позитивной нагрузкой в агитационной продукции. В финале фильма жители села присягают на верность Советскому Союзу, который в сцене символически замещен военными самолетами в небе.

Выводы

С середины 1930-х годов кино пересматривает отношение к войне и революции. Военные действия начинают доминировать на экране и часто приобретают позитивную коннотацию. Со временем даже акт восстания начинает изображаться как смесь военных действий с первомайской демонстрацией. Частично это связано с культом Сталина и таким его аспектом, как превращение объекта культа в гениального стратега или военачальника. Не последнюю роль в этой перемене играет и общий настрой 1930-х годов: советское общество также испытывало на себе те процессы, которые привели к росту шовинистических настроений в Европе.

В конце 1930-х – начале 1940-х провозглашается тождественность военных действий и (социального) освобождения, если военные действия ведет Советский Союз. В фильме «Ветер с востока» образ революционера сводится к фигуре агента советской разведки, а роль местного населения – фактически к пассивному ожиданию и декларации лояльности советской власти, поскольку социальное выступление показано как обреченное на поражение. Всячески подчеркиваются сила и непобедимость, современный уровень и мощь армии – важного места для подвига и жертвенности, а также угроза со стороны врагов, шпионов, офицеров-изменников и военных специалистов.

В этот период предпринимается попытка возвращения к романтическому канону XIX века путем аппроприации составляющих, значимых для российской и иных республиканских национальных мифологий. Создается гибридный нарратив – довольно эклектичное и амбивалентное объединение определенной версии марксизма с народничеством и элементами имперского и национальных романтических канонов.

Изображение или конструирование социальной реальности на «проблемном», общем для нескольких этнических групп географическом пространстве в исторической ретроспективе должно было тем или иным образом оправдывать советскую политику в отношении этого пространства в данный момент. В фильмах «Богдан Хмельницкий» и «Ветер с востока» полиэтничное пространство, которое мы наблюдали в «Колиивщине», изображено как моноэтничное и гомогенное. Это непосредственно связано с одним из центральных политических актов СССР в контексте этого проблемного пространства – аннексии части земель второй Речи Посполитой и присоединения этих земель к различным республикам в составе СССР в 1939 году. Евреев и белорусов в обоих фильмах нет вообще, а поляки сведены исключительно к классу эксплуататоров. Украинцы же фактически лишены господствующих классов, их представители утрачивают свою классовую сущность и приобретают вневременные черты прогрессивности. Такое явление встречается и во многих других фильмах, не только на украинскую историческую тематику («Петр Первый», «Суворов», «Иван Грозный» и т. д.). Новыми героями становятся дворяне, военные, цари, которые передают зрителю актуальные для советского руководства лозунги (Шенк, 2007, с. 330–332)^[15].

Религиозный конфликт в «Колиивщине» проходит по линии «классовой борьбы», религия безусловно враждебна народу, а религиозность – атрибут эксплуататоров, их атрибут в классовой войне. Этим фильм сильно отличается от более позднего «Богдана Хмельницкого», где религиозный аспект играет не меньшую роль, чем социальный и национальный. То же относится и к фильму «Ветер с востока». В «Колиивщине» религию в целом репрезентируют православные священники – враги восставшего народа. Вместо этого в дальнейших фильмах актуальным противником становится католический священник, а православие в значительной мере реабилитируется как маркер «единства» и «народности».

Концепция конфликта и освобождения, их визуализация в «Колиивщине» и более поздних фильмах различаются кардинально. Войско в «Колиивщине» – источник порабощения, а освобождение есть социальное выступление. В более поздних фильмах Войско становится главным инструментом освобождения, которое понимается как преодоление этнонационального конфликта путем захвата определенной этнической территории. Происходит переход от визуализированного тезиса, согласно которому освобождение – дело рук самих порабощенных, которые объединяются, несмотря на языковые и конфессиональные отличия, к пассивной лояльности проекту советского государства. Освобождение понимается как вхождение определенной территории в состав общего пространства – Руси в «Богдане Хмельницком» или Советского Союза в «Ветре с востока». Социоцентризм и интернационализм повествования, образ полиэтничного пространства сменяются соответственно на этноцентризм и моноэтничность. Антиклерикализм с подчеркиванием критики православия сменяется на антикатолицизм с терпимым отношением к «народной вере». Московское царство утрачивает негативную субъектность, точно так же, как герои повествования теряют классовую сущность, и т. д.

Такое разительное отличие между «Колиивщиной» и более поздними фильмами, намного более заметное, чем разница между фильмами о революции, не может объясняться одним лишь ползучим консерватизмом в советском обществе 1930-х годов, хотя и он сыграл свою роль. Среди прочего, «большой террор» 1937 года в УССР, кроме обычных для центра акцентов, имел также определенную региональную специфику, включая антипольскую направленность. Общая атмосфера шпиономании и вполне реальные успехи польской разведки соединялись с идеей о том, что одни народы лояльны к проекту СССР, а другие – нет. Доля поляков среди арестованных в 1937 году в УССР достигает 18,9%, в то время как среди населения республики поляки составляли лишь полтора процента (Екельчик, 2010, с. 169)^[16].

Прагматические соображения в ожидании войны с Польшей и Германией, а затем оправдание аннексии части земель Речи Посполитой заставили сценаристов и режиссеров мобилизовать националистическую и религиозную риторику, создать гибридный нарратив и определенный образ пространства «Украины под властью Польши». Неудивительно, что в этих фильмах мы находим апелляцию к ряду националистических идеологем и ретрансляцию этих идеологем, – таких, как идея этнической территории. Подтверждение этому – то, что пьеса Корнейчука «Богдан Хмельницкий» столкнулась с критикой, а самого автора вызвали в Москву. Спас пьесу и сделал возможным фильм довод, апеллировавший к актуальной политике и необходимости мобилизовать украинцев: «Каких же идей вам еще нужно? И какие идеи нужны сейчас, когда польская шляхта и немецкие фашисты снова собираются вторгнуться на Украину, когда украинскому народу, может быть, снова придется вступаться за свою независимость?» (Єкельчик, 2008, с. 48). Известно, что критические тексты в отношении этой пьесы обращались непосредственно к Сталину, так что без его личного разрешения это произведение никогда бы не прошло дальше кабинетного обсуждения.

В этом тексте мы не будем подробно рассматривать период войны, поскольку экстремальная ситуация вынудила советское руководство хвататься за какую угодно мобилизационную риторику, эксплуатировать из соображений прагматики какие угодно символы и идеологемы. В это время, в частности, происходит улучшение отношений со значительной частью русской политической эмиграции (в том числе белогвардейской), которая восприняла немецкое нападение как угрозу пусть и красной, но России. В качестве известных примеров можно привести кампании сбора средств в эмигрантских кругах или факты сотрудничества с советской разведкой в годы войны.

В рамках нашего исследования, чтобы выделить то, каким именно переменам периода войны предстояло с высокой вероятностью сохраниться в новом каноне, стоит обратить внимание не на риторику времен войны, а на программную ленту «Клятва» (1946). У этого условного нового канона даже временные рамки и акценты совсем другие. Хронологические рамки повествования оставляют революцию вне внимания. Фильм начинается со смерти Ленина и борьбы с «кулаками» на селе, идет через индустриализацию и борьбу с троцкистами, через войну – до победы. 

В тексте мы также упоминали изменения, которые претерпел фильм «Колиивщина» в 1968 году. Таким образом, короткий ответ на вопрос о том, законсервировались ли определенные уступки имперской и национальной традиции в официальном нарративе после войны, будет утвердительным. Кроме того, в рамках нашей темы стоит отметить, что консолидационный для проекта СССР миф об Октябрьской революции после войны и «оттепели» уступает место консолидационному мифу о Великой Отечественной войне, что, среди прочего, есть продолжение ползучей деградации советского марксизма.

Подтверждением тезиса о прагматическом характере хотя и не всех, то многих уступок национализмам и имперскому наследию в предвоенный период и период войны может быть содержание послевоенного выступления Сталина – «Речи на предвыборном собрании избирателей Сталинского избирательного округа города Москвы 9 февраля 1946 года». Считается, что именно на этот текст отреагировал Черчилль в своей фултонской речи. По словам Сергея Екельчика, выступление Сталина было не более чем попыткой вернуть в нарратив про войну некоторые элементы классового подхода. То есть: с окончанием войны исчезла потребность в мобилизационной риторике и встал вопрос о возвращении к хотя и своеобразному, но классовому подходу образца 1930-х годов. Очевидно, что это потребовало бы масштабных репрессий, поскольку сталинское государство и партия не знали других механизмов очищения.

Дидактический парадокс этой ситуации состоит в том, что временные отступления от принципиальных моментов политической философии и идеологии в пользу прагматических интересов государства и управленческой элиты не только сами стали традицией, но и оказались более стойкими и долгоживущими. Образы моноэтничной территории, поляков как захватчиков и эксплуататоров и т. д. подкармливали и подкармливают украинскую ультраправую традицию, используются сейчас и, вероятно, использовались в 1940-х для оправдания этнических чисток польского населения под предлогом «антиимпериалистической борьбы».

В свете приведенного выше совсем не парадоксальными смотрятся некоторые курьезы современности, – когда, например, украинские национал-демократы, консерваторы или ультраправые пользуются теми или иными формами, созданными в Российской империи или в СССР, начиная с конца 1930-х, или так называемые «левые» рассуждают о «братских народах» и их «воссоединении», «народной религии» или антифеодальном крестьянском восстании 1768 года. Речь идет об определенной стадии разложения большевистской государственнической идеологии (и политического класса), от которой в той или иной мере генетически зависят все без исключения популярные в Украине политические идеологии (и политическая элита).

Политическим либералам осознание этого дает риторический аргумент против отечественных консерваторов и ультраправых. Для украинских левых осознание этого есть лишь первый шаг к кардинальной критической ревизии идеологического и риторического наследства советского периода. Задача такого пересмотра и исключения из наших практик, риторик и теорий того, что устарело или с самого начала было непригодно для использования (с учетом декларированных ценностей левого проекта), является насущной необходимостью и важна стратегически. Это дело может в какой-то мере объединить ответственных и смелых людей умственного труда из разных политических групп – через стремление представить и реализовать некоторую левую программу, которая отвечала бы современным реалиям и хотя бы не воспроизводила правоконсервативные топосы XIX столетия.