«Белый мир глазами Далиборека» (чеш. «Svět podle Daliborka») — вышедший в 2017 году фильм одного из главных представителей новой чешской документалистики Вита Клусака, известного как соавтор нашумевших проектов «Чешская мечта» (2004) и «Чешский мир» (2010) в сотрудничестве с Филипом Ремундой. В прошлом году картина производства Hypermarket Film — инди-киностудии Клусака-Ремунды — была показана на главных фестивалях Чехии и Словакии, включая фестиваль в Карловых Варах, фестиваль неигрового кино в Иглаве и Братиславский МКФ. В марте 2018-го состоялся премьерный показ «Белого мира...» на украинском фестивале документальных фильмов о правах человека Docudays UA.
В своих фильмах Вит Клусак умеет создать узнаваемую атмосферу странной реальности, герои которой балансируют в повседневной жизни на грани абсурда, а часто и далеко за её пределами. Своего очередного героя по имени Далиборек режиссёр нашел в интернете, где тот больше известен по имени своего ютуб-канала Destruktor666. В свободное от нелюбимой низкоквалифицированной работы время Далиборек производит любительские маргинальные видео, отчаянно пытаясь снять что-то вроде «лучшего фильма ужасов всех времен». В свои 40 лет герой живет с мамой и мечтает о возрождении Третьего Рейха.
Вит Клусак
Будни нациста
40-летний грозный антисемит и неонацист-неудачник занимает в чешской интернет-реальности свое едва заметное место с числом подписчиков на Youtube, не перевалившим и за две сотни человек. Далиборек и его внутренний мир — это словно парадоксальное сочетание в одном человеке черт личностей двух заметных на постсоветском пространстве российских интернет-фриков последнего десятилетия: неонациста и «борца с педофилами» Максима «Тесака» и московского мужчины с инвалидностью Сергея Астахова, чьи ролики использовали в качестве материала для своих фильмов художники Анатолий Ульянов и Олег Мавроматти.
Скудный мир «маленького человека» со внешностью зрелого мачо ограничивается небольшим городом Простейов. Целый день Далиборек посвящает работе, по вечерам же записывает гневные песни и ролики. На балконе, в окружении развешанных вещей, сидит и курит мать героя по имени Вера; в это время из комнаты доносится громкий, напористый и патетичный вокал — уставший неонацист исполняет песню про «гермафродита» с непристойным текстом. Ненависть к Другому висит в воздухе этой китчевой квартиры, где над полками со старыми книгами развешана неонацистская символика, при этом сам герой появляется в футболке «Я рожден в ЧССР». Далиборек живет в атмосфере незаметного, давно ставшего привычным абсурда, и его ненависть такая же незаметная и абсурдная. Работа, женщины, политики, ромы, евреи, пауки, дантисты — «черный список» можно продолжать едва ли не до бесконечности.
Среди таких бессмысленных вечеров иногда находится место для «выхода в люди» — на вечеринку неонацистов или на встречу с женщиной, за которой герой пытается ухаживать, однако без особого рвения. О сексуальной стороне жизни Далиборека вряд ли можно вывести сколько-нибудь очевидное суждение. Эта сторона благополучно прячется за китчевым бытом, ненавистью к евреям, провинциальной непосредственностью и авторитетом заботливой матери.
Цивилизованный подвал
В «Белом мире...» явно присутствует дань почтения Ульриху Зайдлю и мотивам его поздних работ. Строго симметричные и отполированные кадры постдокументального Зайдля («В подвале», «Сафари») дают широкие возможности для самопрезентации героев. Шириной кадра у Зайдля ограничен мир австрийских обывателей, с пиететом презентующих свои лучшие, как им кажется, стороны жизни. Однако подвал у комичных извращенцев Зайдля — способ локализировать глубоко под землей место для своих скрытых желаний. (Знатоки кино здесь могут провести напрашивающуюся параллель с фильмом-провокацией Марко Феррери «Диллинджер мертв».)
Кадр из фильма «Сафари» Ульриха Зайдля
«Белый мир...» вторит зайдлевской комичности и тоже рисует портрет перверсивного представителя маргинеса. Однако неонацист в фильме Клусака не играет в свою любимую игру в подвале — из этой песочницы он давно вышел наружу. Мир Далиборека — это самые обычные трудовые будни и выходные развлечения обывателей со всеми присущими атрибутами включенности в современную жизнь: стремлением заботиться о теле и изучать боевые искусства, застенчивыми попытками завести семейные отношения, сублимацией ярости на метал-концертах, коллективным алкоголизмом и монотонным пролистыванием страниц соцсетей на электронном девайсе.
«Kontext» — так называется небольшая рубрика созданной на Facebook страницы фильма, где съемочная группа помещает яркие высказывания политиков и незначительные эпизоды из чешской жизни, свидетельствующие о незаметном проскальзывании ревизионизма в отношении Второй мировой.
"Расизм, нетерпимость, неонацизм столь же незаметны, как и интернет-фрик Далиборек: они загнаны в подсознание, им выделены места в подвалах, которые уже давно успели обрасти собственной субкультурной индустрией (скинхедовской модой; группами, исполняющими «расово правильную» музыку)".
От паники перед торжествующим неонацизмом нас спасает только карикатурность героя этого субурбанического гетто — режиссера-неудачника, маргинального певца, не вышедшего из подросткового возраста ненавистника. Комичный и невежественный пролетариат, вписанный в систему стабильных рыночных отношений.
Фильм-экскурсия: от экстремизма — к аутсайдер-арту и обратно
В документалистике сегодня огромный разброс: от продолжения традиций «правдивого», «прямого», «реального» кино — до экспериментов с формами на грани игрового/неигрового. Провокационный стиль трагикомических фильмов Клусака относится скорее ко второму направлению: режиссер не столько документирует жизнь героя, сколько вступает с ним в некую игру, пытаясь создать острые моменты или же вступить в спор. Не стоит забывать, что, говоря о Далибореке, мы имеем дело со своего рода актером и режиссером-самоучкой — представителем аутсайдер-арта. Поэтому «Далиборека» можно рассматривать и как странный диалог двух режиссеров — известного документалиста Клусака и сетевого фрика из Простейова. Происходящее на экране — результат такого взаимодействия, когда граница между схваченным мгновением жизни и хитрой игровой комбинацией не нуждается в том, чтобы быть четко определенной.
Экскурсия в Освенцим, инициированная Клусаком, — это своего рода подарок для Далиборека и его близких: посещение концлагеря с туристической целью стало последним отснятым эпизодом в фильме. Экскурсия — по сути единственное по-настоящему важное событие картины. Разнообразящее привычную ненавистную жизнь, это путешествие-кульминация вносит ключевой вклад в драматургию фильма. «Добро пожаловать в ад!» — таково приветствие главного героя для зрителей в начале картины. Резонно предположить в таком случае, что всё происходящее за первые полтора часа является бытовым «адом».
"«Svet» («Белый мир») Далибора состоит из галлюцинаций, предрассудков, игр и развлечений в репрезентации собственной беспомощности. Быт, работа, семья, люди, их ценности, их вещи — вся жизнь обывателя в цивилизованном мире «после Освенцима» воспринимается как «ад»."
Путешествие в концлагерь — форма времяпровождения. Цивилизованная жизнь становится невыносимым и бессмысленным коротанием дней, в то время как место с без преувеличения «адской» репутацией — пространством отдыха, где можно снимать новые видео, делать селфи и изучать историю.
Кадр из фильма «Аустерлиц» Сергея Лозницы
Теодор Адорно задавался вопросом о поэзии после Освенцима. «Аустерлиц» Сергея Лозницы зафиксировал жизнь «концлагерей после Освенцима» — мест пыток, превращающихся в объекты для селфи. Фильм Клусака раскрывает более глубинный пласт реальности, а именно обнажает девственное сознание «до Освенцима» — в мире после нацизма. Мы живем в мире, где нацизм заклеймлен и загнан в гетто, однако примитивное сознание, толкающее людей к увлечению нацизмом, никуда не исчезает. Далиборек — закомплексованный подросток в глубине души — лучший выразитель этого сознания: помутненного, провинциального, вырождающегося.
При всем этом по ходу действия видно, насколько сильно Далиборек и его близкие погружены в современные медиакоммуникации: большинство свободного времени герой посвящает съемкам видео и записи песен; его мать — не вылезающая из соцсетей домохозяйка, разрывающаяся между многочисленными гаджетами и просмотром сериалов. Далиборек и его близкие — это не семья уникальных чудаков, а самые обычные люди, чьи взаимоотношения с информационным пространством строятся по стереотипным сценариям.
"Из всего многообразия имеющейся в свободном доступе информации они выбирают поверхностный контент с примитивными, доступными смыслами".
Они имеют смутное представление о реальном нацизме и его обратной стороне — концлагерях. Они производят впечатление людей, не живущих в истории и не способных осознать свою жизнь. Иррациональные призывы убивать евреев и ромов сменяются тяжелыми чувствами после посещения мест, где это было реализовано в полном масштабе.
В чем-то этот трагифарс напоминает причудливую реальность «Серых садов» (1975). Взаимоотношения молодящейся матери и привязанного к ней ребенка с нереализованным творческим потенциалом, правда, замутнены здесь праворадикальной эскападой, но за всем этим скрываются такое же наивное эстетство и невозможность жить в своем времени, что и у эксцентричного семейства Бил. Герои заполняют вакуум фантазиями о призрачном прошлом или несбыточном будущем. В заполнении вакуума героям помогает микромир соцсети, открывающий каждому возможность жить в собственной информационной резервации.
От игры — к Другому
Фильм не оставляет после себя такого осадка, как не понятная европейскому гуманисту пугающая реальность картин Джошуа Оппенхаймера или Ритхи Паня. В фильмах этих режиссеров, несмотря на прослеживаемую апологию встречи с Другим, встречаются всё же два хорошо знакомых мира — палачи и жертвы. В переполненном когнитивными искажениями наивном мире Далиборека встреча с жертвами нацизма становится визитом к Другому. Инаковость «жертвы» создает когнитивный диссонанс маргинала, играющего роль предка «палачей».
Кроме того, последняя сцена заостряет этический вопрос в документалистике. Остается только бесконечный спор о том, что считать менее этичным? Разворачивающийся на фоне карикатурной комедии жесткий разговор о фашизме? Или же упреки в сверхприсутствии режиссера, отходящего от канона современной документалистики, в которой автор фильма становится чем-то вроде живой видеокамеры — послушную и исправно работающую шестеренку большого киномеханизма? Вслед за такими авторами, как Вернер Херцог, утверждающему, что режиссер не должен делать кино, похожее на «кадры камеры наблюдения», Вит Клусак очевидно отказывается быть такого рода оператором-фиксатором. Наблюдателю приходится выходить из своей роли, превращая доселе бесперебойно текущую игру в экспериментальный вызов своему герою — вызов Другому и вызов через Другого. Когнитивный диссонанс сеет неопределенность, а значит дает возможность расширения границ после встречи с инаковостью.