Покушение на миф. История провала одного голливудского блокбастера

Мелентьєва, Алла

  • 15 червня 2018
  • 5261

Алла Мелентьева

Из нескольких коротких фраз логлайна высокобюджетного кинофэнтези «Меч короля Артура» («King Arthur: Legend of the Sword», реж. Гай Ричи) всем, кто имеет отношение к сюжетосложению, было понятно, что этот фильм обречен на провал в прокате. Логлайн сообщал о молодом Артуре, который промышлял со своей бандой в трущобах Лондониума, не имея представления о своем королевском происхождении, пока в его руки не попал волшебный меч Эскалибур, кардинально изменивший помыслы молодого разбойника.

 

 

«Меч» оказался одной из очередных попыток Голливуда увеличить кассу за счет расширения сегмента потенциальной аудитории, и эта попытка потерпела выразительный провал, несмотря на вложенные в картину $175 млн, привлечение для сюжета всемирно известной легенды, продуманный до мелочей сюжет, отличных актеров, режиссерское мастерство Гая Ричи, отлично подобранный саундтрек и большое количество зрелищных спецэффектов. На первый взгляд, Гай Ричи даже не слишком отдалился от канонического сюжета. Всё было сделано, чтобы не обмануть ожидания публики: бедный юноша, не подозревающий о своем благородном происхождении, становится королем после того, как вытягивает заколдованный меч из камня. И вдруг — провал в прокате, да еще именно в тех странах, где артурианские легенды испокон веков рассказывают детям перед сном[1].

 

"Существует крайне мало сюжетных линий, которые способны с одинаковой силой привлечь внимание множества людей разных национальностей с разным образованием, статусом, умственным развитием, ценностным рядом, привычками, взглядами и условиями жизни."

 

Чтобы был более нагляден масштаб поражения и уровень рухнувших надежд авторов этого кинопроекта, сравним цифры кассовых сборов «Меча короля Артура» (бюджет $175 млн) и фильма «Юрский мир» («Jurassic World») — успешной картины 2015 года с несколько меньшим бюджетом ($150 млн) в той же категории MPAA Rating: PG-13: за первый и решающий месяц проката в США сборы от «Меча» не дотянули до сорока миллионов ($39,175,066), тогда как «Юрский Мир» за аналогичный период собрал $652 270 625; в иностранном прокате «Меч» заработал $109 500 000 против более чем миллиарда ($1 019 442 583), полученного от иностранной аудитории незамысловатым по сюжету «Юрским парком» с его гигантскими ящерицами, бегающими, как страусы, и ревущими, как слоны.

Причины провала «Меча» связаны с более общей проблемой — кризисом идей для сюжетов в условиях глобализации — одним из самых масштабных и самых странных кризисов за весь период существования Голливуда. При взгляде со стороны можно подумать, что Голливуд чувствует себя лучше, чем когда-либо, постоянно увеличивая обороты капиталов и внедряя самые современные технологии, тогда как ускорившиеся процессы глобализации благоприятствуют распространению его продукции в самые отдаленные части мира. Но в то же время именно глобализация на фоне неутолимой жажды коммерческой экспансии со стороны кинокорпораций приводит к тому, что голливудские киноделы вынуждены искать для своих картин темы, которые бы одинаково апеллировали к восприятию самых разных срезов населения и далеко отстоящих друг от друга наций, чьи интересы в реальной жизни часто конфликтуют в политическом, социальном и идейном планах. В этом и заключается суть кризиса. Существует крайне мало сюжетных линий, которые способны с одинаковой силой привлечь внимание множества людей разных национальностей с разным образованием, статусом, умственным развитием, ценностным рядом, привычками, взглядами и условиями жизни.

Профессионалы от кинематографа хорошо понимают, что непохожих друг на друга людей трудно свести вместе на общем киносеансе, но не отказываются от попыток достичь этого, ибо чем больше людей посетит кинотеатр, тем лучше отобьются затраты на съемки и тем выше в конечном счете будут кассовые сборы. Создатели «Меча короля Артура» предприняли попытку создать кинокартину, которая заинтересовала бы не только для так называемую «семейную аудиторию» — обычную аудиторию высокобюджетных блокбастеров, но и оказалась бы равным образом привлекательной для сегмента любителей криминального кино, состоящего в основном из молодежной и взрослой мужской аудитории. Авторы новой версии артурианы убили бы сразу двух зайцев, если бы им удалось объединить эти два разнородных зрительских сегмента. Гангстерские фильмы, разработанные по проверенным сюжетным формулам, где героями выступают яркие и сильные духом индивидуумы, обладающие сомнительной моралью и находящиеся не в ладах с законом, традиционно пользуются не меньшим коммерческим успехом в прокате, чем высокобюджетные блокбастеры, рассчитанные на широкую публику. Совсем не случайно классика этого жанра — эпическая гангстерская драма «Крестный отец» — стабильно занимает самые высокие позиции в постоянно обновляющихся подборках топ-фильмов Голливуда.

Основной потребитель коммерчески ориентированного криминального кино — мужчины. Голливудским маркетологам отлично известно, что во всем мире доходы взрослого мужского населения выше, чем доходы остальных групп потенциальных кинозрителей. Мужчины выполняют роль глав домохозяйств или являются спонсорами членов своих семей, с которыми они посещают кинотеатры, и, соответственно, мнение мужчин часто является решающим при выборе кинокартины. Именно фактор высокой платежеспособности мужского населения вынуждает Голливуд ориентироваться на предпочтения зрителей-мужчин и постоянно экспериментировать с проектами, где криминальная линия искусственно вставляется в жанры, в которых криминальный сюжет обычно не предусмотрен.

 

Кадр из фильма «Меч короля Артура»

 

Голливудские студии успешно прививали криминальную линию к более узким киножанрам, таким как: лав-стори («Вестсайдская история», «Ромео + Джульетта»), многим видам комедии и пародии («Замужем за мафией», «Шерлок Холмс» (2009), «Большой куш»), хоррору («От рассвета до заката»), военной тематике («Бесславные ублюдки»), историческому кино («Банды Нью-Йорка»), авторскому кино («Криминальное чтиво») и так далее.

В большинстве случаев такие слияния жанров оказываются удачными и приносят коммерческий успех и увеличение посещаемости кинотеатров. Были все основания ожидать, что удачным окажется и имплантация гангстерского мотива в новую версию о короле Артуре. Однако этого не произошло. Чем же объясняется провал «Меча»?

Чтобы понять причину поражения этого дорогостоящего проекта, следует сделать то, чего не сделал Гай Ричи с его фирменной бесцеремонностью в обращении с литературным материалом: вспомнить — и затем ни на минуту не забывать — о том, что король Артур — самый знаменитый из героев британского эпоса. Древний эпос, зацементированный мифологией, — это не тот предмет, с которым можно обращаться с небрежностью коммерсанта, желающего в обход устоявшихся традиций побыстрее создать универсальный продукт с высокой доходностью. Миф, запрятанный глубоко в легенде, терпит подобное обращение только в тех случаях, когда его новая версия, образованная в ходе стохастического процесса, совпадает с изначальной структурой мифа, или как минимум не нарушает ее внутренние законы, основанные на мифологическом мировосприятии. Сценаристы «Меча» перешли рамки дозволенного: ради внедрения в сюжет криминальной линии, они предприняли попытку взломать архетипический образ[2] легендарного героя, искусственно наделив его характеристиками архетипа разбойника.

Строго говоря, в некоторых случаях древние архетипы вполне поддаются взлому и творческому переформатированию. Легче всего это сделать там, где включаются механизмы критического отношения к мифу: во всех видах пародии либо когда архетип искусственно помещается в метасказочные условия, к примеру, когда человек является создателем сказочного или сверхъестественного существа («Франкенштейн» М. Шелли) или когда сказочные создания выполняют не сказочные, а какие-нибудь социальные функции, служат для заполнения матрицы логических кроссвордов или задач, как в «Алисе в Стране Чудес» Л. Кэрролла.

Иными словами, структура архетипического образа слабеет и легко поддается изменениям, когда автор дает понять своей аудитории, что носитель архетипических свойств не является самостоятельной сущностью, зависит от воли автора, является его творением и, в конце концов, чем-то несерьезным, ненастоящим, фикцией, выдумкой, созданной для развлечения, познавательной игры, философского эксперимента, комического эффекта или в качестве передатчика концептов какой-либо идеологии.

 

"Мифологическое сознание игнорирует условности, отключает фактор рациональности и запускает механизмы для базового некритического мировосприятия, возвращает мышление к своего рода эталону бессознательного."

 

В то же время архетип крайне неохотно поддается переработке, если он функционирует имманентно, в своей собственной знаковой среде по законам мифологического сознания, а именно: в окружении архаических символов и первообразов, сакрального ужаса, пиетета и высокой эстетики. Мифологическое сознание, к которому мощно апеллируют все древние архетипы, актуализирует качественно другой вид восприятия мира, чем, например, сознание прагматичного жителя мегаполиса. Мифологическое сознание игнорирует условности, отключает фактор рациональности и запускает механизмы для базового некритического мировосприятия, возвращает мышление к своего рода эталону бессознательного. Особенность мифологического сознания в том, что с ним невозможно договориться, переубедить аргументами, прельстить новыми ценностями. Там, где включается мифологическое сознание, рационально контролировать то, что происходит в его контексте можно не больше, чем контролировать события, происходящие в сновидении.

В этих условиях — в условиях высокой патетики — изъять из архетипа отдельные элементы или заменить их на новые часто оказывается невозможным без деформации архетипа до такой степени, что его искусственность становится отчетливо ощутима, он теряет органическую цельность, а его общая символика начинает восприниматься как хаотическое, пародийное или стилистически наивное нагромождение разрозненных символов, нагруженных противоречащей друг другу идеологией, что в большинстве случаев равнозначно краху задач художественного произведения, в которое включен переработанный таким образом архетип.

 

Кадр из фильма «Меч короля Артура»

 

И наоборот: в тех случаях, когда удается сохранить внутреннюю связность элементов и функций архетипа при его переработке для новой версии, значительно уменьшается вероятность, что новая интерпретация скатится в пародию, тем меньше ощущается искусственность основанного на архетипе нового образа.

В практической плоскости эта закономерность при всей ее кажущейся простоте имеет колоссальное значение для всех авторов, работающих, в частности, с сюжетами «высокого фэнтези».

Если автору удается переработать архетип, не нарушая его цельности и сложных внутренних связей, он сохраняет в своем распоряжении большинство инструментов, с помощью которых можно обеспечить высокий пафос повествования и удерживать внимание читателя (зрителя) в режиме мифологического восприятия, которое, как я уже упоминала, естественным образом снимает в сознании читателя (зрителя) фактор внутреннего контроля над происходящим, и позволяет автору создавать художественные эффекты, близкие по своему завораживающему воздействию к гипнотическому внушению.

Несмотря на то, что крайне сложно разрабатывать новые приемы, которые позволяют спасти структуру архетипа от разрушения и, соответственно, сохранить модус достаточной «сакральной серьезности» при каждом новом взломе архетипа и его последующем переформатировании для нужд нового произведения, такие приемы все-таки время от времени появляются, и удачность новых решений, как правило, выливается в шумный коммерческий успех.

Достаточно упомянуть, к примеру, «Властелина колец» Джона Р. Р. Толкиена, где архетип легендарного героя по-новаторски подан за счет того, что автор разделил его функцию на «триаду» и распределил ее примерно в равном соотношении в трех плоскостях: в среде волшебных сущностей, в среде людей и в среде «сказочных человечков» с промежуточной ролью —  хоббитов, чья литературная родословная уходит корнями к английским народным сказкам о «крошечных людях»[3].

 

Кадр из фильма «Властелин колец: Братство кольца»

 

Этот подход позволил сохранить серьезность и высокий тон повествования на плане персонажей-людей и на плане волшебных существ и оттянуть в плоскость хоббитов все побочные эффекты в виде элементов пародии и условных упрощений, неизбежно возникающие при каждой новой переработке архетипа[4]. Более того, такой прием дополнительно увеличил общий объем высокой патетики произведения за счет того, что гротескные, карикатурные и нелепые поступки на плане хоббитов приобретали высокий смысл при взгляде на них с плана людей и волшебных существ.

Еще одним удачным приемом, позволившим сохранить в целости канон архетипа великого героя и высокую степень эпичности, стал прием «плавающей функции» в «Песни Льда и Пламени» Джорджа Р. Р. Мартина. Новаторство этого метода состояло в том, что атрибуты великого героя по мере разворачивания сюжета приписывались по очереди всем основным персонажам мартиновской вселенной (в том числе отрицательным), наделяя их способностью в тот или иной момент выполнять некое действие, значимое для продвижения повествования в сторону кульминации, причем значимость этого действия раскрывалась в двух плоскостях: с позиции сиюминутной целесообразности в локальной перспективе персонажа, на которого внезапно снизошла витальность великого героя, и сквозь призму общего авторского замысла, равносильного в рамках сюжета божественному. Таким образом, сюжет, продвигаемый посредством произвольно переходящей от персонажа к персонажу функции великого героя, воспринимаемый через контраст «локальной» и «авторской/божественной» перспектив, приобретал поистине библейскую эпичность, становясь своего рода иллюстрацией для евангельского выражения «Дух дышит, где хочет» (от Иоанна 3, стих 8).

 

"Странный гибридный персонаж был закономерно отторгнут аудиторией в силу изначальной несовместимости тех разнородных архетипических признаков, которыми наделили его создатели."

 

Классическое высокое фэнтези, несмотря на сильную коммерциализацию этого жанра, является одним из наиболее интеллектуальных видов сказки, поскольку посредством механизмов мифологического сознания оно встраивается в тот же вид познания мир, в рамках которого развиваются все религиозные и философские теории. Если бы Гаю Ричи удалось создать для высокого фэнтези новый жизнеспособный вид архетипа великого героя, а именно архетип «короля-разбойника» — «Меч короля Артура», несомненно, стал бы вершиной его профессиональной карьеры, а его имя вошло бы в анналы фэнтези XXI века. Однако этого не произошло. Странный гибридный персонаж был закономерно отторгнут аудиторией в силу изначальной несовместимости тех разнородных архетипических признаков, которыми наделили его создатели.

При просмотре «Меча» складывается впечатление, будто Гай Ричи посчитал символику высокого фэнтези чисто декоративным элементом: все эти змеи, боевые элефанты, водяные ведьмы поражают воображение аудитории в самостоятельных, оторванных от контекста, сказочных сценках, произвольно появляясь из ниоткуда на помощь персонажам или, напротив, в виде препятствий для них.

Между тем, в рамках мифологического мировосприятия существует четко выраженная каузальность, требующая от великого героя соответствия определенному набору обязательных характеристик, и в тех случаях, когда отсутствует хотя бы одна из них, великий герой считается ложным протагонистом и не может претендовать на помощь магических сил, не говоря уже о том, что его деяния не могут считаться великими. Набор этих обязательных характеристик  (эпический «минимум»), с одной стороны, довольно хорошо описан исследователями, там, где речь идет о видимых признаках (доблесть, обладание исключительными способностями и силой), но с другой стороны, по-прежнему представляет недостаточно изученный материал, когда предстает в виде нерасчлененного идеологического синтеза материи мифа. В таких случаях мы имеем дело с невербализованными табу, наложенными на архетип — в виде ряда характеристик, которыми ни в коем случае и не при каких обстоятельствах не может обладать великий герой эпоса. Эти табуированные правила часто обнаруживаются неожиданно — как и произошло с феноменом наскоро сконструированного сценаристами «Меча» образа «короля-разбойника».

Архетип легендарного героя (он часто пересекаются с архетипом великого спасителя и великого царя) является одним из самых древних архетипов с высокой типологической устойчивостью. Структура архетипов этого вида даже устойчивее, чем структура еще более древних анималистических архетипов, поскольку, в отличие от анималистических архетипов, описывающих первобытные модели отношения человека и природы, они несут в себе синтез символических социальных моделей человеческого бытия и формулируют представления об основных законах и идеологических установках, на которых базируются поведение внутри человеческих сообществ. Несмотря на то, что часть этих представлений о жизнеустройстве могут считаться архаичными, морально устаревшими и часто выглядят, как предрассудки, наше сознание упорно продолжает их актуализировать в режиме мифологического мировосприятия.

По какой-то причине — изучение ее природы относится не к сфере искусства, а к сфере социальных наук и психологии социальных процессов, — человечеству оказалось чрезвычайно важно, чтобы великий герой (это же условие ставится для архетипа великого царя и архетипа великого спасителя) не являлся разбойником и не происходил из среды разбойников. Это условие является настолько важным, что атрибут «не быть разбойником», «быть честным человеком из честного рода» воспринимается мифологическим сознанием по умолчанию как нерушимая данность для происхождения героя эпоса.

Именно на этот подводный камень наткнулись создатели «Меча»: публика отказалась воспринимать в качестве легендарного героя индивидуума, который не усвоил в юные годы курс обязательной для каждого члена общества социализации. Это один из тех моментов, когда мифологическое восприятие мира вступает в противоречие с привычным нам прагматическим мировосприятием. Нам хорошо известно, что в реальной жизни очень часто бразды правления народами попадают в руки индивидуумов с сомнительной совестью, чья этика близка к этике ОПГ, однако в глубинах нашего сознания живет представление об идеальных правителях и о качествах, которыми они должны обладать — и мы начинаем резко возражать, когда кто-либо делает попытку приблизить наши идеалы к рациональным соображениям не слишком радужной реальности и посягнуть на мир идеальной справедливости, который мы бережно храним в своих сердцах.

Из какой же социальной среды происходят легендарные герои, великие герои эпосов и мифологии, великие цивилизаторы и цари? Чаще всего они, разумеется, из родов вождей и правителей (таковы, например, Гильгамеш из шумерских сказаний, Карл Великий из Каролингского цикла, король Артур, Конайре Великий из кельтской мифологии и эпоса, Бран Благословенный в валлийской мифологии, легендарный герой Древнего Китая, праправнук мифического императора Хуанди Юй Великий) и из знатных семейств (Роланд, Ринальд Монтальбанский, Жирар Руссильонский, Ожье-датчанин из французского и итальянского Каролингова эпоса; герой испанских народных преданий Сид и прочие). Довольно часто великие герои легенд и мифов частично происходят от богов или сверхъестественных существ либо получают у них воспитание: Кухулин из ирландского эпоса, по отдельным версиям являющийся сыном сестры короля Конхобара, и бога света Луга; герой Артурианы Ланселот Озерный, воспитанный Озерной Феей, Геракл и прочие полубоги греческого Олимпа и так далее.

 

Артур получает меч Экскалибур от Леди Озера (рис. Н. К. Уайета, 1922)

 

По-видимому, сценаристы «Меча» рассчитывали, что упоминание королевского происхождения в предложенной ими интерпретации образа Артура окажется достаточным, чтобы публика согласилась идентифицировать с героем знаменитой легенды благороднорожденного ребенка, получившего воспитание в разбойничьей среде и ставшего разбойником. Однако материал легенд и мифов сообщает нам, что знатность происхождения вовсе не является обязательным пунктом в биографии великих героев, царей и спасителей человечества. Многие мифические и легендарные герои происходили из простых — не обязательно бедных, но и не особенно родовитых — и при этом обязательно благочестивых или, говоря современным языком, порядочных семей: к примеру, Алеша Попович или пахарь-богатырь Микула Селянинович из русского былинного эпоса, китайская воительница Хуа Мулань, пошедшая по призыву на военную службу вместо престарелого отца и малолетнего брата, пастух-вифлеемлянин Давид из библейских сказаний о царе Давиде.

 

"Великие герои и разбойники существуют в мифологии и легендах на разных плоскостях – все эти великие цари, рыцари и благодетели человечества встречаются с разбойниками лишь для того, чтобы победить и наказать их или, наоборот, помиловать и простить."

 

Всех этих и многих других легендарных героев, описываемых в разное время, в разных культурах и с разной степенью мифичностью, помимо совершенных ими славных деяний, объединяет тот факт, что они, так или иначе, получили в период взросления соответствующее нормам человеческого общежития «приличное» воспитание, обучались в юном возрасте ремеслам, воинскому делу, навыкам управления или каким-то другим социально полезным умениям, и никоим образом не принадлежали с детства к маргинальной или разбойничьей среде. Можно сказать, что великие герои и разбойники существуют в мифологии и легендах на разных плоскостях – все эти великие цари, рыцари и благодетели человечества встречаются с разбойниками лишь для того, чтобы победить и наказать их или, наоборот, помиловать и простить.

Давайте рассмотрим теперь, в каких условиях функционирует архетип разбойника. Этот архетип, как и архетип легендарного героя, является очень востребованным в мировой повествовательной культуре и так же, как и архетип легендарного героя, часто опирается не только на мифологические конструкции, но и на некие социальные явления или использует феномен личностей, реально существовавших в истории.

Но в других аспектах оба эти архетипа являются антагонистическими, что понятно даже на интуитивном уровне: интересы разбойника и великого героя не сходятся, разбойник живет ради себя и своей шайки, великий герой — ради других; функция разбойника — отнять для себя что-нибудь у кого-то, функция великого героя — отдать себя на благо всех.

Архетип разбойника чаще всего развивается в художественных произведениях в трех направлениях:

1) разбойничья романтика — романтизация удальства, безрассудства и молодечества, а также эстетизация ранней и быстрой кончины;

2) раскаяние и достижение прощения;

3) парадигма благородного разбойника, защитника бедноты и угнетенных.

К нашему времени все три ипостаси архетипа разбойника прошли через бесчисленное количество интерпретаций в фольклоре и художественной литературе. Архетип разбойника можно легко разрабатывать и в комической, и в драматической подаче, и за многие века существования профессионального искусства мастера слова делали немало попыток соединить образ разбойника с категориально более «тяжеловесным» архетипом великого героя, кстати, из тех же самых побуждений, которыми руководствовались создатели «Меча» — увеличить харизматичность персонажа в глазах публики.

Романтизация разбойничьей жизни шла бок о бок с жанром авантюрной литературы и оформилась в наши дни в виде самостоятельного гангстерского жанра — именно его пытались привить к сюжету о короле Артуре сценаристы «Меча». Парадокс состоит в том, что именно эта линия наименее всего пригодна для слияния с архетипом великого героя вне пародийного контекста, в то время, как с двумя другими, связанными с образами раскаявшегося и благородного разбойника, происходили более удачные эксперименты.

Образ раскаявшегося разбойника получил большую распространенность в эпохах, когда религиозность была неотъемлемой частью бытовой жизни любого члена общества, но даже в пик своего расцвета этот вид историй о разбойниках не достаточно приблизился к архетипу великого героя, чтобы иметь возможность слиться с ним. Фольклорные сказания о раскаявшемся разбойнике (например, история Моисея Мурина) обычно предлагают типовой спектр исхода событий, в котором основным подвигом после раскаяния является принятие разбойником ответственности за свои прегрешения, словно раскаявшийся персонаж энергетически выдохся, растратил свои силы во время предыдущей преступной жизни и уже не имеет потенциала дорасти для более масштабных общечеловеческих деяний, свойственных великим героям.

Профессиональные авторы, пришедшие на смену сказителям в век профессионально создаваемой художественной литературы, искусственно дополнили линию раскаявшегося разбойника сюжетами о мрачных героях с темным прошлым, например бывших каторжниках, твердо ставших на истинный путь, — такие герои неожиданно появляются из неоткуда и поражают окружающих своими добрыми делами или приносят месть жестоким людям, от которых ранее пострадали они или их близкие (Жан Вальжан из «Отверженных» В. Гюго или главный герой «Графа Монте-Кристо» А. Дюма). Такая сюжетная схема, наряду с активной разработкой облагораживающих персонаж мотивировок, приблизила образ разбойника к романтическому герою-бунтарю, но по-прежнему не давала возможностей «сращивать» персонажей-разбойников с образами великих героев.

 

Жан Вальжан. Иллюстрация Гюстава Бриона к роману «Отверженные», 1864 год

 

Параллельно с этим видом сюжетов бурно развивались линия «благородного разбойника». Набор атрибутов благородного разбойника имеет много схожих черт с набором атрибутов великого героя, и если во времена господства фольклорных повествований сказания о благородных разбойниках, как и истории о раскаявшихся грешниках, как бы угасали в своем потенциале, заканчиваясь на стадии, когда благородной разбойник совершал основные подвиги в качестве именно разбойника, а не социально адаптированного честного члена общества, то в век профессионального литературного творчества авторы искусственно обогатили это ответвление разбойничьего жанра сюжетами, в которых герои притворяются разбойниками, адаптируются к преступной среде, попав в нее не по своей воле, и являются разбойниками только по формальным признакам, — и здесь жанр расцвел, почти вплотную приблизившись к высокому драматизму великих героев. Вершиной вариаций на тему Робин Гуда можно считать приключенческие книги о Зорро Джонстона Маккалли и в особенности истории о капитане Бладе Рафаэля Сабатини. В обоих сюжетах разрабатывается тип «фальшивого разбойника», однако в то время, как автору «Зорро» удалось только частично «реабилитировать» образ, разбив его на два амплуа (честного человека и бунтаря под личиной разбойника), Сабатини смог усовершенствовать архетип до вывода его в плоскость легендарных героев, чьи подвиги открыто признаны и одобрены обществом. Но стоит добавить, что даже в случае этого триумфального прорыва в сторону более высокого архетипа, оказалось невозможным переступить негласное «социализирующее» табу, наложенное на инвариант легендарного героя: он не может происходить из преступной среды, обязательно должен быть воспитан в честном окружении и с юных лет усвоить представления о честной жизни.

Учитывая всё вышеизложенное, можно допустить, что провал «Меча короля Артура» был обусловлен рядом системных причин, проистекающих из противоречивых ограничений, накладываемых на художественное произведение архетипом великого героя и архетипом разбойника.

 

"Гай Ричи попытался соединить два противоречащих друг другу образа в сфере «высокого фэнтези»."

 

Вероятно, Гай Ричи смог бы преуспеть в слиянии двух противоречащих друг другу образов «разбойника» и «великого героя», если бы он провел свой рискованный эксперимент в области пародии, снизив градус эпической серьезности — тогда мы получили бы еще один вариант «Монти Пайтона и Священного Грааля», у которого были бы все шансы окупить затраченный на него бюджет. Но Гай Ричи попытался соединить два противоречащих друг другу образа в сфере «высокого фэнтези», где расшатывание древних архетипов происходит только за счет неожиданных оригинальных приемов, допустим, чисто гипотетически, за счет укрепления образа «короля-разбойника» элементами архетипа трикстера[5], предполагающего одинаковую дистанцированность и от архетипа разбойника, и от архетипа великого героя. Однако Гай Ричи не смог предложить публике такого приема и также по каким-то соображениям — скорее всего, из желания остаться в границах гангстерского жанра — не воспользовался уже существующими техниками по «реабилитации» образа разбойника, такими как проведение протагониста через этап раскаяния или дополнительное облагораживание (скажем, посредством приемов «фальшивого разбойника» и «девственницы в борделе»[6]). Вследствие всех этих ошибок произошла общая разбалансировка образа, публика оказалась неспособной идентифицировать в разбойнике черты великого героя и осталась в убеждении, что ей подсунули «ненастоящего» короля Артура.

Завершая этот небольшой обзор проблем архетипа в ракурсе современного сюжетосложения, мне хотелось бы предположить, что, несмотря на провал в широком прокате, феномен «Меча короля Артура» все же запомнится как смелый и запоминающийся научный эксперимент, визуализирующий гипотезы и допущения, которые писатели и исследователи искусства обычно моделируют лишь в своем воображении, не рискуя выносить их на обсуждение публики. Появление «Меча» вызвало оживление в узком кругу профессионалов, специализирующихся по сюжетосложению и фольклору, дав им возможность наблюдать на примере этого выразительного кинопроизведения, как работают внутренние законы мифа и что не следует делать автору, чтобы не оказаться в ситуации творческого поражения. И что не менее важно, этот провал открыл нам всем радостную истину, что ползучая варваризация пока не грозит человечеству и оно по-прежнему не готово воспринимать сомнительные образы, рождающиеся на периферии сознания членов разнообразных мужских группировок, обладающих весомым — за счет своей естественной агрессивности и силы — влиянием на жизнь социума, но все же недостаточно влиятельных, чтобы оказаться в состоянии легализировать и насадить в умы порочные фантазии о возможности совмещения абсолютной власти и полной безответственности, ибо образ «короля-разбойника» есть для нашего сознания не что иное, как символ сочетания власти и безответственности.

 

Король Артур (Чарльз Эрнест Батлер), 1903 

 

Мы все знаем, что «настоящий» юный король Артур, каким он предстает в каноне классической артурианы, был юношей честным, благочестивым, бескорыстным, уступчивым, учтивым, заботливым, мягкосердечным в обращении со слабыми, имеющим представление об ответственности и благодарности, о чувстве меры и надлежащих манерах, не жадным и не завистливым, не злорадным и не мстительным, скорее задумчивым, чем говорливым, сообразительным, но без хитрости, решительным в действиях, но терпеливым. Он всегда пребывал в тени сводного брата, но его внутренняя жизнь была настолько полна, что незначительное положение совершенно его не беспокоило, и он не тяготился своим неясным происхождением и неопределенным будущим, поскольку с детства проявлял удивительную крепость духа.

Именно такого Артура легенды приучили нас представлять в нашем воображении, именно такие юноши должны восходить на трон и воплощать в жизнь концепцию «общего стола». Этот образ веками обтачивался представлением людей об идеальной власти, поэтому нам никогда не надоест снова и снова читать в книгах или видеть на экране, как справедливость торжествует и толпы почтительно расступаются перед скромным молодым человеком, чьи высокие достоинства стали, наконец, очевидными для всех.

 


Примечания

  1. Цифры сборов от проката «Меча», обнародованные на сайте «Box Office Mojo», показывают, что в сравнении с прогнозируемым бокс-офисом среднестатистического «успешного блокбастера» провал был особенно выразительным 1) в странах, где образ короля Артура является чуждым для местной культуры; 2) в англоязычных странах (прежде всего, в США и Великобритании) и 3) в странах Европы, где легенды о короле Артуре воспринимаются, как часть культурно-исторического наследия. Однако в тех странах, где образ короля Артура является инородным для местной культуры, но все же довольно известным населению в силу региональной близости, и особенно в тех из них, где в последние десятилетия происходили масштабные политические катаклизмы — в первую очередь это относится к странам постсоветского пространства — сборы были несколько выше, и зрители проявили более высокую степень эмпатии к этому киносюжету.
  2. Концепция архетипа введена К. Г. Юнгом для определения изначальных форм коллективного бессознательного. Литературный архетип — устойчивый, часто воспроизводимый и насыщенный узнаваемой символикой образ, сюжет, мотив в фольклоре или литературном произведении. — прим. ред. 
  3. См., например, «Сказка о крошечной старушонке» (The wee wee woman).
  4. Показательно, что в радиопостановке «Властелина колец», созданной американской радиокомпанией The Mind's Eye в 1979 году, актеры, озвучивавшие хоббитов, говорили карикатурно гротескными или «детскими» голосами для увеличения эффекта пародии. Исключение составляли образы Бильбо и Фродо — поскольку функции этих персонажей предполагали заряд высокого драматизма, их образы были озвучены во «взрослой» манере.
  5. архетип трикстера подразумевает образ авантюриста, манипулятора, мистификатора, шута и хитреца, действия которого обладают непредсказуемостью и привносят беспорядок и хаос. Трикстер отличается от разбойника тем, что действует не в целях обогащения, а от избытка энтузиазма, «из любви к искусству». Архетип трикстера воплощен в образе Ивана-дурака из русских народных сказок, Арлекина в комедии дель арте, бога Локи у скандинавов и т. д. — прим. ред.
  6. «Девственница в борделе» — художественный прием, позволяющий герою повествования пройти через сильные искушения с достоинством, не теряя чести и доброго имени. — прим. ред.

Залишити коментар