Убийство (без) свидетелей. Фильмы «Лай собак вдалеке» и «Донбасс» – два способа говорить о войне

Сначала время
Потом муху
Возможно мышь
Потом как можно больше людей
Потом опять время...

Э. Фрид, «Убивать»

Военный конфликт на Донбассе начался пять лет назад. По данным ООН, опубликованным в начале 2019 года, жертвами войны стали 13 тысяч человек. За последние годы именно проблемам Донбасса посвящены многие фильмы, снятые в Украине. Коррумпированные власти, тяжелые условия и низкая оплата труда, крупные промышленные производства, создающие плохой экологический фон – все эти проблемы были острыми для Донбасса еще задолго до начала войны. Стремительное превращение Донбасса в горячую точку в 2014 году показало, что война – не только следствие вышеупомянутых проблем, но и той опасной гибридной реальности, в которой оказывается современное информационное пространство.

Сквозная тема донбасской трагедии – это проблема определения границ, раскрывающаяся на всех уровнях: политическом, социальном, идеологическом, антропологическом и даже бытовом. Вот уже который год мы пытаемся понять, где проходят границы украинского, европейского, русского, советского, пост-советского миров – не только на карте, но и в сознании жителей Украины. Каждый человек сегодня, особенно находящийся в зоне войны, невольно ставит над собой эксперимент с непредсказуемыми последствиями: ему приходится сталкиваться с границами морали, начиная от отношения к происходящему и заканчивая убийством другого.

Кино не может не исследовать той парадоксальной реальности, в которой мы существуем, в которую мы верим и которую сами создаем посильным участием. Фильмы Симона Леренга Вильмонта «Лай собак вдалеке» и Сергея Лозницы «Донбасс» – это два противоположных взгляда на  трагедию. Сопоставление двух принципиально непохожих работ дает возможность воспринять кино(кон)текст более объемно, а также задуматься над тем, как сильно сужаются возможности авторов к созданию актуального высказывания.

«Лай собак вдалеке», 2017
реж. Симон Леренг Вильмонт

Снимавшийся еще в первые годы конфликта и впервые появившийся на больших экранах Европы в 2017 году, «Лай собак вдалеке» (англ. Distant Barking of Dogs) – один из наиболее успешных документальных фильмов по материалам войны на Востоке Украины. Его с успехом показывали на Амстердамском фестивале документальных фильмов (IDFA), на фестивале кино о правах человека в Берлине, на московском и рижском Артдокфесте (где фильм получил Гран-при), на фестивалях в Загребе, Мангейме и других крупных европейских кинофорумах. В 2018 году фильм был представлен на украинском кинофестивале Docudays UA. Также «Лай собак...» был одним из номинантов в категории «Лучший документальный фильм» по версии Европейской киноакадемии в 2018 году. Автором фильма выступил датский режиссер Симон Леренг Вильмонт, в производстве участвовали кинематографисты из Швеции, Дании и Финляндии.

Главные герои фильма: десятилетний Олег – мальчик-сирота из деревни Гнутово, находящейся на украинской стороне рядом с линией фронта, а также его бабушка, двоюродные братья Ярик и Костя, другие родственники. Эта семья – едва ли не последние, кто вынужден оставаться в столь опасном месте, где угроза жизни витает в воздухе – и в данном случае это не дежурная метафора. «Лай собак...» при этом заметно отличается от множества других фильмов, снятых за последние годы на эту же тему, какими бы глубокими или поверхностно-конъюнктурными они не были. Сразу бросается в глаза практически полная аполитичность фильма. От героев вы не услышите никакого сколько-нибудь концептуального, политически осмысленного объяснения происходящего. Впрочем, в той эстетике «реального» кино, где съемочная группа одновременно выступает и свидетелем-фиксатором, и незаметным участником процесса, авторы не могут и не должны добиваться явной политической окраски фильма. Свидетельствует ли это о том, что автор чем-то (кем-то) ангажирован или наоборот? Что кино таким образом закрывается в самом себе, уходит от глобального контекста в сторону описания частной жизни? Скорее это свидетельствует о большей открытости фильма: не раздражая героев политической проблематикой, которая для жителей Донбасса болезненна вдвойне, удается войти в их жизненный мир – в ту горизонтальную реальность, которая в других форматах (особенно в телевизионном) будет отодвинута на задворки, выступая только в качестве мелькающих иллюстраций для идейной концепции. «Лай собак вдалеке» противится концептуальному вандализму.

В фильме практически отсутствует визуализация самой войны. Здесь почти не показывают военных, нет тяжелой техники. Фронта как такового мы не видим вовсе за исключением тех немногочисленных сцен взрывов, которые временами перерезают кадры основного повествования. Визуальная часть фильма демонстрирует повседневный быт семьи героев: мальчик колет дрова вместе со своей бабушкой, затем они посещают кладбище, где похоронена его мама; затем дети смотрят телевизор или отправляются на многочисленные прогулки по окрестностям. Иногда во время этих прогулок в объектив попадают красочные, поэтичные кадры из местных степей, будь то придорожные травы или сухие ветки, лежащие на земле в окружении листвы. Прозаический, обыденный колорит деревенской жизни превращается в поэзию – но только на мгновение. Что-то останавливает автора, а вместе с ним и зрителя, уже вроде бы готового погрузиться в пасторальную медитацию: появляется тот необходимый эффект присутствия чего-то совсем другого, задающего общий тон напряженности.

Такую функцию выполняет звуковой ряд, а именно характерные шумы от артиллерийских обстрелов. Очевидно, что название фильма «Лай собак вдалеке» балансирует на грани поэзии и прозы и, при всей своей кажущейся загадочности и красивости, четко обозначает три местных повседневных явления: деревенских собак, которых здесь действительно много и они очень часто лают; других собак, использующихся военными для оповещения об опасности (что-то вроде живой воздушной тревоги); в конце концов, саму эту огневую, «лающую» опасность. Впрочем, никто не должен показывать свою боязнь: мы не боимся, потому что для нас это всего лишь отснятая на камеру «та» повседневность; они не боятся, потому что слишком привыкли к очевидности войны. Что же в таком случае фильм расскажет нам о пресловутых «границах морали»?

Вот перед нами школьный класс, где проводятся инструктажи по технике безопасности вблизи линии фронта; дети, которых в очередной раз собирают на плановую учебную эвакуацию; в кадре учебный плакат, рассказывающий о правилах поведения при обнаружении снарядов и оружия. 10-летние школьники уже и не замечают, как за этот короткий период времени изменилась их жизнь. Все эти значки гражданской обороны, еще несколько лет назад воспринимавшиеся как простая формальность, сегодня приобретают совсем другой смысл. Семья садится за стол – в это время начинают звучать выстрелы. Дети уходят в поле, но в конце концов все же прибегают домой – граница опасности подошла пугающе близко. На этом фоне бабушка придумывает различные способы, чтобы не выказать своего невроза, паники и болей в сердце...

"«Лай собак...» – не панорама: он не показывает «места боевой славы» с высоты птичьего полета, а дает возможность открывать, исследовать саму жизнь глазами мальчика-сироты в его «Олеговом детстве»".

Однако Олег из Гнутово далеко не Иван из фильма Тарковского, он еще не сжег мосты между детской беззаботностью и суровым ужасом настоящего. Его жизнь проходит в зазоре между войной и домом, в полевых прогулках, где он постепенно приобретает опыт мужественности, своего рода травмы инициации. Иван давно переступил черту, став рано повзрослевшим человеком войны, чье призрачное «детство» осталось в сказочном воображении. Иван и его братья еще только в преддверии жестокого мира взрослых...

Застревая на какое-то время в ситуации «между», мы внутренне готовим себя к приближению: движемся навстречу раннему взрослению; блуждаем в пограничьи между бытом и войной; незаметно, в поисках приключений, из врожденного любопытства или по необходимости выясняем, что уже готовы убивать. Юные жители Донбасса, словно следуя алгоритму Эриха Фрида, медленно убивают время – то самое, отпущенное им для летних беззаботных прогулок. Склад боеприпасов. Вместо старых игрушек в руках возникает пистолет. Мы в предвкушении очередного убийства в строгом соответствии с «протоколом взросления»: очевидно, это будет убийство мухи? А возможно, мыши? Однако в данном случае герои решили застрелить найденную среди развалин жабу. Первые слезы из-за неприятного, но столь полезного для будущего мужчины занятия. Грязные игры подростков тревожат бабушку. Снаряды лают вдалеке, и подвалы бомбоубежищ вновь готовы принимать гостей. К счастью, семейный уют взорвать никак не удается, поэтому занятия в школе выживания на украинском «диком поле» успешно продолжаются...

«Донбасс», 2018
реж. Сергей Лозница

Другие картины рисует нам Сергей Лозница в своем фантасмагорическом фарсовом триллере «Донбасс», ставшем одной из главных кинопремьер Украины в 2018 году. Сегодня «Донбасс» стал едва ли не самым известным продуктом того, что можно было бы назвать украинским арт-мейнстримом. И во многом такая ситуация очень показательна, ведь «Донбасс», при всей своей гротескности и плакатности, фильм гораздо более глубокий, нежели то первое впечатление, которое он может произвести. «Донбасс» – это не столько декларация, сколько сигнал, что слияние реальной и медийной войны приводит к тому, что для ее описания, этого тяжеловесного гибрида, больше не подходят никакие средства, кроме нарочитого гротеска.

«Донбасс» – эпический двухчасовой трагифарс, местами отсылающий к лучшим традициям в духе Киры Муратовой (не зря то тут, то там так и возникают муратовские чудаки в исполнении актеров «Маски-шоу», а в одном из эпизодов перед зрителем начинает сновать «толпа» озабоченных бизнесменов, почти как в Муратовской «Мелодии для шарманки»). В форме повествования же прямо угадывается «Призрак свободы» Луиса Буньюэля: фильм представляет собой 13 гротескных эпизодов, перетекающих из одного в другой, захватывая кого-то из героев. «Донбасс» – не картина о герое (ведь сама его форма – это отказ от раскрытия личностей персонажей). Это трагикомедия масок, напоминающая сошедший с ума площадной театр – экспрессивный, массивный, угрожающий. Впрочем, Лозница этим вовсе не изменяет себе как гуманисту, доводя до предельного, комического ужаса приемы, использованные в прошлых игровых фильмах. Это последний круг дантовского ада, в самом сердце которого не горящее пекло, а ледяное озеро. Также и жители «Донбасса» живут в мире контрастов: от откровенной клоунады всего один шаг до суда Линча; от «трагедии», разыгранной внутри декораций – до настоящего массового убийства.

Форма, заимствованная у «Призрака свободы», – еще и свидетельство отсутствия четких границ, свободно текущая реальность, где на линии фронта балансируют и выживают наиболее приспособленные «эквилибристы» и «канатоходцы» – впрочем, от этого они не становятся героями, а наоборот закрепляются в своем статусе вечной маски.

"Чтобы хоть как-то структурировать хаос или по крайней мере придать ему вид законченного кинотекста, интеллектуал Лозница не придумывает ничего проще, чем обрамление одним и тем же эпизодом, сыгранным дважды".

Фильм начинается в гримерке «артистов», которые затем разыгрывают сюжет для фейковых новостей о бомбардировках «украинских карателей». Итак, перед нами обрамление-симулякр: постановочный эпизод, повествующий о съемках такого же постановочного эпизода, имитирующего актуальную информацию, – все дальнейшие сцены будут происходить внутри этого фантома. В конце концов, с «актерами» расправляются по-настоящему, что буквализирует формулировку о «жертвах пропаганды». Можно попытаться даже сосчитать, сколько раз «герои» фильма прощаются с жизнью: их убивают как персонажей фильма «Донбасс» (1); но это значит, что погибли и разыгрываемые ими роли из фейкового пропагандистского сюжета (2); наконец их убивает сама съемка (вспоминается англоязычное обозначение съемки фильма как «movie shooting», или дословно «убийство движущейся картинки», – ограничение движения, придание ему законченности, разрезание на кадры) – как видим, на выходе получается «гора трупов». Сама же гуща событий оказывается втиснутой как бы вовнутрь этого тотального фейка, подтверждая тем самым, что зритель попал в репрессивный симулятор жестокости, где невозможно отличить не только истину от лжи, но и саму жизнь от движущегося тела-маски.

Основная часть неожиданно начинается с гимна Украины. Выясняется, что перед нами зал заседаний местного совета, где только что открылась сессия, сразу же превратившаяся, в прямом смысле, в грязный скандал – итак, перед нами было не пафосное вступление, а только его демонстрация с последующей деконструкцией в исполнении эксцентричной Олеси Жураковской и оппонирующего ей хора провинциальных чиновниц. Далее следует эпизод, в котором некто Карамзин вместе с бывшим главврачом разыгрывает спектакль перед сотрудниками роддома. Роли участников надувательства распределены в строгом соответствии с законами игрового мира: активный, располагающий к себе лжец, «борец за правду», находится в окружении подвластной, податливой публики из числа медперсонала и голодных детей. В мире, где торжествуют актеры и ряженые шуты, судьба массовки оказывается незавидной: не получив своей реплики в этой лицемерной  сценке, этим людям не нужно притворяться; но этим и объясняется их безмолвная покорность – их голоса в этом мире никто не услышит.

"«Донбасс» – это реквием по массовому человеку, загоняемому пропагандой в театр абсурда, где ему уготована вечная роль статиста".

Всего через несколько секунд после окончания спектакля сподручный хвалит проворного Карамзина – его артистизм на высоте. Уже вскоре сподручному самому придется стать «артистом», изображая шокированного местного жителя, который проезжает через украинский блокпост. Принципиальный украинский военный сначала долго не хочет пропускать подозрительный автомобиль, но потом все же возвращает Карамзину и его подельнику документы, дав возможность провезти украденную гуманитарную помощь. Словно по издевательской иронии судьбы, позывной этого военного – «Артист».

Очередные маски ускользают из поля зрения камеры в суровую глушь «Донбасса», на их месте возникают новые. Зрителя ждет контрастный душ из эпизодов гротеска и трагедии, балагана и ужаса, убийств и торжеств. После сцены унижения пассажиров автобуса – гротескные персонажи-сепаратисты, под прицелами орудий толкующие немецкому журналисту о необходимости «борьбы с фашизмом». Псевдодокументальные съемки «на мобильный телефон» в переполненном бомбоубежище – и неожиданный истеричный монолог чиновницы как иллюстрация отчуждения в мире волков, где помогать ближнему желательно лишь для того, чтобы не было «стыдно перед всеми».

Перед «всеми» не хотят стыдиться и нелепые «православные миссионеры», пришедшие на аудиенцию к руководителю «республики» с иконой святого Феодосия. Гости настолько переволновались в надежде произвести впечатление на «начальника», что стали нести околесицу про былинного богатыря Чурилу Пленковича и «мир во всем мире». В этой забавной сцене Лозница в очередной раз расправляется с маской «за все хорошее» (как делал это в «Кроткой» в образах хозяйки притона и правозащитницы – «борцов за простых людей», заводящих в ловушку). Одновременно это и разрыв между мирами циничной власти и сентиментальной «христианской добродетели» – разрыв, сшиваемый только лицемерием. Контрасты становятся все более безумными, в эпизодах торжествуют столь любимые Лозницей Гоголь и Достоевский. Человек по фамилии Яичница появляется в кадре дважды. Первый раз, когда идет против течения толпы в жуткой сцене публичного глумления над «карателем», – в этом эпизоде он загримирован и больше похож на самого Достоевского, очутившегося на донецкой улице. Второй раз мы видим того же Яичницу (персонажа гоголевской «Женитьбы»), но уже в более естественной для себя роли боевика, берущего в жены «боевую соратницу» Купердягину.

Сперва может показаться, что автор таким образом просто издевается над жителями Донбасса, рисуя карикатуры сродни тем, что в 2014 году изображала в своих скандальных мультфильмах про «ватников» Ирэна Карпа. При всей декларативности фильмов Лозницы, умноженной на его высокий гражданский (называя вещи своими именами – буржуазный) пафос, обвинения в конъюнктурности были бы сколь угодно уместны, если не брать во внимание, что монструозные сцены «Донбасса» являются игровыми только в той степени, в какой приглашенные Лозницей актеры изображают реально происходившие и задокументированные события. Упомянутая сцена со свадьбой точь-в-точь воспроизводит реальную свадьбу боевика «БМВ» и его невесты, один из сепаратистских ресурсов даже снял репортаж об их свадебном торжестве. В ролике, выложенном на Youtube, запечатлен тот самый «праздник любви и молодости», с которым в сердцах поздравляет молодоженов героиня Натальи Бузько, которой в оригинальном видео соответствует куда более стереотипная ЗАГСовская «регистраторша». Простое сравнение двух эпизодов сразу уводит от поверхностного клейма пропагандистского фильма, но вслед за этим обнажает масштабную проблему современной культуры: подлинное событие проигрывает представлению о нем, реальность остается незамеченной и уступает миру игры.

"Актеры-маски из виртуального «Донбасса», в гротескном гоголевском стиле разыгрывающие курьезные случаи из жизни реальной горячей точки, оказываются более эффектными, более обсуждаемыми и конвертируемыми медиа, нежели сами первоисточники (на поверку оказывающиеся таким же «театром в театре»)".

Сам Сергей Лозница, рассказывая о своем фильме, ссылается на перформанс Марины Абрамович как демонстрацию того, до каких пределов можно дойти во взаимоотношениях с подвластным и беззащитным человеком (снова все та же проблема сдвига границ и пограничных пространств). В сцене линчевания украинского военного разъяренной публикой режиссеру удалось полномасштабно воспроизвести этот механизм озверения толпы. Однако есть и другой аспект, увязывающий гротеск Лозницы с перформансом Абрамович, как и с современным искусством вообще. Современных художников-акционистов часто упрекают в скандальности, провокационности, нарушении моральных ограничений, будто само слово «скандалист» уже давно стало синонимом к понятию «художник». Но такое положение вещей сложилось только потому, что в эпоху пресыщенности культурными знаками и брендами искусство, прибегающее к трансгрессии, оборачивается эпатажной выходкой «за гранью добра и зла», что уже давно является не прихотью «играющегося интеллектуала», а едва ли не единственной возможностью заявить о себе и своем творчестве. «Донбасс» говорит с нами на монструозном языке истерического гротеска, показывая тем самым, что порой других способов сказать о реальности у искусства просто не остается. В мире, где кривое зеркало СМИ подменило собой действительность, приходится только рисовать карикатуры и кричать на языке плаката.

Если в «Отдаленном лае собак» автору приходится усмирять собственную камеру, заставляя ее фокусироваться на героях, то Лозница, несмотря на предельный антропоцентризм своих фильмов, в «Донбассе» словно отпускает камеру в свободное путешествие. Потенциальные герои, – под которыми предполагаются «реальные», «живые», «сложные» люди, – затаились на дальних планах, в сиюминутных деталях, в едва запечатленных киномгновениях. К таким «второстепенным» людям относятся «массовка» в роддоме, обитатели бомбоубежища, пассажиры автобуса, странная бабушка на остановке, пешеходы у блокпоста, другие случайные люди-картинки. Все они находятся под «оккупацией»: не только в буквальном смысле, но и как представители «реального», «горизонтального», «бытового» мира, «оккупированные» СМИ и их репрессивным языком «второй реальности». В условиях оккупации каждый автор делает выбор: жить в своем времени или отображать его? Влиять на реальность или «убить» ее? Но именно благодаря этому «убийству времени» отражение будет иметь свою силу, ибо появится «screenshot» – «отснятая картинка» и «убитый экран». Иными словами, не существует реальности, не убитой с помощью медиа. Простая формула Маршалла Маклюэна «the medium is the message» знаменует переход к новому языку искусства, где посредник приобретает самоценность.

В таком случае камера перестает быть техническим приспособлением, а открывается в новом качестве. В обезличенном «Донбассе» камера и есть главный герой фильма, а переходящие из одного эпизода в другой актеры – только инструменты для ее переноса. Камера и отснятые ею материалы становятся артефактами репрессивной пропаганды. Так, сюжеты отснятых в самом начале фильма фейковых новостей смотрят обитатели убежища, в котором нет бытовых условий для жизни, зато подвальную полутьму освещают сразу несколько телевизоров. Чуть позже другие «медиумы» будут снимать на телефоны уличную расправу, а затем делиться друг с другом этим вирусным контентом во время гоголевской «женитьбы» Яичниц. Нет такой щели, в которую бы не удалось проникнуть метастазам пропагандистских технологий СМИ и интернета, и сам «Донбасс» – такая же информационная химера, бунт самоуверенных идеологическпх симулякров. У гибридного «Донбасса» нет конкретного места на карте, и следующий фильм Лозницы «День победы» подтверждает, что аналогичный «Донбасс» может вырасти даже посреди берлинского Трептов-парка.

Вывод получается неутешительным: всем приходится играть, чтобы выжить. Для того, чтобы «свидетельствовать», остается только карикатурная самопрезентация, а как следствие – неспособность к диалогу. С патологической анатомией убийства (без) свидетелей рифмуются слова Джорджо Агамбена: «Подлинные свидетели – это те, кто не свидетельствовал и никогда не смог бы этого сделать. […] Выжившие, в качестве псевдосвидетелей, говорят вместо них, по доверенности: свидетельствуют об отсутствующем свидетельстве»^[1].

"Остается задуматься, не попадает ли сам режиссер в ту же ловушку пропаганды, когда не только деконструирует эти медийные иллюзии, но и вынужден воспроизводить их".

Но уместно ли будет предъявлять кривому зеркалу претензии в искажении происходящего, тем более если оно отражает такое же кривое зеркало? Впрочем, позиция, с которой Лозница делает свой фильм, кажется более безопасной, ведь здесь изначально мы имеем дело с пространством игры, а не с документом. Более того, Лозницу не подводит его достоинство – работа в расчете на зрительскую интроспекцию. Продуманный до мелочей фильм с подвохом, где зачастую происходит далеко не то, что кажется на первый взгляд, перекладывает весь груз ответственности за увиденное на плечи зрителя. Но парадокс потребительского восприятия, целиком подтверждающий все вышесказанное, состоит в том, что общественная реакция на игровой фильм всегда обещает быть более острой, нежели на любую сколько бы ни было «правдивую» документальную картину. Когда в одном тексте в ряд поставлены «Донбасс» и «Лай собак вдалеке», очевидно, что мы имеем дело с разными «весовыми категориями» в возможностях их медийной репрезентации. Вместо живых свидетельствуют мертвые, которые не могут говорить без посредника. «Донбасс» дает прекрасную возможность зрителю встретиться с такого рода «свидетельством», как и с непроговоренными галлюцинациями из подсознания. В век «новых медиа» и постправды гротеску и гиперболе отведена роль последней ударной силы в битве за будущее кино. И похоже, пока они справляются со своей задачей.

Вместе с убитыми в финальной сцене «свидетелями» навеки застыла и камера оператора Олега Муту. Но еще долго будет напоминать о себе непотопляемый кинематограф – «laterna magica», игрушка из площадного театра, свидетель и (со)участник новой визуальной антропологии, «важнейшее из искусств».

Читайте также:

Путешествие на «Близкий далекий восток» Филипа Ремунды: Украина как страна-парадокс (Александр Земленит)