Учителям —
Анатолию Черкову, Александру Ивашине
Однажды, в начальную пору своего студенчества, я спросил у одного дипломированного философа, что он думает по поводу такого-то автора (имя автора не имеет сейчас значения), и ответ мне очень запомнился: «Это пример того, как нельзя мыслить, а люди мыслят». Забавно, но сегодня я счел бы такую характеристику комплиментом. Более того, единственно возможным ответом на вопрос «Что зовется мышлением?» Мыслить так, как мыслить нельзя, невозможно. Мыслить вопреки самой природе мышления, тем самым опровергая и отвергая существование такой природы. Мыслить вне законов правильности — какими бы они на сегодняшний день ни были — а значит, мыслить несвоевременно. То, о чем пойдет речь ниже, имеет столь мало общего с нашей нынешней ситуацией, что я рискнул придать этим размышлениям скорее статус мечты, нежели манифеста, призыва или тем более руководства к действию. А мечтать, как говорится, не вредно — ведь до наших мечтаний, по большому счету, никому нет дела.
1. Чем плох капитализм и можно ли ему что-то противопоставить?
Современное искусство, при его бесконечном разнообразии возможностей и форм, пасует перед властью капитала. Понятие «свобода» давно стало разменной монетой в словарях власти. Капитал научился без труда устранять любую угрозу со стороны искусства. И делает он это двумя противоположным способами: изоляцией и признанием. Изоляция — сродни замалчиванию, игнорированию определенного явления культуры. Ты можешь вести блог, писать книги, рисовать картины, ставить спектакли, но так и не получить подтверждения своего существования от Другого, потому что Капитал будет игнорировать тебя до тех пор, пока ты не согласишься работать на него. Изоляция произведений искусства идеально проходит по принципу «хочешь спрятать дерево — спрячь его в лесу». Массы поощряются к «креативу» и «саморазвитию», к тотальному и безграничному проявлению себя, к раскрепощению, к раскрытию своих талантов, тем самым образуя тот самый «лес», в котором так удобно — а главное, надежно! — изолировать любые неуместные художественные эксперименты. Такая тактика очень эффективна именно благодаря своей внешней безобидности. Вот почему она гораздо опаснее, гораздо изощреннее прямого репрессивного воздействия. Дабы преодолеть это небытие, это забвение, художник вынужден провоцировать. Художественная провокация — не что иное как желание заставить Другого признать твое существование, вырвать бытие силой. Это крик младенца, желающего, чтобы на него обратили внимание. Лично я не вижу в этом ничего предосудительного. Напротив, провокации могут быть очень занятными и они часто работают. Но здесь-то и поджидает нас другая капиталистическая ловушка, опасность на первый взгляд прямо противоположная изоляции — признание. Признание — это апроприация, присвоение Капиталом, превращение провокативности в общее место и тем самым снятие ее критического и, собственно, провокативного потенциала. Провокация, оригинальность и новизна признаются товаром и становятся частью «культурно-экономической машины» — производства, направленного на бесконечное умножение эффектов скандального, нового, оригинального. Славой Жижек со свойственным ему остроумием иллюстрирует этот «этический парадокс» примером: «Уолт Дисней представляет — фильм Дэвида Линча». Художественная трансгрессия — в известном нам смысле — больше не способна противопоставлять себя Капиталу. И это касается не только провокации, но и любой другой признанной формы искусства. Считается, что как только Капитал признает некое художественное явление, оно автоматически попадает в оборот потребления. Но вот автоматически ли? Мне кажется, необходимо подробнее рассмотреть этот момент перехода от изоляции к признанию и апроприации явления в рыночную модель. От этого может зависеть судьба эксперимента в современном искусстве — в частности, в том искусстве, на которое мы как современники можем сегодня претендовать. Дадим же себе труд еще немного задержаться на этом вопросе.
Бессилие современного искусства перед властью капитала не в последнюю очередь является следствием эстетического бессилия. Отказываясь от академичности, от навязанных общепринятых законов, от «азов» искусства, мы оказываемся один на один с вопросом: что делает искусство искусством (театр театром)? Лиотар считал этот вопрос центральной эстетической проблемой современности (или постсовременности, выражаясь по-Лиотаровски). Выходит, прежде чем ставить спектакли, необходимо сперва переоткрыть театр. Для того, чтобы написать роман, необходимо переоткрыть литературу и так далее. Возможно, необходимо даже поставить под сомнение само понятие «искусство», прежде чем браться за него. Разве возможно сегодня беспрекословное доверие какому-либо авторитету или системе эстетических ценностей? Как правило, такое доверие — следствие обывательской наивности или академического рецидива. Оба варианта одинаково выгодны капиталу, поскольку сулят ему совершенно ручных художников, безобидных pets системы. С недоверчивыми дело обстоит немного сложнее, но в конечном итоге они оказываются пойманными в ловушку собственного недоверия: ввиду отсутствия объективных критериев произведение — скажем, спектакль — оценивается по количеству проданных на него билетов, проще говоря, по доставляемой прибыли. Капитал занимает место объективности там, где тотальное сомнение приводит к бессилию и неспособности выносить суждение. Вот еще один простой и внешне совершенно безобидный способ нейтрализации эксперимента. Он хорошо подходит для разного рода «мятущихся душ» и плеяды «неангажированных интеллектуалов», заботящихся о своей идеологической девственности. К вопросу об идеологии мы еще вернемся, а сейчас я хотел бы наметить контур проблемы. А именно: современное искусство оказалось между Сциллой дряхлеющего академизма и Харибдой эстетического бессилия. Вырваться из этого порочного круга представляется мне крайне необходимым.
Проблема в том, как. «Тот, кто отказывается от перепроверки правил искусства, делает карьеру на конформизме масс», — говорит Лиотар. А тот, кто бросает вызов правилам, рискует остаться замурованным в пустоте собственного одиночества. В любом случае капитал будет поджидать нас на всех углах с готовыми вариантами решения нашей проблемы — точнее, проблемы нашего существования. Бесчисленными компромиссами, едва заметными сделками с нашей художественной совестью он шаг за шагом методично сведет на нет все начинания и надежды. Он сделает все, чтобы мы либо никогда не существовали, либо как можно скорее связали свое существование с ним, капиталом. Однако окончательного успеха он, разумеется, добьется только тогда, когда заставит нас считать такое положение дел нормальным и даже естественным; когда наша способность сопротивляться испустит последний вздох, и мы покоримся без вопросов и возражений, согласившись на блага, которые он великодушно нам предоставит.
Мы подошли к самой интересной части — к пресловутому выбору Антигоны, перед которым оказывается художник. Перечитайте пьесу Софокла, римейк Ануя и анализ Лакана по этому поводу. Не только художник, но и само искусство оказывается перед этим выбором. Вернемся к нашему вопросу о переходе от изоляции к признанию. Именно здесь, в инверсии этого перехода, художник оказывается, выражаясь языком Лакана, «между двумя смертями», Символической и Реальной. Именно здесь художник дает ту слабину, которая приводит к аннигиляции его художественного (читай: эмансипаторного) потенциала, сохраняя ему жизнь в миропорядке означающего. Проще говоря, художник жертвует Реальным в пользу Символического, выбирая благо вместо пустоты. Большинство читателей «Антигоны» — особенно «Антигоны» Ануя — найдут такую жертву вполне оправданной. Креонт чертовски убедителен. Антигона, с его точки зрения, умирает ни за что. Между тем, кажущаяся абсурдность ее выбора компенсируется полным поражением Креонта. Антигона прорывается в Реальное, в Невозможное бытие. Она олицетворяет собой бунт, достигший цели. Капитал, опутанный своими же ловушками, не в состоянии помешать ей. Я рискну предположить, что священный долг современного художника — попытаться задушить Капитал его собственными цепями. Но парадокс в том, что для этого современное искусство принципиально не должно быть левым. К этому разговору мы вернемся немного позже.
Что же означают эти Лакановские абстракции на практике? Я осознаю, насколько ограничено это прозвучит, но идея в том, чтобы не идти ни на какие компромиссы с капиталом. «Никакого диалога с врагом». Вся наша деятельность — сейчас я говорю о театре, мысленно обращаясь к тем, кто со мной театром занимается, — должна отстоять от рынка как можно дальше. Речь идет не только о бесплатных спектаклях, но и о репетициях, помещениях и всех наших прочих нуждах. Чем меньше мы связаны с рынком, тем лучше. Даже если эту связь удастся разорвать лишь ценой изоляции и забвения. Простая безобидная аренда — слабость и компромисс не потому, что это «плохо», а потому, что она делает нас агентами рынка, а значит, в некотором роде капиталистами. Не важно, в какой точке системы мы находимся; бытие-в-системе само по себе порочно. Задача художников-театралов (в моих утопических мечтах, разумеется) — совершить Невозможное, построить Театр, свободный от Капитала. Я, конечно, осознаю, что нельзя вычистить Авгиевы конюшни, не замаравшись.
2. Чем опасна идеология?
Как я уже сказал, искусство, объявляющее себя непримиримым по отношению к капиталу, не должно быть левым. Времена Брехта прошли, и сегодня мир устроен гораздо сложнее бинарной оппозиции левое/правое или даже левое/капиталистичное. Прямое противопоставление, как и провокация, не дают никакого эффекта. Капитал научился с легкостью приручать марксистов, маргиналов и даже психически больных. Сюрреалистические призывы к истеризации звучат слишком неубедительно или просто фальшиво. Понятие «свобода» настолько истекает смыслами, что оборачивается симулякром; свобода — не более, чем транспарант; более того — обязанность. Она еще сохраняет реальную ценность там, где государственная власть в силу своей отсталости активно использует механизм прямого тоталитарного воздействия (путинская Россия, например). Однако в открытом буржуазном мире свобода становится категорическим императивом, лозунгом, обретающим свою легитимность именно за счет существования таких грубых тоталитарных окаменелостей. Логика капитала необычайно проста и эффективна: не хочешь жить в тоталитарном государстве — будь свободен, борись за свободу, добивайся свободы. Разумеется, такая свобода, если ее и удается добиться, всецело принадлежит капиталу. Мы же получаем взамен прежней грубости лишь более изощренные и менее болезненные методы контроля и подавления. Но главное, в чем нас старается убедить капитал, это иллюзия безграничных возможностей, иллюзия, что у нас появился шанс покинуть касту рабов и присоединиться к господам. Если капиталу удалось воспитать в нас чувство собственного достоинства, мы больше не представляем для него угрозы.
Сказанное выше не означает, что тоталитаризм лучше. Иногда мне приходится сталкиваться с таким мнением: «Когда людям есть против чего бороться, это благотворно сказывается на развитии искусств». Но это абсурд. Во-первых, всегда есть против чего бороться, если на то пошло. А во-вторых, сам по себе капитализм достаточно тоталитарен, просто при демократии его тоталитаризм рассеянный и не столь очевидный — в этом вся сложность. Может даже показаться, что он неуязвим, но это не так. Важно помнить, что в основе капитала лежит безразличие к единичному, а потому при любом раскладе он будет двигаться туда, где выгодно. По моему личному убеждению, власть капитала — одна из наиболее унизительных страниц человеческой истории; это все равно, что подчиниться рыночному уравнению или сверхмощному компьютеру, программа которого разработана для максимально эффективной эксплуатации своих функций. Я охотно соглашаюсь с Брехтом в том, что фашизм — это лишь конечная стадия, закономерный этап развития капитализма. В этом смысле Освенцим — дело капитала, и в более или менее микроскопических масштабах оно продолжается и по сей день. «Освенцим с человеческим лицом», если так можно выразиться, — вот одна из наиболее точных ассоциаций, приходящих в голову. Однако Брехт видел только одну сторону медали. Еще один закономерный этап развития капитализма ускользал из его поля зрения — сталинизм… Эти порождения капитала демонстрируют амплитуду, гибкость и бесконечное разнообразие химер, порождаемых от союза с идеологиями. Беда в том, что от подобных крайностей досталось и самому капиталу. Вот почему сегодняшние варианты буржуазной демократии стараются поддерживать «конкурентную среду» для идеологий. Капитал без конца демонстрирует свою беспристрастность, балансируя на льдинах недоверия к мета-рассказам.
Занимаясь искусством, мы так или иначе — вне зависимости от нашего желания — вписываем себя в круг существующих идеологий. Чем меньше мы осознаем это, тем более слепым и эффективным орудием являемся. Вот почему я считаю наивных художников, испытывающих припадки креативного вдохновения, наиболее опасными членами художественного сообщества. Идеология (как и власть, по Фуко) повсюду и проявляется буквально во всем, начиная от выбора пьес для постановок и заканчивая манерой держать себя перед публикой на обсуждении спектакля. В каждом жесте, фразе, ошибочном действии проявляет себя идеология — та или иная; иногда даже множественная, эклектичная. Все наше социальное «я» насквозь пропитано идеологией. Когда мы высказываем «свое» мнение по какому-либо вопросу, нами говорит идеология. Вот почему еще одной невозможной задачей театра я считаю заведомо обреченную попытку выскользнуть за пределы идеологии, то есть сказать нечто, принципиально неподдающееся высказыванию. На практике это может означать практически полный отказ от сообщения, а точнее, от смысла или идеи, которую «нужно донести». Тогда единственным ответом на вопрос «Что же вы хотели сказать своей постановкой?» будет — «ничего». Возможно, современный театр годится лишь на то, чтобы бесконечно означивать и переозначивать самое себя, разрушать и вновь обозначать свои пределы, опровергать собственные определения и вечно самоотрицаться. Это большее, на что мы можем рассчитывать. Все остальное — вера в идеалы, мечты о справедливом будущем, просветленном человечестве, глубинах космоса или рае на Земле — для нас непростительная роскошь. Нам не следует забывать, что все это — продукты идеологий, спонсируемых капиталом. Единственная доступная моему пониманию задача искусства состоит в попытке спасти мгновение, то есть спасти время — от капитала. Не быть посчитанным — значит, не служить Идеям.
Существует огромная разница между моей позицией и теми, кто пытается «не исповедовать никакой идеологии», сохраняя нейтралитет. Этот нейтралитет — наиболее прочный фундамент капитала, наиболее удобная ситуация для его всепроникающего господства. В моем понимании художник должен быть ангажированным, именно «должен», так как выбора у него нет. Открытым остается вопрос о содержании этой ангажированности. Вот здесь-то как раз и заходит речь об отсутствии или о Пустоте — в Лакановском смысле, — которая является конституирующей для современного искусства. Вот почему так называемое левое искусство не способно сегодня противостоять капиталу: оно разыгрывается на идеологическом рынке ценностей наряду с Богом, любовью к Родине, Гуманизмом и прочими «мифологиями».
Прежде чем приступить к последней (итоговой) части моего изложения, поговорим еще немного о фигуре художника. Хотя Брехт и мог себе позволить превратить театр (да и литературу тоже) в своеобразную идеологическую трибуну, нам же приходится, что называется, держать голову в холоде. Все дело в подозрительности, которую современный художник накликает на себя одним только фактом своего существования. Непонятно, каким статусом само это существование обладает. Да и обладает ли оно статусом? Что такое «современный художник»? Совершенно очевидно, что это не вы и не я, а некая загадочная абстракция. Чем отличается художник от не-художника и что, исходя из этого, является продуктом его художественного творчества? Все эти вопросы наводят на мысль о том, что «современного художника» попросту не существует, а если он и существует, то не знает об этом. Представьте себе, будто вы живете и не подозреваете об этом. Разве это возможно? Такое состояние сродни сновидению. Мы относимся к нему с недоверием, подозреваем в нереальности, но между тем сновидение остается для нас чем-то важным и значимым. Мы существуем в нем как бы автоматически, по инерции, как если бы наше существование было бы для нас необязательным. И в тоже время мы анализируем сновидение, обращаемся к нему в нескончаемом и неутолимом вопрошании. Мы желаем узнать истину о сновидце, но теряемся в догадках насчет существования видящего сон субъекта. По пробуждении нам остается лишь коллекционировать обрывки образов, полагаясь на фрагментарную ангажированность нашей памяти. Образовавшийся конструкт может оказаться ответом на вопрос «что делает искусство искусством?» Фокус в том, что такой ответ всегда будет неудовлетворительным и неполным. А значит, и статус художника, в особенности «современного» художника, так и останется подозрительно неопределенным.
3. Фантазия о постструктуралистском театре: выход ли молчание?
Я рассматриваю театр как поле риторической игры, а точнее, «риторического розыгрыша». Как и в каждой игре здесь есть союзники и противники, оппоненты и последователи. Какой бы серьезной игра ни казалась, она всегда происходит чуть-чуть не по-настоящему, ее существование замкнуто в собственной недо-реальности (pas-de-réalité). Поле это, как ни крути, ментальное: игроками на нем выступают идеи, концепты, позиции, убеждения. Мы делаем ставку на ту или иную точку зрения и вступаем в игру. Тот, кто не разыгрывает себя в театре, не существует в нем. Вот почему театр гораздо шире спектакля или перформанаса, то есть простого акта саморепрезентации. Театр — это режим мышления, а коли так, то и политический режим (в широком смысле слова «политика»). Это сложное сплетение идеологии, власти, художественного творчества, эстетики, критики и т.д.; сплетение, определяющее форму События. Но я настаиваю, что театр — как и любое искусство — всегда является актом pas—de—réalité (недо-реальности).
По сути, ответить на вопрос «Что делает театр театром?» — значит совершить этический выбор. Но что если сам вопрос и будет ответом? Что если во главу угла поставить вопрошание? Такая подмена ответа вопросом ведет к одной важнейшей практической реформе — децентрации театра. Проблема в том, что политический режим академического театра является, по сути, деспотичным. Двадцатый век прочно утвердил в театре фигуру режиссера-деспота — человека, чья ученость и авторитет позволяют ему занимать господскую позицию и зависеть разве что от прихотей капитала. Режиссер диктует театру свою волю, внося единство и указывая цели, которых необходимо достигать. Актеры, художники, осветители, работники сцены — не более чем марионетки-исполнители, проводники режиссерской воли, реализаторы его вѝдения, его картины мира, его замыслов. Такое положение дел выдается за природное состояние, за специфику профессии; находятся даже режиссеры, которые полагают своей миссией «защитить профессию от бездарностей», словно профессия вдруг приобрела сакральный неприкосновенный статус. Я знавал режиссера, ставящего свои спектакли в одном из центральных академических театров; с самодовольным видом он нередко провозглашал: «Театр — это не пространство для убогих!» Таков главный симптом современного академизма: из театральной профессии пытаются сделать закрытую секту с входом только для посвященных, «неубогих», особых, «настоящих» людей. На практике такой подход отлично сочетается с нуждами и желаниями капитала.
Задача не в том, чтобы качнуть маятник в другую сторону. Когда в конце XIX века Антуан создает первый в Европе некоммерческий театр (условно некоммерческий, скажем прямо), он одним из первых утверждает и фигуру режиссера. На то время это был, бесспорно, революционный ход. Сейчас нам необходим некоммерческий театр, в котором фигура режиссера была бы подвергнута переоценке и поставлена под сомнение. Но речь, конечно же, не о возврате в до-Антуановскую эпоху. Сегодня словосочетание «свободный театр» следует понимать не только как отсутствие коммерции/цензуры и реализацию принципа «либерального эклектизма», провозглашенного Антуаном. Возможно, этого уже недостаточно. Что если театру следует поставить под сомнения саму «театральность», подвергнуть переоценке миф о сущности театра, его структуру и способ организации? Я не говорю о поиске «двойника» или какой-нибудь противоположности («антитеатра»), хотя почему бы и нет? Я намекаю на стирание театра, на его исчезновение как единственный мыслимый — хотя и невозможный — способ существования. Перефразируя Силеновскую мудрость: лучшее не достижимо для театра — не возникнуть вовсе, не существовать, быть ничем; второе наилучшее — поскорее умереть. Выбор Антигоны снова оказывается перед нами, напоминая, что во всем этом нет ничего радужного. Лакановское Реальное объявляет себя молчанием, немотой, пустотой, черной дырой субъекта. И театр — который в первую очередь является делом человека, а, значит, субъекта — разделяет его участь. Чтобы отказаться от благ капитала, театр вынужден не просто замолчать (это его сразу выдаст), но продолжать говорить с одной единственной целью — не сказать ничего. Именно это и является, по-моему, главной задачей сегодняшнего театра. И задачей, стоит отметить, сугубо практической, потому как ничего не сказать на деле очень непросто. Однако что же намеревается скрыть театр? Разумеется, то, что может выдать его, — молчание. Что же выдаст молчание? Тот факт, что никакого театра не существует и не может существовать; тот факт, что театр умер.
Что остается? Всевозможные пара— — параллели, парафразы, парадигмы (их остаточные явления) и, разумеется, парадоксы, параметры и паратеатр. Все это может служить ориентиром для зрителя. На вышеупомянутый вопрос «Что же вы хотели сказать своей постановкой?» самым честным ответом будет: «Вы меня раскусили! Я хотел скрыть от вас, что сказать мне нечего». Когда зритель не получает желаемого (какого-нибудь истекающего смыслом зачастую утешительного сообщения), в его душе зарождается чувство подозрительности и тревоги. А, значит, невольно начинается анализ, который, как мы знаем от Фрейда, начавшись однажды, становится бесконечным. Я настаиваю на том, что искусство не должно служить утешением подобно философии у Боэция. Тем более, несуществующее искусство. Все, на что может рассчитывать художник, не соблазнившийся на блага капитала, — место отброса. В лакановском измерении это место совпадает с дискурсом аналитика, которое также весьма незавидно. Но, в отличие от аналитика, художник не знает или не хочет знать о занимаемой позиции, поскольку он и сам нуждается в анализе. Именно поэтому ему нужен зритель, дабы заполнить собственную пустоту. Ничего не поделаешь, эти отношения между художником и зрителем так запутаны, что еще неизвестно, кто кому оказывает услугу.
И последнее. Режим театра, который мне, несмотря на все противоречия, хотелось бы воплотить в жизнь, условно обозначен словом «постструктуралистский». Или театр единичного множественного. В чем тут дело? С одной стороны, необходимо отказаться от таких пережитков как институциональность и централизм, а с другой — обеспечить условия возможности для формирования сообщества, основанного не на единстве, но на разделении. Первое отражает постструктуралистскую идею об ускользающем центре, который находится везде и нигде одновременно, а значит, будучи центром, в то же самое время центром не является. («Центр — это не центр», — читаем у Деррида.) Второе предполагает реализацию свободы единичного во множественном, то есть со-существование всего разнообразия существующего в сопричастности существующего. По Нанси, эта сопричастность и есть «разделение мира». В повседневной практике реализация подобных идей сталкивается с неисчислимыми трудностями, и, откровенно говоря, может оказаться невозможной.
октябрь 2013
ЧИТАЙТЕ ТАКОЖ:
ВЕЖА АБСУРДУ (Анна Гриценко, Тамара Злобіна)
ІНСТРУМЕНТАЛІЗАЦІЯ РАДИКАЛЬНОЇ МУЗИКИ (Леся Бідочко)
КІНОПОЇЗД НА ХМЗ (Віталій Атанасов, Анастасія Рябчук)
БОРОТЬБА ЗА КРЕАТИВНІСТЬ. КРЕАТИВНІСТЬ ЯК БОРОТЬБА (Тіно Букхольс)