Американський кіноекспериментатор Йонас Мекас – живе втілення поразки повоєнного мистецького авангарду. Виставка, яку він привіз до Києва в червні 2010 року показала, що ця поразка не є остаточною.
87-річний Мекас у капелюсі a la Фредді Крюґер та пляшкою «Чернігівського» в руці ходить по Музею сучасного образотворчого мистецтва України, де саме відкрилася виставка «З Нью-Йорка з любов’ю: Флюксус та американський кіноавангард». На стінах – роботи Джорджа Мачунаса, Нам Джун Пайка, Джорджа Брехта, Бена Вотьє, Йоко Оно та інших художників руху Флюксус, які віддали чимало зусиль задля того, щоб мистецтво не виставлялося в музеях, а взаємодіяло безпосередньо з навколишнім середовищем. «Митці повинні поміняти вежу зі слонової кістки на контрольну вежу суспільства» – йдеться в творі Джорджа Брехта «Текст, що стосується питань про мистецтво й суспільство»[1]. Під англійською назвою твору на виставці – лаконічний український переклад: «Текст про мистецтво». Крапка. В одному залі з Флюксусом – об’єкти з постійної «образотворчої» експозиції: богоматір з білого каменя та Ісус на колінах. Наступного дня з колонок у музейному залі лунатиме fm-радіо, а плазмові монітори з фільмами Мекаса, здається, виконують функцію подібних екранів над барною стійкою в кабаку. Якщо ж врахувати, що центральною установкою Флюксуса було «скасувати мистецтво», розчинити його в потоці побутових практик й таким чином революціонізувати повсякденність, ця виставка виглядає надзвичайно влучною іронією історії чи помстою естетики.
Історія Мекаса варта не меншої уваги, ніж його твори. Він народився у глухому литовському селі, під час війни видавав антинацистську та антирадянську пропаґанду, кілька місяців провів в таборі праці, потім у таборі для dispaced persons, вчився на філософії в Майнці, опинився у Нью-Йорку, купив собі камеру «Болекс» та почав знімати. Мекас швидко освоїв переваги 16-міліметрового формату кіноплівки, створивши один із перших в історії відеоархівів. Цей архів настільки нагадує домашнє відео нью-йоркської спільноти аванґардистів, що до Мекаса міцно приклеївся ярлик «хрещеного батька американського кіноаванґарду». Як функцією тогочасного художника-аванґардиста було вибрати потрібний артефакт з потоку образів, так функцією Мекаса стало вчасно ввімкнути камеру й не втручатися в перебіг подій (підхід, який він добре засвоїв під час зйомок Empire State Building Ворхола – саме він був оператором цього восьмигодинного фільму). Оскільки в Нью-Йорку Мекаса оточували Аллен Гінзберг, Енді Ворхол, Йоко Оно та Джон Леннон, стратегія виявилася виграшною. Але як усі ці люди опинилися в одному місці в один час?
Мекас був документатором руху, запущеного іншим нью-йоркським литовцем – архітектором та графічним дизайнером Джорджем Мачунасом. Принаймні, саме він назвав цей рух Флюксусом, й саме він найактивніше оберігав його від «зрадників» під час численних розколів. На питання «що таке Флюксус?» він відповідав «Подивіться в словнику» (fluxus з латини – це рух, потік, течія). Оскільки єдиною загальновизнаною рисою руху була його інтермедіальність, Флюксус так і залишився однією з найбільших загадок для істориків мистецтва. Єдине прийнятне визначення цього руху належить Джорджу Брехту: «люди, для яких спільним є те, чого не можна назвати»[2]. Тим не менше, Джордж Мачунас в своїх роботах невпинно намагався це спільне назвати: «Просувати живе мистецтво, анти-мистецтво, просувати немистецьку реальність, доступну всім, не лише критикам, дилетантам та професіоналам», «встановити непрофесійний, непаразитичний, неелітний статус митця в суспільстві», «змішати культурних, соціальних та політичних революціонерів в єдиний фронт».
На початку 1960-х Мачунас почав листуватися зі своїм шкільним товаришем, студентом-музикологом Вітаутасом Ландсберґісом. У листах до нього Мачунас дав одне з найбільш стислих визначень мистецтва Флюксус, назвавши його «конкретним та реалістичним», «народним» та «соціалістичним, бо воно скасовує назавжди професію митця й надає колишнім митцям більш соціально корисну працю»[3]. За допомогою Ландсбергіса Мачунас хотів знайти можливість реалізації своїх архітектурних проектів кооперативного житла в СРСР. Крім того, він надсилав Ландсбергісу взірці музики з середовища Флюксус, внаслідок чого в Каунасі 1967 року відбулася єдина в історії задокументована Флюксус-акція на території СРСР. Двадцять з гаком років потому Ландсбергіс, професор та дослідник творчості Чурльоніса, заснував громадський рух «Саюдіс» (аналог українського «Руху») та став першим президентом незалежної Литви. Нині Ландсбергіс, якого досі відносять до митців руху Флюксус, працює депутатом Європарламенту. Саме він є автором скандальної пропозиції заборонити на території Євросоюзу радянську символіку поряд із нацистською.
Мачунас помер 1977 року, перед смертю реалізувавши свій кооперативний житловий проект у кількох кварталах Сохо. Після його смерті деякі історики мистецтва оголосили про завершення руху Флюксус, почавши його прискіпливу документацію та музеїфікацію. Саме тоді знадобилися десятки кілометів кіноплівки, відзняті Йонасом Мекасом протягом кількох десятиліть обертання в середовищі Флюксус. Культовий статус виявився достатньо переконливим, щоб литовська влада наважилася використати його символічний капітал. Мекас, який був раніше відомий в Литві виключно як поет, нещодавно відкрив у Вільнюсі центр власного імені (на честь цієї події столицею Литви їздили автобуси з величезними портретами Мекаса замість звичної реклами). Центр Йонаса Мекаса набув півтори тисячі експонатів з історії Флюксуса й гастролює з їхніми ретроспективними виставками. Добре, що Мачунас, поборник «антиінституційної продукції», цього не бачить. Він навряд чи погодився б із думкою, що твори Флюксуса здатні поширювати свій підривний потенціал навіть у засклених рамках, що висять на музейних стінах. Тим часом, саме так усе й відбувається.
Під час візиту до Києва Йонас Мекас відповів на наші питання стосовно його участі в руху «Флюксус» інституціалізації радикального мистецтва та зйомок в СРСР.
Чи не бачите ви суперечності в тому, що такий антиінституційний, антихудожній рух, як Флюксус, став предметом музейних виставок, спонсорованих державою?
Те, що твори учасників руху Флюксус зараз перебувають у музеях, не відміняє створеного ними нового підходу до реальності. Цей підхід досі живий, його вже не знищити, він закорінений в нашій свідомості. Скажімо, сюрреалізм давно вже офіційно закінчився, але продовжує існувати на повсякденному рівні. Подивіться хоча б, як люди одягаються. Він залишив свій слід, як кубізм, футуризм чи супрематизм. Те саме з Флюксусом. Думаю, ми ще не зрозуміли, що сталося насправді.
Подивіться на Ворхола. Він давно помер, але досі існують цілі обшири роботи Ворхола, яких ніхто ще навіть не торкався. Приміром, його аудіозаписи. Або полароїди. Всі ці виставки ще попереду. Відкриття Ворхола відбуватиметься ще протягом 20-30 років, і це змінюватиме не лише мистецтво, але й навколишній світ.
Те саме з Флюксусом. Музей сучасного мистецтва в Нью-Йорку щойно набув величезну колекцію Флюксуса – таку велику, що на одну лише каталогізацію цих об’єктів піде два чи три роки. Флюксус тільки починається.
Ви маєте на увазі Флюксус як історію, музейний експонат?
Не тільки. Флюксус наповнює собою життя, впливає на кожен його аспект. Тому дослідження Флюксуса нероздільні від його втілення.
Під час свого майстер-класу ви сказали, що Флюксус допоміг розвалити СРСР та звільнити Литву від радянської влади…
Сприймайте це як жарт.
Як відомо, засновник Флюксуса Джордж Мачунас з дитинства був приятелем з прешим президентом незалежної Литви Вітаутасом Ландсбергісом, який цілком офіційно вважається учасником руху Флюксус.
Мачунас і Ландсбергіс сиділи за однією партою в школі. Потім Джордж опинився в Нью-Йорку, й вони листувалися. Мачунас надсилав Ландсбергісу зразки Флюксус-музики та інші матеріали. Коли Ландсбергіс заснував політичну організацію на підтримку перебудови в СРСР, виявилося, що її назва – «Саюдіс» («Рух» – О.Р.) – в литовській мові має те саме значення, що Флюксус в латині.
Що мав на увазі Джордж Мачунас, коли називав себе соціалістом?
Джордж вірив у рух за кооперативну систему. У 60-ті це було досить популярним в Європі, особливо в Литві. Батько Джорджа, архітектор Александр Мачунас, був одним із ідеологів кооперативного руху, він знав про нього все. Самоорганізація, кооперативний рух були досить поширені у нашому середовищі. Я сам створив «Кооператив фільмарів» (Filmmakers’ Cooperative), де ми самі контролювали процес виробництва. Задовго до цього Джордж почав збирати людей, щоб, приміром, кооперативно купувати їжу. Потім, з кінця 60-х, він почав створювати кооперативні будинки в районі Сохо. Ви можете називати це соціалізмом, але насправді це був кооператив. Це не одне й те саме, хоча кооператив є складовою ідеального комунізму – не такого, що існував в СРСР. Мачунас називав себе соціалістом під впливом свого друга Генрі Флінта, що був філософом, ідеалістом, комуністом, але, знову-таки, не в радянському сенсі. Вони почали працювати разом. Чимало їхніх спільних проектів були написані Генрі Флінтом. Зокрема, архітектурні проекти, які вони надсилали до Москви. Але йому ніколи не відповіли.
На початку 70-х ви їздили до СРСР, знімали там фільми…
Все почалося з того, що Юрій Жуков, редактор відділу культури в газеті «Правда», приїхав до Нью-Йорка в 1968 році. Він хотів зробити інтерв’ю з поетом Алленом Гінзбергом та кількома іншими політично активними митцями. Хтось порадив йому звернутися до мене, бо я знав усіх цих людей. Ми зустрілися, випили водки, я познайомив його з Гінзбергом та ще кількома людьми. Жуков повернувся до Москви та видав свою книгу інтерв’ю. Потім, 1971 року, я отримав запрошення на Московський кінофестиваль. Я одразу зрозумів, що це мій шанс потрапити до Литви й відвідати мою матір. У Москві я згадав про Юрія Жукова й попросив організаторів його знайти. У них одразу почалася паніка. Ми з Жуковим зустрілися, випили, поговорили. Наступного дня я сказав, що хочу поїхати до Литви. Мені одразу відмовили. Я спитав, чи не подзвонити Юрію Жукову. Після цього мене відвезли до Вільнюса, але не хотіли випускати за межі міста. Сказали, що привезуть мою мати сюди. Я знову спитав, чи не подзвонити Юрію Жукову, й мене випустили. Коли я сказав, що хочу фільмувати, мені пообіцяли виділити цілу кіногрупу з освітленням, кранами і так далі. Я сказав, що у мене є мій «Болекс», і мені більше нічого не треба. Але всі наші розмови все одно записувалися. Пам’ятаю, як над селом кружляли гелікоптери.
Кілька місяців потому в Нью-Йорку перебував Донатас Баніоніс, який був моїм вчителем драми в Литві. З ним був представник «Совфільмекспорт», який попросив мене показати їм свій фільм. Вони його подивилися, після чого цей чиновник довго мене вмовляв знищити цю плівку.
Під час тієї поїздки ви зробили ще один фільм, «Московська пісня».
Це було під час фестивалю, коли влада хотіла продемонструвати, що СРСР є відкритою країною, принаймні для фільмарів. Приїхали чимало людей з камерами, й нам насправді не могли заборонити знімати. Але в деяких місцях знімати не давали, особливо на будівництві.
Вас вважають одним із найменш політично ангажованих учасників руху Флюксус…
Справжніми політиками, яких я зустрічав у своєму житті, були Джон Кейдж, Бакмінстер Фуллер та Йозеф Бойс. Це люди, які справді поліпшили наше життя – те, як ми мислимо, будуємо споруди, організовуємо середовище. У цьому сенсі Флюксус є політичним рухом.
