До слова было явление, наметившийся в начале 80-х поворот в американской фантастике, ощущение, что вот-вот произойдет нечто новое – и уже затем появилось звучное, многообещающее слово – киберпанк. Термин был придуман писателем Брюсом Бетке и подхвачен журналистом и литературным критиком Гарднером Дозуа для описания стиля произведений таких авторов, как Уильям Гибсон, Брюс Стерлинг, Руди Рюкер, Джон Ширли, Пэт Кэдиган. В близкой киберпанку стилистике написан и роман Майкла Суэнвика «Вакуумные цветы». А в 1986 году появилась антология «Mirrorshades: The Cyberpunk Anthology» («Зеркальные очки: антология киберпанка»), составленная Брюсом Стерлингом.
Первый корень этого слова, «кибер», взят из слова кибернетика и указывает на то, что авторы описывают будущее, в котором высокие технологии являются неотъемлемой частью повседневной жизни. Глобальные коммуникационные сети, новые виды масс-медиа и развлечений, вторжение биоинженерии в природу человека и трансформации тела – к хардверу и софтверу добавился ветвер (wetware) – программирование мозга и иных биологических структур.
Второй корень, «панк», отсылающий к панк-року, означает, что эти технологии жестко переплетены с жизнью людей социального «дна», маргиналов и преступников, «отверженных» эпохи высокотехнологичного капитализма. Слово ясно выражало контрастность мира киберпанковских произведений – мира могущественных транснациональных корпораций, высоких технологий, урбанизации, коррупции и сильного социального расслоения. Как резюмировал Гарднер Дозуа: «Высокие технологии, низкий уровень жизни». Общество, которое описывается в текстах киберпанков, походит на «сумасшедший эксперимент в области социального дарвинизма, все время подстегиваемый клавишей «ввод», которую давит зевающий от скуки исследователь» (У. Гибсон «Нейромант»).
Кстати, Брюс Стерлинг в одном из интервью сказал о России 90-х, что здесь он будто попал в мир, описанный его коллегой Гибсоном: «Раскол в обществе приобретает ужасающие размеры. Всем управляют деятели «черного рынка». Все выглядит буквально так, как описывал Гибсон. Побывав недавно в Москве, я почувствовал, что попал в мир «Нейроманта». Повсюду уличные самураи, сомнительные парни с уголовными связями, а жизнь людей контролируют полукриминальные многонациональные организации и компании. Это поразительно! Но это существует в реальности».
Future noir и No Future
Довольно часто будущее по киберпанку называют антиутопичным, но тут нужно уточнить, что, в отличие от традиционных антиутопий, в киберпанке, как правило, нет одной угнетающей индивида силы в виде тоталитарного государства. (Впрочем, такая сила все же есть, и что это за сила – догадаться нетрудно.) По сути, киберпанк экстраполирует тенденции современного глобального капитализма и уже поэтому противостоит утопическому дискурсу и старомодному прогрессизму.
Киберпанк появился в определенном историческом контексте. (Бытие определяет сознание, не будем забывать об этом.) Этим контекстом была эпоха т.н. рейганомики – наступления на профсоюзы, торжества неолиберальной идеологии свободного рынка, сокращения социальных расходов. Как сказал Уильям Гибсон: «Когда я писал «Нейромант», я сознательно писал о рейганомике. Я писал об итогах такого рода политической философии». Создавая образ некоторых городов будущего, Гибсон использовал в качестве материала современный Детройт. Перенос производства в страны с дешевой рабочей силой и закрытие части автозаводов превратили Детройт в «город-призрак». «Детройтом ведь никто не гордится – это просто грязная, отвратительная окраина», – поясняет Гибсон.
Культурным же контекстом, в котором появился киберпанк, был постмодернизм. На киберпанк оказали влияние писатели-фантасты Филип Дик, Сэмюэл Дилэни, Джон Браннер, фрагментарная проза Уильяма Берроуза, американский постмодернист Томас Пинчон и англичанин Джеймс Баллард. Как и эти авторы, киберпанки обращались к темам технологического контроля, слияния человека и машины, модификаций организма, паранойе, стиранию границ между естественным и искусственным. Также на киберпанк, особенно на прозу Уильяма Гибсона и протокиберпанковский фильм Ридли Скотта «Бегущий по лезвию», повлияла эстетика американских фильмов нуар 40-х годов, изображающих эпоху Великой Депрессии (американские «лихие» 30-е), для которых характерен криминальный сюжет, мрачная атмосфера цинизма и пессимизма, затемненные сцены (часто ночные), отсутствие грани между героем и антигероем. Вот и жизненную философию персонажей киберпанка можно свести к известной формуле: не верь, не бойся, не проси.
По мнению американского литературоведа и социального теоретика Фредрика Джеймисона, постмодернизм представляет собой культурную логику позднего капитализма, для которого характерно проникновение товарных отношений «вглубь», превращение все новых и новых объектов: информации, знаний, форм жизни, даже генов, – в товар. Эти объекты стали технически воспроизводимы. Тот процесс, который современные марксистские авторы называют новыми огораживаниями (new enclosures) коллективных, общих благ (commons): знаний, генетического наследия, биологических и природных ресурсов, – в мрачных киберпанковских фантазиях уже произошел или близок к завершению. Эти блага приватизированы и полностью включены в процесс капиталистического производства. В обществе будущего по киберпанку «всеобщая универсальная индустриализация» [1] доведена до предела, так что оно не постиндустриальное, а скорее пан-индустриальное. Грань между естественным и искусственным размыта, а искусственное почти всегда – товар, который можно только купить или украсть. «В антиутопии «Нейроманта» тела, подобно каждому квадратному метру общественного пространства и окружающей среды, является корпоративной собственностью. Бесстрастные, искусственные глаза, как и генетически выращенные глаза андроидов из «Бегущего по лезвию», ничего не говорят об их владельцах. Из них можно узнать лишь о брендах, которые их выпустили: «имплантанты от Никон цвета морской волны» на «загорелой и незапоминающейся маске» имеют самое последнее отношение к окнам души» [2].
«Небо над портом напоминало телеэкран, включенный на мертвый канал», – так начинается канонический киберпанковский роман «Нейромант». Это сравнение символизирует подавление природы и опустошенность медиатизированного мира будущего. В романах Гибсона человечество пережило глобальную войну (а США – гражданскую) и ряд экологических катастроф (лошади, например, вымерли из-за новой болезни), в «Схизматрице» Стерлинга человечество, исчерпав ресурсы Земли, покинуло ее, в фильме «Бегущий по лезвию» мы видим замусоренный Лос-Анджелес 2019 года, над которым нет чистого неба, а в протокиберпанковском романе Филипа Дика «Мечтают ли андроиды об электроовцах?» (на основе которого и снят «Бегущий по лезвию») настоящие животные являются редкостью и индикатором высокого социального статуса их владельца, объектом престижного потребления. То, что осталось от «первой» природы, включено в состав «второй» природы – технологическую систему.
Культура при позднем капитализме фрагментируется, норма исчезает или становится относительной. «Традиционные или «естественные» единства, социальные формы, человеческие отношения, культурные феномены и даже религиозные системы систематически разбиваются на части, для того, чтобы быть снова собранными более эффективным образом в форме постестественных процессов или механизмов» [3]. Как утверждает Ален Бадью, в постмодернистском мире нет истин, «есть только тела и языки», а индивид «признает объективное существование одних лишь тел и, в первую очередь, своего собственного тела». Общество атомизировано, господствует индивидуализм без индивидуальности и стандартизированные различия. Так, в будущем по Гибсону люди делают пластические операции, чтобы походить на звезд шоу-бизнеса, в романе Майкла Суэнвика «Вакуумные цветы» посредством так называемых психосхем программируют себя по облику популярных героев: «Ну, скажем, в настоящее время лучше всего продается молодой человек с невероятным именем Ангел. Он впечатлителен, романтичен, застенчив. Рекламная машина завертелась, и вот уже все четырнадцатилетние подростки хотят быть впечатлительными, романтичными и застенчивыми. Личность имеет высокий спрос. Мы берем одну из первых копий, делаем достаточно изменений, чтобы обойти закон, и выбрасываем на серый рынок сто тысяч записей. Эти личности не близнецы Ангела, но они тоже впечатлительны, романтичны и застенчивы».
Для киберпанка, как направления безусловно постмодернистского, фрагменты, осколки – одни из важных метафор. Неслучайно первый рассказ Гибсона называется «Фрагменты голограммной розы», а название романа Брюса Стерлинга «Схизматрица» (Schismatrix) отсылает и к схизме, т.е. расколу, и к шизофрении. В этом романе изображено расселившееся по Солнечной системе человечество, которое разделилось на две противоборствующие группировки – шейперов и механистов. И те, и другие пытаются усовершенствовать человеческий организм – шейперы используют для этого генную инженерию, а механисты различные техно-импланты, превращая себя в киборгов. Сами эти группировки, в свою очередь, разбиты на множество группировок поменьше. Ведутся войны, плетутся интриги, но, по сути, ничего не меняется. В гибсоновской трилогии «Муравейник» (The Sprawl) даже могущественные Искусственные Интеллекты (ИскИны) вынуждены участвовать в капиталистическом обмене и «теневой» экономике: они заключают сделки с людьми и тоже плетут интриги. Альтернатива просто не предполагается! Это все тот же мир «беспрестанных переворотов в производстве» и «вечной неуверенности и движения» («Манифест коммунистической партии»).
В киберпанке отрицается прогресс как движение к лучшему обществу, в нем есть только технологический прогресс, отменивший утопию, и грозящий отменить самого человека: «Человечество теперь – дохлый номер, дружище» (Б. Стерлинг «Схизматрица»). Это сильно отличается от тех образцов фантастики, где технологический и социальный прогресс идут рука об руку. Так что в киберпанке для человечества лучшего «будущего нет» («No Future», как пели просто панки Sex Pistols). Поэтому, по мнению Джеймисона, киберпанк «является для многих из нас высшим литературным выражением если не постмодернизма, то самого позднего капитализма» [4].
Уже постлюди, но по-прежнему буржуа и пролетарии
В «Бегущем по лезвию» мы видим пеструю мультикультурную толпу, копошащуюся у подножия гигантских пирамид-небоскребов корпораций – этот топографический образ, наследующий «Метрополису» Фрица Ланга, наглядно выражает социальное расслоение. Название трилогии Гибсона «Муравейник» (The Sprawl) – это прозвище (данное ему его обитателями) обширного мегаполиса на восточном побережье США, протянувшегося от Бостона до Атланты. Несмотря на распространение высоких технологий (а отчасти и из-за них), этот мегагород, по сути, не отличается ни от современных крупных городов, ни от городов XIX века: в нем также царит «жестокое равнодушие, эта бесчувственная обособленность каждого человека, преследующего исключительно свои частные интересы» (Энгельс Фридрих «Положение рабочего класса в Англии»).
В киберпанковском future noir люди накачивают себя стимуляторами, модифицируют тело и мозг, чтобы соответствовать моде, субкультуре или получить преимущество на рынке труда. Их формируют не они сами, а то, что Андре Горц называл гетеротехнологиями, то есть технологиями внешнего вмешательства, поставленными на службу капиталу и противостоящими человеку как чуждая сила. В то же время сильные мира сего, благодаря технологиям продления жизни, могут позволить себе жить очень долго, переступив «черту, которая отделяет человека от чего-то иного» (У. Гибсон «Граф Ноль»).
В этом фрагментированном мире фрагментировано и сознание людей, они принципиально не способны на значимое и радикальное политическое действие. «Через весь роман проходит фаталистическое смирение, осознание тщетности любых попыток политического переворота: Кейс и Молли (персонажи романа «Нейромант» – Д.Р.) абсолютно аполитичны и стремятся лишь к тому, чтобы достичь вершины в своих профессиях – стать идеальными наемниками» [5]. Правда, упоминаются какие-то политические события, но это спектакулярная политика скандалов и интриг, которую и мы можем ежедневно наблюдать на телеэкранах.
Эти киборгизированные пролетарии и люмпены не являются «классом-для-себя», а представляют аморфный «класс-в-себе», «поля человеческой плоти, пронизываемые неожиданными вихрями желаний и счастья» (У.Гибсон «Нейромант»). Для них существует «опиум для народа» в виде «мыльных опер» и шоу с «реконструкцией всей шкалы сенсорного восприятия», в которых они какое-то время могут «пожить» жизнью богатых и знаменитых. Лишенные психологической глубины, эти «полые люди» представляют пример формы субъективности обусловленной системой ценностей позднего капитализма.
Для маргиналов, таких как гибсоновские хакеры-киберковбои «полет» в киберпространстве сродни наркотическому экстазу, помогающему забыть о бренном, уязвимом и зависящем от денег теле. Наркотики, кстати, тоже очень распространены и разнообразны: их можно вдыхать через ингалятор или впитывать через пластырь. А новый субкультурный биоинженерный трайбализм городских джунглей заменяет политическое действие, воплощая и канализируя утопическую тягу к неотчужденному сообществу.
В «Бегущем по лезвию» созданные биоинженерной корпорацией Тайрелл андроиды-репликанты создаются для работы во внеземных колониях – «внешних мирах» (off-worlds), но группа репликантов, взбунтовавшись, бежит на Землю. Они просто хотят быть свободными и жить дольше, ведь срок их жизни ограничен четырьмя годами. Им нечего терять, кроме рабства, ведь даже часть их воспоминаний искусственны. Они созданы как рабочая сила, «говорящие орудия труда», они – мыслящая собственность корпорации, но все чего они хотят, это жить как люди.
Но насколько нам позволено быть людьми при капитализме и насколько мы свободны в своих действиях? Кроме того, капиталистическое использование новейших достижений естественных наук (генетика, нейробиология) угрожает поставить под вопрос саму нашу субъективность, превратив человека в объект генетических и нейрофармакологических манипуляций.
В фильме «Джонни-Мнемоник», снятом по мотивам одноименного рассказа Уильяма Гибсона, главный персонаж работает курьером-мнемоником, перевозящим информацию в чипе, имплантированном в его мозг. Чтобы переносить больший объем информации, ему приходится отказаться от детских воспоминаний. Это, конечно, выглядит нелепым с технической точки зрения, но является еще одним хорошим образом, символизирующим отчуждение при капитализме. (Сравните с ситуацией репликантов, у которых есть воспоминания, но они им тоже «не принадлежат».) Кстати, в фильме показаны (что нетипично для киберпанка) некие бунтари-сквоттеры, ведущие борьбу против корпорации, которая скрывает секрет излечения болезни, охватившей весь мир – синдрома нервного истощения. Сюжет не такой уж далекий от реальности – крупные фармацевтические компании патентуют лекарства и продают их по высокой цене, тогда как более дешевые аналоги могли бы спасти сотни тысяч жизней.
В 1999 году на экраны вышла первая часть кинотрилогии «Матрица». Собственно к киберпанку этот фильм имеет только опосредованное отношение. «Матрица» интересна, прежде всего, тем, что в ней выражены многие страхи и тревоги современности. Например страх технологического контроля со стороны неких могущественных сил: государства, спецслужб, корпораций. В ней логика отчуждения достигает максимума: биосфера полностью разрушена, люди превращены в живые батарейки, отдающие энергию машинам (подобно тому, как труд подпитывает капитал), пребывая в плену иллюзий, которые машины же и генерируют. Саму же Матрицу, этот «суперопиум для народа», мешающую увидеть подлинное положение вещей, можно истолковать как метафору идеологии, генеалогия которой восходит к платоновской притче о пещере с узниками.
Необходимый марксистский вывод
Киберпанк выражает двойственную позицию, в которой сочетается тревога за будущее человечества с тем садомазохистским апокалиптическим шиком, о котором Вальтер Беньямин как-то сказал: «самоотчуждение достигло такой степени, что оно (человечество) способно воспринимать свое разрушение как эстетическое наслаждение высшего порядка». Так, канадский литературовед Дарко Сувин считает, что хотя Гибсон и ненавидит статус-кво, но он «слишком легко принимает статус-кво как неизбежное и неизменное» [6].
Не будет преувеличением сказать, что мы стремительно движемся к миру а-ля киберпанк – и не только из-за распространения компьютерных технологий и генной инженерии – чтобы убедиться в этом, достаточно посмотреть последний выпуск новостей: локальные войны, экологические катастрофы, коррупционные скандалы, нищета соседствуют с туристическими полетами в космос и технологическими новинками. А когда я читаю или смотрю репортажи о Дубае, то думаю о том, что он – воистину киберпанковский Метрополис Персидского залива; город супернебоскребов, представляющий потребительский рай для богатых туристов и ад потогонного труда для бесправных гастарбайтеров из Индии, Пакистана и Бангладеш. Глобализация, которая, как нам обещали, должна была объединить мир, стереть границы, на деле фрагментирует его, проводя новые границы и возводя новые стены, умножая гетто и трущобы. Товары при этом намного более мобильны, чем люди.
Неолиберальный капитализм эксплуатирует «третий мир» и создает «третий мир» в «первом» (буржуа при этом стремятся укрыться во «внешних мирах» охраняемых сообществ), превращает в товар знания и ресурсы, разрушает окружающую среду. В то же время представление о том, что «другой мир возможен», находится под негласным идеологическим запретом и кажется утопическим. В «зеркальных очках» киберпанка отразился наш мир отчуждения и фрагментации. Но не стоит попадаться в ловушку представления, что отражение – это и есть мир. Отражение меняется, когда меняется его источник – отраженный объект.
