Цим текстом «Спільне» продовжує серію коротких критичних коментарів щодо мистецьких подій.
Виставка «Сексуальність та трансцендентність» триває у Пінчук Арт Центрі з 24 квітня 2010 р. по 19 вересня 2010 р.
Зауважу, що у назві виставки та її концепції я не шукатиму особливого потенціалу чи новизни, а тим більше цікавого кута зору на представлені роботи. Можна здогадатись, що таке кітчеве формулювання було підведене заднім числом під зібрання хрестоматійних робіт художників, на чолі з розрекламованим Джефом Кунсом. Концентрація якісних робіт на квадратний метр занадто велика, щоб говорити про виставку у цілому, тим часом, як розмова про кожну роботу чи художника окремо означала б переписування розділу з підручника сучасного мистецтва останніх трьох десятиліть (на рештках якого лежить, періодично еякулюючи, скульптура молодого Яна Фабра у його інсталяції «Фонтан життя»).
Тому ми зупинимося на окремих темах, у полі яких можуть сприйматися певні роботи. Сам геній цього місця змушує говорити про комодифікацію твору мистецтва, тим більше, що хедлайнером цього заходу є її співець Джефф Кунс. Про його одинадцять робіт організатори заявляють як про «кістяк виставки». Колишній брокер з Волл-Стріт, Джеф Кунс виробляє нудотно солодкаві об’єкти, здебільшого збільшені металеві копії банальних товарів, демонстративно заперечуючи критичну дистанцію до цих товарів (що відрізняє його від поп-арту). Проте збільшені й виконані в нержавіючій сталі, вони продаються за суми порядку мільйонів, а то й десятків мільйонів доларів (кажуть, «Висяче серце» купили від імені Пінчука у 2007 році за $21 млн. + $2,6 млн. премії посереднику – на той час рекорд для твору живого митця, проданого з аукціону; представлений на виставці «Синій діамант» – $11,8 млн.). В даному разі такому збільшеному, піднесеному рекламою та мистецьким ринком товару, організатори виставки приписують еротичні властивості, а також магічні властивості доступу до трансцендентного. Предметність і комерційність підкреслюється незграбним винятком перформенса, який заборонено знімати.
Цікавим доповненням на тему твору мистецтва як товару є перформенс «Поцілунок», поставлений молодим художником Тіно Сегалом (економістом за освітою). Хоча це не найцікавіша його робота, але вона виявляє вартий уваги парадокс. Прагнучи «дематеріалізувати» своє творіння (перформанси Сегала заборонено записувати чи описувати правила їх виконання на папері, але їх можна купувати, і навіть у кількох «копіях», із середньою вартістю від $85 000 до $145 000), художник таким чином збільшує таку важливу для мистецького ринку властивість товару, як унікальність. Доводячи концептуалізм до крайнього ступеню дематеріалізації, задля збереження функціонування свого твору як товару він змушений зберегти його ауру, але без субстанції. Причому ця аура утворюється виключно ритуалами, здебільшого музейними та ринковими ритуалами, закріпленими силою [1].
Рух від критичного мистецтва 60-х та 70-х, від радикальності акціоністів та амбівалентності представників поп-арту до цинічної капітуляції перед неоліберальною ринковіою ідеологіїю символічно завершується Такаші Муракамі (представленим на виставці скульптурними втіленнями порнографічних образів манги), який в 2008 році відкрив у Бруклінському музеї повністю функціональний бутік Луї Віттона.
Теми насилля, тортур, соціальної нерівності, можливості спротиву та влади дискурсу виникають самі собою при вході до виставки, коли доводиться показувати вміст кишень охоронцям та проходити повз рамку металошукача. Рухаючись вгору сходами, на стінах можна прочитати напрочуд співзвучні викликаному настроєві тексти концептуалістки Дженні Хольцер, взяті з її ранньої роботи «Есеї підбурення» (текст з українським паралельним перекладом можна скачати на сайті галереї). Написані великими літерами на кольоровому папері, ці тексти про владу, маніпуляції, смертну кару, помсту, емансипацію, свободу, соціальне розшарування не мають автора і не становлять цілості. Банальності та прописні істини, що стикаються між собою, чекають на присвоєння та рефлексію. Апологія маніпуляції свідомості проти апології свободи, прокльони педофілам проти перестороги від репресії сексуальності, насолода від влади та насилля проти стоїчного самоконтролю. Можливо, дещо застарілий інвентар кінця 70-х років США, але несподівано актуальний на вулицях українського великого міста. Банальні фрази, вирази «народної мудрості», що часто граничать із вишуканими афоризмами, представлені в іншій роботі Хольцер з використання світлодіодів.
Тему соціальної критики та критики розподілу чуттєвого в капіталістичному суспільстві найкраще розглядати на прикладі Бориса Михайлова. Представлено цикл «Історія хвороби» із фотографіями харківських бездомних, яким він платив гроші за позування (в т. ч. оголеними). В інтерв’ю фотограф заявляв, що в одязі бездомні ніби невидимі, лише оголеність дозволяє їх побачити. Михайлов також знімав берлінських бездомних та маргіналів, яких він порівнював із українськими відповідниками. Автопортрети з простетичним пенісом в руках («Я не я») нагадують про вікову дискримінацію в доступі до задоволень в сучасній культурі. Фотографії молодшого співвітчизника Михайлова Іллі Чічкана зняті з характерним для нього цинізмом. Виконуючи замовлення на фотосесію у воєнному містечку, він ставив військових у пози моделей гламурних фото, отримуючи, очевидно, кумедний для себе результат. Фотографії моделей Чічкана експонуються разом із рекламними прототипами, радуючи самовдоволення відвідувачів, що не стали об’єктом такого жарту. Твори Михайлова та Чічкана співвідносяться як документація та симптом історії хвороби.
Критика репрезентації американського суспільства та його еротики у Пола Маккарті та Річарда Прінса сходяться у деконструкції нав’язаних через панівну візуальну культуру бажань. Маккарті демонструє лібідінальні фіксації, використовуючи квазіголівудські фейкові знаряддя, на зразок сосиски замість пеніса та кетчупу замість крові. У «Кімнаті медсестер» Прінс поєднує свій прийом апропріації агресивної еротичної образності, поєднуючи його із чисто формальними концептуальними прийомами.
Мабуть, Мауріціо Кателлан був єдиним, крім Дженні Хольцер, на виставці, хто звертався до політичної тематики. Відомий своєю формально довершеною та справді дотепною критикою релігії та її зв’язку з політикою, цей художник представлений двома роботами, розміщеними одна навпроти одної на протилежних стінах кімнати. При вході глядач бачить три «зігуючі» руки, що несподівано виростають зі стіни (назва роботи «Ave Maria») у напрямі коробки з жінкою, прикутою штифтами за руки та колодками в інших місцях («Без назви»). В першій роботі треба згадати про те, що люди, які салютують римським вітанням, могли вигукувати як «Heil Hitler!», так і «Ave Caesar!» (в даному ж разі вони вигукують щось на зразок «Heil Maria!»). Салютуючи розіп’ятій жінці, вони схиляють до інтерпретації цієї роботи як гібрида Христа, Діви Марії та якогось об’єкта сексуальних фантазій, спорідненого із образністю Річарда Прінса.
Якщо підсумувати досвід, який нам дарує виставка «Сексуальність та трансцендентність», то він радше невтішний. Ідеологи та куратори виставки намагаються загнати інтерпретацію мистецтва в гетто еготичного, залишивши глядача копатися в хитросплетіннях свого/художникового лібідо, чи мовчати, чекаючи на прихід «трансцендентного». Покоління художників-зірок, активне в 80-х, 90-х і далі («молоді британські художники», Кунс, Муракамі), пристрасно вітає комерціалізацію та комодифікацію мистецтва, чому йдуть на зустріч олігархи, готові купувати дорогі іграшки заради відмивання репутації чи грошей. В тусовочній та клоунській (Чічкан) тисняві висловлювання критичних художників сприймаються без необхідної уваги. І все ж мистецька гра на ринковому полі стратегічно важлива для зміни розподілу видимого/невидимого в панівній візуальній культурі.
