У пошуках культурної інакшості: український та білоруський національно-поетичний кінематограф 1960-1970-х років

Феномен національного поетичного кіно

У період ранньої відлиги для молодих режисерів, які зрештою отримали можливість знімати кіно після сталінського «малокартиння», стилістичним орієнтиром був італійський неореалізм — чорно-біле зображення, документальна кінокамера, занурення у повсякденність та реальне життя. «Поетичне» радше асоціювалося з «прикрашуванням дійсності» — барвистою патетикою «Падіння Берліна» Михайла Чіаурелі та «Кубанських козаків» Івана Пир'єва.

Однак у 1957 та 1959 роках виходять фільми Михайла Калатозова «Летять журавлі» та «Ненадісланий лист», а 1962-го — «Іванове дитинство» Андрія Тарковського. Кінокритикиня Майя Туровська публікує в провідному відлиговому журналі «Новий світ» статтю «Прозаїчне й поетичне кіно сьогодні», де відзначає нову тенденцію. Вона пише, що потреба в метафорах і алегорії «стає особливо відчутною в періоди різких історичних зрушень, коли звична й загальноприйнята система понять уже не охоплює реальності й відбувається вироблення нових понять… Коли конфлікт, що мучить митця, досягає такої напруженості суперечностей, за якої практичне або навіть логічне розв’язання просто неможливе, тоді виникає нагальна потреба у розв’язанні через поезію…»^[1]. Твердження, що іносказання є основним принципом сучасного поетичного кіно, легітимізувало відмову від канонів соцреалізму та право митців експериментувати з кіномовою.

У 1963-1964 роках Сергій Параджанов створює на Київській кіностудії імені Довженка фільм «Тіні забутих предків» — авторську екзистенційну притчу за мотивами повісті українського письменника Михайла Коцюбинського. Фільм знімали в гуцульському селі, на матеріалі побуту й фольклору карпатських гуцулів та за їхньої участі. Стрічка вийшла на екрани 1965 року українською мовою.

Цей фільм пронизаний художньою свободою. Параджанов розгортає граничні стани головного героя Івана, розлученого з Марічкою (ролі Івана Миколайчука та Лариси Кадочникової), — відчай, самотність, соціальну ізоляцію, смерть — у розгорнуті візуальні метафори. Завдяки роботі художників з костюмів, декораторів, операторській майстерності Юрія Іллєнка кожен кадр тут вибудуваний за кольором і композицією, символічні сцени заворожують і врізаються в пам’ять.

Ця українська кінокартина не була схожою на жоден із радянських фільмів. Ба більше, вона встигла потрапити у хвилю політичного курсу Кремля на зближення із Заходом (у 1958 році в Москві відбувся Всесвітній фестиваль молоді, згодом драма Михайла Калатозова «Летять журавлі» отримала «Золоту пальмову гілку» в Каннах, а «Іванове дитинство» Андрія Тарковського — «Золотого лева» у Венеції). Держкіно СРСР відправляє «Тіні забутих предків» на міжнародні кінофестивалі — щоправда, як завважує українська кінознавиця Лариса Брюховецька, стрічку демонстрували як досягнення радянського кінематографа, Москви та СРСР.

Після тріумфу й нагород на фестивалі в Аргентині фільм було відзначено на фестивалях у Римі, Салоніках, Мельбурні; згодом його придбали для показу десять західних країн, і ще кілька років демонстрували на кінофорумах і Днях кіно в Італії, Іспанії, США, Японії, Великій Британії та інших країнах.

Кінокадр з фільму «Тіні забутих предків». Сцена весілля Івана й Палагни. Стилізація гуцульського обряду, в якій Параджанов надів на молодят оглоблю — як передвісник того, що шлюб буде нещасливим

Після західного тріумфу фільму Параджанова та під його впливом «поетичне кіно» починає асоціюватися не лише з авторськими експериментами в галузі кіномови, а й із національною тематикою та демонстрацією культурної інакшості. Кінокритики-сучасники визначали цей стиль як «мальовничий», «метафоричний», «інтелектуальний», «асоціативний», але «все ж таки назва «поетичне кіно» була ключовою для цього напряму — не тільки тому, що воно закріпилося за ним у майбутньому, але й тому, що мало найбільш глибоке коріння в минулому, відсилаючи [...] до дискусії про поезію та прозу в кіно в першій половині 1930-х і [… ] теоретичних рефлексій 1920-х». До цієї тенденції кінознавці відносять низку фільмів, знятих у другій половині 1960-х і на початку 1970-х на національних кіностудіях: «Червоні галявини» Еміля Лотяну (1966, «Молдова-фільм»), «Піросмані» Георгія Шенгелая (1969), «Моль» Тенгіза Абуладзе (1976, «Грузія-фільм»), «Змагання» (1963, «Туркменфільм») і «Тризна» (1972, випущений у 1987, «Казахфільм») Булата Мансурова та інші. Усі вони прагнули продемонструвати альтернативний спосіб говорити про національну культуру та історичні травми, стилістично опираючись соцреалізму, тематично — радянському русоцентризму.

Найбільш послідовно та яскраво національний поетичний кінематограф проявився у радянському українському кіно. Лариса Брюховецька зараховує до цього напряму 14 фільмів, що вийшли після картини Сергія Параджанова на Київській кіностудії та знятих здебільшого між 1965 та 1973 роками. Серед них — фільми Леоніда Осики «Та, що входить у море» (1965), «Хто повернеться — долюбить» (1966), «Камінний хрест» (1968) і «Захар Беркут» (1971), Юрія Іллєнка «Криниця для спраглих» (1965), «Білий птах з чорною ознакою» (1972), Івана Миколайчука «Вавилон ХХ» (1979). При цьому шість із чотирнадцяти фільмів українського поетичного кіно потрапили «на полицю» і глядачам їх не показали.

На відміну від кінематографа УРСР та інших республік, національний поетичний кінематограф в радянському білоруському кіно майже не досліджений. Однак перш ніж розглянути цю тенденцію та спроби діалогу українського та білоруського кіно 1960-1970-х років, важливо описати політичну атмосферу цього періоду. Це дозволить зрозуміти, в якому контексті та як створювалися ті авторські фільми, сценаристи та режисери яких експериментували з кіномовою та прагнули втілити на екрані культурну та візуальну інакшість, глибину чи травматизм білоруської історії.

«Нездорові настрої національної інтелігенції»

Прем'єра фільму «Тіні забутих предків» для звичайних глядачів відбулася у Києві у кінотеатрі «Україна» 4 вересня 1965 року. Напередодні показу відбулися арешти людей із середовища української інтелігенції у Києві та Львові. Як пізніше згадував український дисидент Іван Дзюба, він, Михайлина Коцюбинська та майбутній дисидент Юрій Бадзьо вирішили, що потрібна публічна акція, щоби привернути увагу громадськості і до факту арештів, і до того, що політика політичних репресій знову набирає обертів. Під час церемонії знайомства публіки з творцями фільму він вийшов із букетом квітів на сцену і почав говорити про арешти. Відразу ж заревла сирена, директор кінотеатру кинувся стягувати його зі сцени. Поки показувався фільм, до кінотеатру під'їхали машини з брезентовими кузовами. Проте прибулим, мабуть, не вдалося отримати дозвіл на арешти від керівництва українського КДБ, тому через якийсь час засідку зняли, глядачам дали розійтися…

Відлига в СРСР очевидно закінчувалася. 1966 року в офіційній пресі розпочалася кампанія критики військової повісті Василя Бикова «Мертвим не болить» — «очевидної невдачі білоруського письменника», повісті, яка «принижує героїзм радянської армії». Влітку того ж року в Мінську проходив V з'їзд Спілки письменників БРСР; Василь Биков сидів у президії поряд із Петром Машеровим. Несподівано для всіх письменник у своєму виступі став говорити про необхідність свободи для письменника, про право писати правду, відкрито та саркастично критикуючи і цензуру у видавництвах, і одіозність літературної критики, і адміністративно-командне управління літературою, у яких бачив причини її занепаду та переважання «посередніх творів».

У доповідній записці 1969 року в ЦК Юрій Андропов, який три роки тому став головою КДБ, попереджає про «нездорові настрої білоруських письменників» і запевняє, що органи готують відповідні заходи. У 1970-х політичний тиск на національну інтелігенцію у БРСР та УРСР посилюється, влада вдається до відкритих репресій.

У 1972 році Москва змінює партійне управління в УРСР. Для широкомасштабного закручування гайок замість проукраїнськішого Петра Шелеста на посаду першого секретаря ЦК КПУ призначено Володимира Щербицького. «Прийшовши до влади, Щербицький одразу розв'язав параноїдальну кампанію проти “українського буржуазного націоналізму та світового сіонізму”, яка отримала назву “маланчуківщини”, за ім'ям її натхненника, секретаря ЦК КПУ з ідеології Валентина Маланчука». У цьому ж році було заарештовано Івана Дзюбу як автора забороненої, але активно розповсюджуваної через самвидав праці «Інтернаціоналізм чи русифікація?» (1965). У 1973 році, після тривалого слідства та цілої серії звинувачень, на 5 років колонії суворого режиму був засуджений Сергій Параджанов —- за статтею про гомосексуалізм, але насправді це було способом залякати інтелігенцію та прибрати з Києва «небезпечно вільну людину», у квартирі якого збиралися художники, нонконформісти, дисиденти.

Перша половина 1970-х була дуже неспокійним часом і для інакодумства в Білоруській РСР. Наприклад, у 1973 році білоруський КДБ починає фабрикувати так звану «Академічну справу» — проти неформального об’єднання білоруських науковців і національно орієнтованої молоді, що виникло на початку 1960-х серед співробітників-гуманітаріїв АН БРСР — в умовах, коли наукова література інститутів Академії видавалася переважно російською мовою, вступ до аспірантури передбачав перевірку в органах, а частина співробітників академії були сексотами. За учасниками та членами родин імовірного націоналістичного підпілля було встановлено стеження. В інститутах Академії парткоми організовували заходи у стилі сталінських 1930-х:

«Довоєнним комсомольцям, які ще пам’ятали боротьбу з „ворогами народу“, доручали писати гнівні листи з вимогою покарати винних. У відділах проводилися збори, на яких таврували націоналістів, котрі, мовляв, під час війни „палили білоруські села й топили дітей у криницях“. Із вуст партфункціонерів лунали заклики придивитися до всіх, хто розмовляє білоруською»^[2]. 

Після відносних послаблень часів відлиги тепер і БРСР, і УРСР силоміць перетворювали на «заповідник застою» — і це не могло не позначитися на роботі національних кіностудій. У 1972 році з керівних посад усувають голову Держкіно УРСР Святослава Іванова та директора кіностудії імені Довженка Василя Цвіркунова, за яких українське поетичне кіно підтримувалося та відправлялося на кінофестивалі. Новий голова українського Держкіно Василь Большак на V Пленумі Спілки кінематографістів УРСР того ж року виступає з програмною доповіддю, в якій говорить про необхідність боротьби з сучасним «безкрилим формалізмом» у кіно. Доповідь він завершує в дусі «маланчуківщини» — з параноїдальними закликами «давати відсіч усім ворожим спробам відродити націоналістичні, сіоністські та подібні настрої й погляди».

На тлі подій, що розгорталися, контроль над кінематографістами на «Білорусьфільмі» був превентивно посилений — активізувалися військова цензура, контроль Держкіно, особливу увагу до кінопродукції стало приділяти партійне керівництво. Білоруський режисер Ігор Добролюбов якось підрахував, що для того, щоб здати художній фільм в епоху застою, потрібно було пройти 13 інстанцій: «Редакційна рада, Художня Рада, інші поради, сценарна колегія Держкіно БРСР, ЦК КПБ, Держкіно СРСР»^[3].

Як дуже точно наголошує білоруський історик Олександр Гужаловський, «у кіновиробництві союзних республік, зокрема БРСР, ідеологічний диктат був жорсткішим, ніж у Москві. Білоруські кінематографісти існували в режимі подвоєної цензури, коли московські циркуляри доповнювалися службовим прагненням місцевої влади. Починаючи з 1960-х, їх особливу увагу привертали спроби кінематографістів дати свою інтерпретацію далеких та близьких подій вітчизняної історії»^[4].

Казка про Вільне місто

І все ж таки авторські сценарії на «Білорусьфільм» потрапляли, авторські фільми на екран виходили. Тут грали роль різні чинники: вимоги до білоруської кіностудії, які продовжували звучати в пресі, створювати фільми на «національну тематику» і за творами білоруських письменників, неприємні звинувачення в потоці «сірих фільмів», особистий авторитет сценариста чи режисера, склад Художньої Ради кіностудії. А також ті рамки дозволеного, які розширювалися чи звужувалися у різні радянські періоди. У 1965 та 1966 роках, тобто фактично на початку застою, «Білорусьфільм» випустив серію відлигових фільмів, тому що їх затверджували декілька років. Поміж них була кіноказка «Місто майстрів» — перший фільм, який можна проінтерпретувати у світлі білоруського поетичного кіно. Його візуальність близька до стилістики «кінофрески» — композиційно та колористично вивірених кінокадрів, деякі з яких самодостатні та подібні до мальовничих картин, — а сюжет розгортається в умовному середньовічному європейському місті. 

Кінокадри з фільму «Місто майстрів»

Сценарій називався «Вільне місто майстрів» і був спершу написаний для «Мосфільму» драматургом та сценаристом Миколою Ердманом, який нарешті повернувся із заслання до Москви^[5]. Він ґрунтовно переробив п'єсу письменниці Тамари Габбе, яка успішно йшла у дитячих театрах у 1950-х, наповнивши текст актуальними та уїдливими діалогами. Казка про боротьбу добра зі злом набула додаткових смислів «для дорослих».

У роки відлиги стиль подвійних екранних меседжів став популярним і у молодих режисерів, і у глядачів. На цьому прийомі також побудовано сценарій казки-притчі «Каїн XVIII» (режисери Надія Кошеверова та Михайло Шапіро, «Ленфільм»), який Ердман написав за п'єсою Євгена Шварца. Можливо, сьогодні цей фільм пам'ятають лише фахівці, а 1963 року завдяки своїй злободенності — натякам на Карибську кризу, антимілітаристську та антитоталітарну сатиру — він став лідером прокату (усього його подивилося 21,7 млн людей^[6]). А 1964 року на екрани країни вийшла комедія про життя в піонертаборі — «Ласкаво просимо, або Стороннім вхід заборонено» (режисер Елем Климов, сценаристи Семен Лунгін та Ілля Нусинов, «Мосфільм») — із соціальною сатирою на хрущовські реформи (щоправда, її швидко зняли з прокату). Як співали Бармалей і його команда в дитячо-недитячому фільмі Ролана Бикова «Айболить-66»: «нормальні герої завжди йдуть в обхід».

«Мосфільм» передав сценарій «Білорусьфільму», для зйомок якого керівництво затвердило Володимира Бичкова. Однак на затвердження сценарію цієї дитячої казки білоруська кіностудія витратила майже п’ять років, і «Місто майстрів» вийшло на екрани на початку 1966 року.

У білоруському контексті відлигова казка про вільну міську комуну ремісників неминуче приростає смислами, які точно не мав на увазі сценарист і, мабуть, сам режисер — інакше «Білорусьфільм» не ризикнув дозволити знімати окремі сцени на тлі реальних середньовічних замків та вулиць. Роль умовного середньовічного містечка зіграв Таллінн, а окремі сцени знімалися в литовському Тракайському замку — у XV столітті це була багата резиденція Вітовта (Вітаутуса), одного з найзнаменитіших князів Великого князівства Литовського.

Вперше у радянському білоруському кіно глибина історії проглядається до Середньовіччя та часів ВКЛ. Це відбувається у казці, яка раптом виявляє невиразний слід давньої та забутої — «казкової» — європейської історії земель, які на момент зйомок фільму називалися Білоруська РСР, Литовська РСР, Естонська РСР.

…На екрані — ярмарок ремісників на площі Вільного міста майстрів, калейдоскоп яскравих барв і стилізоване середньовіччя. Танцюють і сміються городяни та городянки у жовтому та червоному одязі, б'ють по ковадлах ковалі, гончар ліпить на колі глечик, ткаля у строю, що віддалено нагадує білоруську, пряде полотно. «Слава місту майстрів!» — кричать з вікон корчми майстрові, піднімаючи на його честь пивні кубки. Всю цю барвисту майданну чехарду старанно малює художник.

Мирне життя міста-комуни закінчується у першому епізоді. Воно поневолене військами герцога де Малікорна, у якого тепер ще один титул — Завойовник та Підкорювач Колишнього Вільного міста майстрів (судячи з зачіски — умовний тевтонець). У всіх окупантів — щільний сіро-зелений грим та обличчя-маски — місто захоплене ніби мерцями. Половина жителів іде партизанити в ліси, щоб підготувати повстання…

Кадри із кінофільму «Місто майстрів». Стилізація фрески; лісові партизани передають містянам вітання

Незважаючи на арешт і багаторічне довоєнне заслання, сатиричний талант Ердмана та його вміння дражнити ідеологів залишилися незмінними з 1920-х років. Як тільки почалася відлига, він відкрито повертається до своєї відомої авторської стилістики. Завдяки талановитому та яскраво написаному тексту «Місто майстрів» можна дивитися як сатиричну притчу про природу авторитарної та тоталітарної влади, а сьогодні стрічка викликає асоціації із сучасністю та нинішніми контекстами.

Наприклад, у замок до Герцога доставляють особливо цінного папугу-пропагандиста, якого навчили кричати «Хай живе герцог!» Глава Таємної поліції авторитетно обіцяє правителю-завойовнику: «Я впевнений, що не пройде й пів року, як до цих папуг приєднається все населення». А в іншій сцені каже: «Я не вірю ні людям, ні вухам, а лише доносам, доносам, доносам!»

Містяни, які щодня дізнаються про нові арешти, податки, безглузді закони, в основному регочуть (і значно рідше скорботно перешіптуються). Коли Завойовник наказує знімати при його наближенні капелюхи, вони закидають їх на дерево, а Главі Таємної поліції пояснюють, що це їхній міський звичай.

Те, що адресатом «Міста майстрів» режисер бачив не лише дітей, а й дорослих, видно не тільки з діалогів, а й через естетику кінокадрів із вивіреними композиціями та атональною музикою композитора Олега Каравайчука.

І все ж основний жанр фільму — дитяча казка, і всі конфлікти тут розв’язуються відповідно до її законів. Партизани вриваються до міста, щоб звільнити його від авторитарних чужинців, будують на вулицях барикади з пивних бочок і ведуть на вузьких середньовічних вуличках безкровні потішні бої. Головний герой — горбатий (і водночас вродливий) сажотрус на ім’я Караколь — гине в боротьбі за свободу міста в поєдинку з герцогом Малікорном (за логікою казкового двійництва він також горбань, тільки дуже злий і підступний). Та збувається пророцтво старої ткалі Тафаро: «Горб приріс до тебе не назавжди. Зникне, коли ти наше місто від горба звільниш». І Караколь воскресає — уже без горба, в образі нездоланного супергероя. Виявляється, що насправді за його спиною був не горб, а складені крила. За формулою казкового happy end у фіналі має відбутися весілля закоханих, яких ледь не розлучила доля, — і так і стається: воскреслий Караколь одружується з красунею-прачкою Веронікою…

У фіналі «Міста майстрів» закадровий голос каже: «Коли це було, в якій стороні — про це сказати мудро / І цифри, і літери на полотні від часу стерлися давно…».

Юридичною мовою європейського Середньовіччя Вільне місто — це місто, що отримало Магдебурзьке право (як заохочення або за заслуги містян). Із його впровадженням влада переходила до органів міського самоврядування, всі важливі питання вирішувалися на засіданнях магістрату, а податки надходили до міської скарбниці. Місто отримувало власний герб, а мешканці — міське громадянство. У Великому князівстві Литовському першим привілей на Магдебурзьке право отримало Вільно (1387 рік), згодом — Берестя (1390), Городня (1498), Мінськ (1499) та ще кілька білоруських міст. У казковому Вільному місті майстрів також був свій герб — він з’являється в останніх кадрах фільму.

І все ж таки виявлення в дитячій казці 1966 року пласта натяків на доросійську європейську історію Білорусі могло б здатися натягнутим, якби Володимир Бичков не звернувся до цієї тематики у своєму наступному фільмі — вже цілком усвідомлено, оскільки відчув, наскільки візуально багатий і унікальний кіноматеріал несе в собі звернення.

«Понівечений фільм»

У 1965 році Володимир Короткевич приносить на «Білорусьфільм» сценарій-кіноповість «Христос приземлився у Городні» (російською мовою; інші назви, які пропонував автор — «Літопис Білої Русі» та «Євангеліє від Юди»). Художня рада кіностудії визнала, що сценарій написаний яскраво й талановито. Тим паче, що на той час у журналі «Молодість» уже була надрукована повість Короткевича «Дике полювання короля Стаха» (1964), яка принесла йому широку популярність. Паралельно розгорталася історія тріумфу фільму Сергія Параджанова «Тіні забутих предків». Очевидно, саме тому «Білорусьфільм» приймає сценарій білоруського письменника. На місце режисера було затверджено Володимира Бичкова, чому посприяло не лише його бажання, але й успіх «Міста майстрів» (премії за найкращий фільм для дітей та юнацтва на фестивалі в Києві, диплом від Спілки кінематографістів СРСР для Бичкова та художника картини  Олександра Боїма на фестивалі республік Балтії у Вільнюсі).

За сюжетом, вигаданим Володимиром Короткевичем, дія фільму розгортається у Великому князівстві Литовському в XVI столітті, за часів Жиґімонта (Сигізмунда) І. Головний герой — колишній школяр-схолар і бідний батлейник на ім’я Юрась Братчик — разом зі своєю мандрівною трупою показує народові антиклерикальні вистави. Їх засуджують ксьондзи, трупу намагаються розігнати, акторів переслідують. Тоді Братчик придумує перевдягнути своїх акторів в апостолів, самому вбратися у шати Месії та показувати містерії. Поступово відбувається переродження героя-авантюриста, адже він стикається зі стражданнями простих людей, які чекають від Месії дива…

Літературний сценарій починався епіграфом-стилізацією середньовічної хроніки: «І на початку панування Жиґімонта Першого був той, що з легковажності якоїсь і радше від розпачу вигадав й ім'я найвище Христа собі привласнив і приписав. Це Хроніки Білої Русі каноніка Мацея Стрийковського». У фіналі Месія-Братчик змушений зійти на Голгофу, і його розпинають на самоті — всі актори-апостоли його залишають, біля хреста залишається один Юда. Останні слова сценарію — «Слава сину Божому! Горе синові людському!»

Короткевич бачив жанр майбутнього фільму як «героїчну трагікомедію», проте Художня Рада схиляла сценариста додати гумору, «відійти від драми» і «спростити мову героїв», щоби вийшла антиклерикальна комедія, яка влаштувала б і Держкіно СРСР, і Раду у справах релігій при Міністерстві культури СРСР, яка також була «в ділі» та вперто не приймала сценарій. Сценарні редагування вносилися багато разів. У якийсь момент змінюється назва картини — «Житіє і вознесіння Юрася Братчика», — оскільки Христос на радянському екрані не міг ніде приземлитися в принципі, а інші назви, запропоновані Володимиром Короткевичем, були не менш сумнівними з ідеологічного погляду.

При цьому на кіностудії були заплановані зйомки костюмно-історичного фільму з відповідним бюджетом. На кінопроби були запрошені відомі російські театральні та кіноактори — Ролан Биков та Олег Борисов, але в результаті Юрася Братчика зіграв не менш популярний Лев Дуров. Художником картини став Шафкат Абдусаламов, який через рік відмовиться брати участь у нескінченних переробках та зйомках картини (згодом його ім'я стало відоме завдяки роботі над постановкою «Агонія» Елема Климова та першої версії «Сталкера» Андрія Тарковського).

Зйомки розпочалися в Криму у 1966 році. Були збудовані складні декорації. Відзнятий матеріал також періодично обговорювався на Художніх радах, а потім він вирушав до Держкіно СРСР. У 1967 році чорнову версію картини було суворо розкритиковано в Москві — особисто начальник Головного управління художньої кінематографії зажадав зупинити зйомки, а також «зробити зауваження» голові Держкіно БРСР, оголосити догану директору кіностудії, покарати знімальну групу за зрив термінів (через цензурні проблеми остаточна версія все ще не була готова).

Сценарій Володимира Короткевича «Христос приземлився у Городні» був написаний та прийнятий кіностудією ще на хвилі відлиги, а його цензурна історія демонструє перехід до часів застою, що відрізняло посилення контролю як над «нездоровими настроями» національної інтелігенції, так і над будь-якими проявами інакодумства. Через «небезпечний» національний колорит та історико-культурну інакшість, від яких було рукою подати до «проявів буржуазного націоналізму», у цьому матеріалі на всіх етапах затвердження шукали і виявляли недоречні політичні натяки: за спогадами Володимира Бичкова, хтось із московського керівництва ще у сценарії вгледів у Братчикові та його долі натяк на Хрущова, котрого, як і Христа, покинули вірні соратники. У частині фільму, де Братчик-Христос очолює «хлібний бунт» і роздає голодуючим зерно з підвалів кардинала, хтось у Москві побачив небезпечне відсилання до виступів робітників і городян у Новочеркаську 1962 року, що почалися як реакція на підвищення цін на хліб, розрослися в протистояння з міліцією та завершились розстрілом мирних громадян силами армії (щоправда, вся інформація про ці страшні події була довгий час засекречена КДБ).

В результаті фільм ще раз переробили, переозвучили, випустили дуже маленьким тиражем — тобто «третім екраном» — і швидко зняли з показу.

Кінокадри з фільму «Житіє і вознесіння Юрася Братчика». Батлейка, стилізація іконопису та живопису епохи Відродження

Кінознавці налічують дванадцять редактур, скорочень, доповнень, через які пройшов цей понівечений фільм — з підсумкової версії «кудись зникли філософські роздуми про сенс історії, людського буття. І головне, у фіналі не виявилося самого ”піднесення” — сходження “Христа” на Голгофу…» За долю свого сценарію Володимир Короткевич дуже переживав: «Ой, ріжуть безбожно, ріжуть по-живому. Одне “піф-паф” залишається. З філософської трагедії — бойовик».

Тому в ці роки Короткевич починає писати однойменний роман, у якому ще більше розширює закладені в сценарії і важливі для нього історичні та філософські сенси.

Роман «Христос приземлився у Городні» білоруською мовою був опублікований у 1972 році. Він починається зі стилізації хроніки XVI століття — Короткевич розгорнув у цілий розділ епіграф до літературного сценарію. Стилістика роману з перепадами від трагічного до трагікомічного й обіграванням історичних фактів та деталей дозволяє розглядати його як постмодерністський твір (не випадково літературознавці порівнюють його з постмодерністським романом Умберто Еко «Ім'я рози», який вийшов у 1980-му і також починається з довгого вступу). Риси постмодернізму є й у повісті «Дике полювання короля Стаха». Це говорить про те, що на «Білорусьфільмі» за ідеальних умов могли б вийти як мінімум два унікальні фільми, де національно-поетичне кіно поєднувалося б із рисами білоруського постмодернізму — і вони були б не схожі ні на радянське кіно, ні на жоден національно-поетичний фільм другої половини 1960-1970-х.

Фільм «Житіє і вознесіння Юрася Братчика», знятий у 1967 році, глядачі змогли побачити лише в роки перебудови, коли на екран повертали «поличні» фільми. Володимир Бичков хотів знову провести зйомки, щоби повернути початковий задум Короткевича, але від цієї ідеї відмовився актор Лев Дуров. Ходила легенда, що «на полицях» «Білорусьфільму» зберігається найперша версія картини, проте її не знайшли. Фільм повернувся через 22 роки у підцензурній версії 1967-го, хоча режисер повернув йому первісну назву, додав фотографію Володимира Короткевича зі словами «Быў. Ёсць. Буду» і запис голосу письменника у фіналі — автора сценарію та роману вже не було в живих, — а також зробив окремий варіант у переозвученні білоруською мовою. Картину «Христос приземлився у Городні» сьогодні можна подивитися на ютубі.

Параджанов у Мінську

У 1970 році (за три роки до власного арешту й ув'язнення) до Мінська приїхав Сергій Параджанов і привіз у валізі свій новий поетичний фільм «Колір граната» («Саят-Нова», «Арменфільм», 1968). Приїзд славетного режисера організував щойно створений Клуб творчої молоді, а його кандидатуру формально погодили з ЦК компартії Білорусі. Легендарний виступ у мінському Будинку актора зібрав повну залу — люди сиділи по двоє на одному місці, на приставних стільцях, на підлозі.

Спочатку показали фільм — Параджанов сам перекладав його для глядачів з вірменської мови. Як згадує один з організаторів Клубу та приїзду режисера Олег Бєлоусов, далі планувалося обговорення фільму, але його замінив «фантасмагоричний монолог автора»:

«Він говорив про все: про фільм, про радість творчості, про час, у якому ми живемо, про різні виміри цього часу, про різні світи, в яких існують народ, митці та чиновництво... Сергій Йосипович не добирав слів, називав речі своїми іменами, іронізував, насміхався, глузував... Монолог тривав години чотири. Ніхто не йшов, зал розумів: ми зустрілися з вільною людиною, для якої свобода творчості — як право дихати, жити, любити, мислити. Це було несподівано для нас, звиклих до суцільної несвободи. Це зачаровувало…»^[7]. Ця мінська промова була опублікована вже після розпаду СРСР і через кілька років після смерті Сергія Параджанова — одна зі слухачок робила докладний конспект, який зберігала багато років. Першими словами цього експресивного, сповненого парадоксів і випадів на адресу кінопосадовців виступу були:

«Друзі, я вам вдячний за увагу, за запрошення, я абсолютно не хвилююся: в залі багато бороданів, а це значить, що все буде зрозуміло. Я вважаю Білорусь улюбленою своєю республікою, хоч я тут лише вдруге. Звідси розбігаються мої друзі, зі студії. Вони прийдуть, повернуться, в якомусь статусі…»^[8].

Це був натяк на долі Володимира Бичкова й Валентина Виноградова — обидва залишили «Білорусьфільм» наприкінці 1960-х: Бичков — після невдачі з фільмом за сценарієм Короткевича, Виноградов — після скандалу довкола воєнної експериментальної драми «Східний коридор» та його фактичного виживання зі студії під час зйомок наступного фільму (він вийшов під назвою «Жди мене, Анна»), який режисерові не дали змонтувати. Потім Параджанов почав говорити про повну девальвацію якості радянського кіномистецтва, головною причиною якої, на його думку, було «недовіра до митця» — «з недовірою пов’язана ціла доля й неймовірно коротке життя художника…».

Як згадує Олег Бєлоусов, вже наступного дня організатори виступу стояли «на коврі» в білоруському ЦК:

«І не так обурювало начальство те, як поливав їх бунтівний Параджанов, як те, що ніхто йому не заперечував. А що тут можна було заперечити? Весь зал був солідарний з Майстром. Ніхто з нас не підозрював, що ця зустріч, цей мінський монолог стане останньою краплею, яка переповнить чашу партійного терпіння. Одразу після повернення Параджанова до Києва проти нього було порушено кримінальну справу, яка коштувала одному з найвидатніших митців XX століття чотирьох років суворого режиму»^[9]. 

Після виступу Олег Бєлоусов разом із дружиною провели Параджанова до готелю, а потім проговорили з ним цілу ніч у його номері (точніше, більше говорив сам режисер). Під ранок автор спогадів попросив Параджанова залишити щось на згадку. Сергій Параджанов узяв ресторанну серветку й кулькову ручку. Намалював гору Арарат, вірменських таксистів, обвив усе це колючим дротом і підписав вірменською: «Мінськ. 1970 рік. Печаль, печаль, печаль».

Національно-поетичне vs. соцреалістичне

І доля сценарію Володимира Короткевича «Христос приземлився у Городні», і історія створення стрічки «Житіє і вознесіння Юрася Братчика» наочно відображають перехід від послаблень періоду відлиги до художнього консерватизму доби застою. На початку 1970-х на «Білорусьфільмі» виходять ще два фільми, які, можливо, й замислювалися як національно-поетичні й покликані відкрити радянському глядачеві глибину білоруської історії, але на виході виявилися радше соцреалістичними.

У 1970 році кіностудія випускає біографічну стрічку з елементами мелодрами «Я, Франциск Скорина» (сценарій Миколи Садковича, режисер Борис Степанов), що базується на романі «Георгій Скорина» радянських білоруських письменників Садковича й Львова, опублікованому ще за Сталіна, у 1951 році.

Головного героя Георгія Скорину зіграв молодий актор Олег Янковський. За сюжетом Скорина вирушає з Полоцька в Європу на навчання і в Яґеллонській академії в Кракові отримує ім’я Франциск від декана. Той погоджується прийняти на навчання бідного студента, але вмовляє його зректися православ’я. Сюжет побудовано на конфлікті православного вільнодумця Георгія з католиками-єзуїтами і спрямовано на відтворення типового для соцреалізму протистояння обов’язку й почуттів: Георгій закоханий у Маргариту, доньку барона Райхенберґа, а барон перебуває під впливом єзуїтського ордену, що бореться проти науки та за владу католицької церкви — зокрема й у Великому князівстві Литовському. Інквізиція, яка переслідує Скорину і на батьківщині, вдається до найпідліших методів — шантажу, підкупу, викрадення нареченої Маргарити, що призводить до її загибелі в монастирі. Інквізитори також знищують перші Біблії, надруковані Скориною старобілоруською мовою й привезені з його друкарні в Празі. У сценах, дія яких відбувається у Великому князівстві Литовському та Вільні, немає жодного натяку на добу Відродження, а народ показано як православний і дикий, зовні майже не відмінний від канонічного образу російських кріпаків.

Цікаво, що в цій стрічці з’являється одна контекстуальна обмовка — як це іноді траплялося з соцреалістичними фільмами сталінського періоду. Єзуїти фабрикують справу проти вчителя Франциска — пана Глаговського, просвітителя-одинака, захопленого не доказами існування Бога, а наукою. Опікун університету професор Райхенберґ викликає Скорину й вимагає, щоби той доносив про всі розмови з дисидентом. Єзуїти влаштовують в Академії показовий диспут-трибунал, на який збирають усіх викладачів і школярів. Декан передає слово професорові, і той повідомляє: «Колегіум очистив себе від ще однієї скверни, що отруювала в ньому повітря…».

Франциск-Георгій зривається з місця й вступає в диспут, захищаючи свого вчителя й науку.

«Ось воно! Отруйне насіння єресі!» — тицяє в нього пальцем барон. — «Ви сумніваєтеся в непогрішності Папи?!»

Райхенберґ погрожує Скорині вогнем Святої Інквізиції, на що той відповідає: «Істину у вогні не спалити!» — і повідомляє аудиторії, що керівництво вимагає від них доносити одне на одного. Сколяри здіймають бунт і влаштовують бійку в аудиторії, поважне зібрання тікає в паніці. Щоправда, згодом змушений залишити Краків і сам Скорина…

Кадри з кінофільму «Я, Франциск Скорина». Диспут у Яґеллонській Академії

Важко сказати, чи була ця сцена прописана сценаристом і співавтором роману Миколою Садковичем, чи її ввів режисер Борис Степанов уже під час фільмування. У будь-якому разі вона становить собою парадоксальний «перевертень», де «ви сумніваєтесь у непогрішності Папи?!» звучить як алюзія на «ви сумніваєтесь у непогрішності Партії?!», а середньовічний диспут в Академії нагадує показові заходи в радянських установах, покликані продемонструвати осуд і викриття «ворогів народу», що проникли до колективу. Інквізиція у фільмі діє фактично як НКВС/КДБ.

У результаті сцена диспуту, з одного боку, репрезентує тяглість між сталінською добою й епохою застою, спонукаючи побачити в ній сліди обох політичних контекстів. З іншого боку, вона маркує появу специфічної езопової мови в культурі брежнєвського періоду — натяків, зашифрованих послань, адресованих інтелігенції. Щоправда, в цьому випадку неможливо лише на основі аналізу фільму однозначно сказати, чи це був стихійний ефект контексту, чи свідомий авторський жест — ця обмовка-перевертень могла виникнути як мимоволі, так і навмисно.

У 1972 році виходить історичний фільм «Могила лева» режисера Валерія Рубінчика за сценарієм абхазького радянського драматурга, письменника і сценариста Юрія Лакербая. Формально стрічка створювалася за мотивами білоруської топонімічної легенди про Машеку й обрамлена цитатами з однойменної романтичної поеми Янки Купали, опублікованої в 1920-ті роки. Однак сюжет поеми було перероблено ще на етапі сценарію.

Купалівський Машека — білоруський волат, що мав неймовірний зріст і силу — з любові до Наталки й відчаю через те, що вона стала коханкою князя, перетворюється на жорстокого розбійника; героїня вбиває його, а на місці кургану й могили волата-лева виникає місто Могилів. У версії фільму, як пояснював сценарист, «наш Машека — … не осліплений жагою помсти, не розбійник, п’яний від крові, а людина трагічної долі, яка виростає до борця, народного вождя в боротьбі з несправедливістю та гнобленням». Іншими словами, соцреалістичний контекст із темою класової боротьби проти феодалів був закладений у матеріал із самого початку.

Хоч на екрані цитати з поеми Янки Купали «Могила лева» подано в перекладі російською мовою, давньобілоруська історія у фільмі мало чим відрізняється від давньоруської, а про Могильов у стрічці не згадується взагалі, Валерій Рубінчик, вочевидь, прагнув створити авторське за стилістикою національно-поетичне кіно. Картина починається зі стилізації давніх білоруських обрядів — замовляння від немочі: голова присмертного старого лежить на кінському черепі, а Машека посипає обличчя й груди батька зерном і шепоче заклинання (також російською мовою). Старий помирає, люди розбирають дах, щоб відпустити дух, і ховають його за язичницьким обрядом, готуючи тіло до спалення.

Тим часом князь Всеслав із дружинниками проїжджає повз селище. Побачивши, що Машека — вправний коваль, забирає його до замку кувати нові ворота для храму, а згодом викрадає Любаву. Незабаром вона стає княгинею. У фіналі умовний давній слов’янський народ повстає проти феодалів, а Машека, що очолює бунт і різанину, остаточно перетворюється з месника за викрадену наречену на соцреалістичного героя. Цю лінію, очевидно, було підсилено втручанням Художньої ради та сценарними правками — відомо, що ще на стадії сценарію вносилися численні зміни.

Однак деякі критики того часу все ж побачили в цій білоруській стрічці риси національно-поетичного напряму — називали її «живописною», порівнювали з «Тінями забутих предків» і нещодавно знятим українським «Захаром Беркутом» Леоніда Осики. Можливо, саме в стилістиці, близькій до фільму Параджанова, її й задумував Рубінчик — у фільмі місцями збереглися кадри, вибудувані за кольором і композицією, великі плани (оператором був провідний майстер студії — Юрій Марухін), а також нестандартні режисерські рішення.

Кадри з фільму «Могила лева». Машека (Олег Відов) у селищі Третьякова Роща; Любава-княгиня у весільному вбранні (Валентина Шендрикова); язичницький поховальний обряд
 

Сліди й відлуння поетичного стилю

Історія українського поетичного кіно була штучно перервана на початку 1970-х років. У випадку з білоруським кінематографом можна сказати, що вона була купірована й відцензурована ще до народження. Якщо не рахувати відлигової казки «Місто майстрів», фактично єдиним білоруським експериментально-поетичним фільмом став «Східний коридор» Валентина Виноградова — в усіх інших випадках маємо справу із задумом і баченням авторів (сценарії Володимира Короткевича «Христос приземлився у Городні» та «Дике полювання короля Стаха») й зі слідами цієї стилістики у поєднанні з національною тематикою у фільмах 1970-х років.

Культурно-політичний контекст зародження поетичного кіно — атмосфера змін періоду відлиги, надії на лібералізацію, опір сталінським міфам і радянському русоцентризму в середовищі української та білоруської інтелігенції. Однак навіть після різкого згортання відлигових процесів і посилення партійного контролю над суспільством альтернативні теми й сюжети проникали в літературу та кіно. Тому відлуння хвилі поетичного національного кіно, де авторська стилістика й національна тематика, переплітаючись, породжують мотиви «культурної інакшості» білорусів і травматизму їхньої історії, можна побачити й у фільмах 1980-х років.

Наприклад, у драмі «Чужа батьківщина» (вийшов на екрани 1983-го). Цей важкий, похмурий фільм був знятий білоруською мовою, за мотивами двох романів Вячеслава Адамчика. Це був перший повнометражний ігровий фільм Валерія Рибарєва. Він працював другим режисером на зйомках «Східного коридору», і з цим фільмом певною мірою пов’язаний радикалізм його авторського стилю. Дві наступні картини Рибарєва — «Свідок» і «Мене звати Арлекіно» — вийшли на «Білорусьфільмі» вже в період перебудови й також були присвячені травматизму білоруської історії та сучасності.

До білоруських фільмів, у яких можна побачити відлуння національного поетичного кіно, варто також віднести дилогію Віктора Турова «Люди на болоті» та «Дихання грози», засновану на двох відлигових однойменних романах з «Поліської хроніки» Івана Мележа (перший було опубліковано 1962 року, другий — у 1966-му). Обидві частини кінороману вийшли на екрани у 1982 році.

В екранній дилогії вперше в білоруському кіно відкрито демонструється, що «радянські білоруси» народилися внаслідок важкої психологічної й політичної деформації — тобто колективної травми, яка має свою, національну специфіку. Білоруське Полісся з його похмурими й недовірливими селянами постає тут як радикальна символізація білоруськості.

Віктор Туров свідомо перетворював білоруську історію та народний побут на арткіно, що найбільше споріднює цю дилогію з хвилею авторського національно-поетичного кінематографа другої половини 1960–1970-х років, із його візуально-тематичною емансипацією й опором канонам соцреалізму.

Частиною концепції була установка на «документальну» достовірність історичної реконструкції — знімальна група доклала чимало зусиль до відтворення поліського селянського побуту з його убогістю й натуральним господарством. Логіка матеріалу призвела до того, що вперше в білоруському радянському кіно всі персонажі тут говорять добре впізнаваною білорусами трасянкою.

Ймовірно, саме щирі почуття й думки режисера, як і розуміння своєї місії — створити фільм «у руслі білоруської національної культури — образотворчої, словесної, музичної» — призвели до досить радикальної деконструкції «радянської білоруськості» та до альтернативних портретів селян-білорусів на екрані. За задумом Турова, образи головних героїв — Ганни й Василя — вбирають у себе родові, типові риси всього поліського (а відповідно — білоруського) селянства: «пристрасність і сором’язливість, нерішучість, невпевненість у собі й водночас твердість і мужність». По суті, це опис невротичного характеру. Інакше кажучи, вперше й востаннє в радянському білоруському кіно на екрані з’являється білорус, якого як «колективного індивіда» вирізняє внутрішня конфліктність, двоїстість бажань і вчинків, раптові переходи від мовчазного підкорення до впертої непокори обставинам. Це тим більш показово, що паралельно «Білорусьфільм» запускає у виробництво комедію «Білі роси», сюжет якої побудовано на гіперболізованому сільському колективізмі білорусів сучасної епохи застою.

***

Серія білоруських фільмів, що їх можна віднести до білоруського поетичного кіно, наочно відображає перехід від відносного лібералізму доби «відлиги» до консервативного застою з дедалі більшою настороженістю кінокерівництва щодо візуальних експериментів та спроб показати історичну й культурну інакшість білорусів.

Саме ці теми й мотиви дають підстави виокремити серію білоруських поетичних стрічок. Усі розглянуті вище фільми — «відлигове» «Місто майстрів», цензурований «Житіє і вознесіння Юрася Братчика», водночас поетичні й соцреалістичні, національно орієнтовані й русоцентричні «Я, Франциск Скорина» та «Могила лева», а також «Дике полювання короля Стаха» — об’єднує як експериментування з кіномовою, так і екранне відкриття «Білорусьфільмом» глибин білоруської доімперської історії (або ж його зацензуровані спроби). Це дозволяє побачити в них білоруський варіант тенденції національно-поетичного кіно та — слідом за тодішніми критиками — провести паралелі з такими українськими поетичними стрічками, як «Тіні забутих предків» Сергія Параджанова, «Йду до тебе» Миколи Мащенка (біографічна драма про українську поетесу Лесю Українку, 1971), «Захар Беркут» Леоніда Осики (фільм за повістю Івана Франка про події XIII століття та боротьбу карпатських русинів проти татаро-монголів, 1971), а також відкладені «на полицю» «Пропала грамота» Бориса Івченка (за мотивами гоголівських «Вечорів на хуторі поблизу Диканьки», 1972, випущений у 1987) і «Відкрий себе» Ролана Сергієнка (експериментально-документальний фільм про українського філософа Григорія Сковороду, 1972, випущений у 1991).

У білоруському поетичному кіно була ще одна тематична лінія, що відкривала на екрані травматизм близької історії XX століття, і яка так само ламала як канони соцреалізму, так і концепт «радянської білоруськості». Першим у цій невеликій серії фільмів став радикальний візуальний кіноексперимент режисера Валентина Виноградова «Східний коридор». Авторка однієї з критичних статей порівнювала його з «претензійними стилізаціями» військової тематики в українському поетичному фільмі «Хто повернеться — долюбить» Леоніда Осики, знятому того ж 1966 року й також у метафоричній стилістиці^[10]. До цієї тенденції можна також віднести пізніші драми: «Чужа батьківщина» та «Свідка» Валерія Рибарєва, «Люди на болоті» та «Подих грози» Віктора Турова.

Управління радянським кінематографом являло собою формалізовану, централізовану й ієрархічну систему, якій підпорядковувалися всі сценаристи та режисери. У Білоруській РСР партійні структури реагували на будь-які прояви «нездорових настроїв національної інтелігенції» навіть у період відлиги, а згодом цей тиск багаторазово посилився. У зв’язку з цим закономірно виникає питання: як взагалі на «Білорусьфільмі» з’являлися фільми, у яких сьогодні особливо виразно помітний культурний спротив домінантному дискурсу «радянської білоруськості»? І чи можна вважати їхніх творців білоруськими дисидентами або говорити про «внутрішнє дисидентство»? Тим паче, що в СРСР статус кінорежисера був дуже високим, усі автори були вбудовані в систему й у разі глядацького успіху картини чи фестивальних нагород отримували і нове держзамовлення, і різні привілеї від влади, включно з квартирами в Мінську.

Робота як з радянським та білоруським політичним контекстом, так і з історією створення кінокартин, які можна трактувати в руслі національного поетичного кіно або його відкладеного впливу, показує, наскільки різноманітні чинники впливали на появу того чи іншого фільму на екрані (або бодай на його запуск у виробництво): офіційно визнаний авторитет режисера, його особисті дружні зв’язки, склад Художньої ради та ступінь її «укріплення» ідеологами, а також межі дозволеного й забороненого, що все ж залишалися досить розмитими — особливо в роки відлиги, у перехідний період до застою, а потім і в передперебудовні роки.

Загалом це окреслює зовсім іншу картину, де чітке протиставлення «формальної цензури» та «неформального інакомислення» втрачає однозначність. У період пізнього соціалізму сценаристів і режисерів, як і інших представників радянської чи радянсько-білоруської інтелігенції, вирізняло як інакомислення, так і конформізм або спокійне ставлення до компромісів та вміння «обходити систему».

На «Білорусьфільмі» тих років жартували: зняти фільм може будь-який дурень, але дурень його не здасть.