Я був на виставці «Погляди» в Центрі сучасного мистецтва, який розташований на території Києво-Могилянської академії (вул. Г. Сковороди, 2). Анонсована як «виставка політичного мистецтва», вона представила роботи художників, об’єднаних у ґрупу «Худрада». Загальне враження від експозиції залишилось таке, що художники взялися за формулювання чи висвітлення проблем, всю складність яких вони до кінця не усвідомили, а відтак не змогли ні чітко сформулювати їх, ані вирішити (якщо, звичайно, таке завдання вони перед собою взагалі ставили). Два десятки представлених на виставці робіт нагадували якісь відходи… ні, навіть не самих витворів мистецтва, а ідей, до того ж не зовсім ориґінальних. Відходи чужих ідей.
Мені здається, що, коли берешся за політичне мистецтво, важливо не втрачати пильність і слідкувати за тим, щоб на шляху, незалежно від напрямку руху (чи від мистецтва до політики, чи навпаки), не тільки не розгубити властивостей одного, не набувши властивостей другого, але зробити так, аби витвір політичного мистецтва демонстрував гармонійне поєднання елементів одного й другого. Інакше виходить або шалена пропаґанда, або безформні згустки напівнатяків і напівжестів. Це тим більше важливо для художників, які зараховують себе до продовжувачів «лівої» традиції (а я розумію, що художники «Поглядів» вважають себе саме такими).
Завдання критика (а це завдання я маю нахабність взяти на себе, пишучи ці безсистемні замітки) — вибрати точку, з якої витвори політичного мистецтва розглянути, а також зрозуміти самому і пояснити свій вибір художниками, читачам і можливим опонентам. Думаю, погляд з точки зору ідеального політичного мистецтва, з точки зору мистецтва, яким воно не є, але яким бути би могло, є вірним. Така точка зору також відповідає ситуації критики саме «лівацького» політичного мистецтва, в якій критик мистецтва йде за критиком суспільства (критика суспільства «зліва» є утопічною критикою з точки зору суспільства, яким воно не є, але яким бути би могло).
Залишається, щоправда, питання, як формується у критика образ ідеального політичного мистецтва, і як приходить до поняття політичного мистецтва художник, і чому своє мистецтво він вважає політичним. Я думаю, путі критика та художника тут співпадають — обидва, з одного боку, спираються на свій попередній досвід споглядання витворів політичного мистецтва й участі в політичній діяльності, а, з іншого, черпають натхнення у мріях.
Таким чином наведені нижче враження і коментарі стосуються виставки політичного мистецтва (не виставки без назви, не виставки «це моє бачення», не виставки «минуле: ситуаціоністи й концептуалісти»).
Екскурсовод як посередник на ринку інтерпретацій
Вони не можуть самі репрезентувати себе —
їх мусить репрезентувати хтось инший.
К. Маркс. «Вісімнацяте брюмера Луї Бонапарта»
Я відвідав її в середу, 20 травня, коли екскурсію по ній влаштовували художники Нікіта Кадан і Євгенія Бєлорусєц (обоє члени ґрупи «Худрада»). Вони не тільки водили екскурсантів по залах, але також тлумачили роботи, іноді розповідали історії їхнього створення, а також запрошували відвідувачів прямо на місці ділитися своїми враженнями від побаченого.
З одного боку, я був радий, що потрапив на виставку саме в такому форматі, оскільки більшість виставлених робіт виявилась неспроможною говорити сама за себе і пояснити причини й наміри своєї появи на світ, навіщо вони і про що, вони не вражали своїми художніми формами та — в більшості випадків — ні до чого не закликали. З іншого, я задумався над тим, чи не відіграє тут екскурсовод роль посередника між виробником (художником) і споживачем (глядачем), таку саму, яку відіграє на ринку фінансових послуг банк і на ринку споживацьких товарів торгівельний дім? Подібно до банкірів і торгашів, він купує в художника гуртом і продає глядачам уроздріб. Тільки предметом його торгівлі є не гроші чи товари, а смисли. Задля справедливості ради, слід відзначити, що оскільки саме ця виставка була безкоштовна, на ній смисли не продавались, а обмінювались — а ринок допускає й безгрошовий обмін — на увагу та час.
Тлумачення робіт було настільки ж загальним і відірваним від конкретних їхніх властивостей (кольорів, тем, форм, композицій, задумів тощо), як і самі роботи від заявленої теми. Метафізичні метафори, незвичні порівняння і парадоксальні висновки, наведені екскурсоводами при розтлумачені робіт, могли б з таким самим успіхом бути вжиті для розхвалювання корисності пральної машинки-автомату чи кисломолочних продуктів. Своїми інтерпретаціями вони нагадували чи-то рекламних аґентів, чи-то ткачів з казки Андерсена про голого короля. Почувши, що побачили в «Декалозі» (Олег Перковський і Василь Лозинський) куратори та глядачі, мені подумалось, що як би в інсталяції замість слів «deus ex machina», які протистояли десяти біблійним заповідям, стояло слово, наприклад, «картопля», то інсталяція нічого не втратила б ані в зовнішній ніяковості, ані у кількості можливих інтерпретації. Від одного тільки питання (і можливих на нього відповідей, які в свою чергу можуть породити нові питання, припущення, гіпотези тощо), чи їв Ісус перед Нагорною проповіддю картоплю, запаморочується в голові. Я вже мовчу про можливі варіанти тлумачення орфоґрафічних помилок у словах чи малярських помилок у шрифті, якщо б такі були.
Якщо одна з цілей лівої політики полягає в подоланні відчуженості між владою та народом через скасування посередників — професійних політиків і встановлення прямої демократії, а в сфері економічній — у знищенні експлуатації через усуспільнення засобів виробництва, будуючи таким робом еґалітерне суспільство, то цей інститут екскурсоводів виглядає як перепона на шляху до тріюмфу ідеї рівноправ’я в одній окремо взятій ґалереї. Відразу готовий припустити, що, як би кількість екскурсоводів співпадала з кількістю робіт, себто в якості екскурсоводів виступили всі художники-учасники виставки, ситуація могла би виглядати по-іншому: тоді художники виступали би не як менеджери, а як перші серед рівних громадян, відкритих до спілкування зі своїми глядачами-співгромадянами.
Художник: нова роль — нова назва
Коли одну з перших побачених мною робіт («Дзеркальний флаґ» Нікіти Кадана) я спробував назвати чи то картиною, чи то скульптурою, мені підказали: «це об’єкт». Інший «об’єкт» («Сон синдикалістки») було визначено як «інсталяцію». Після чого я задумався над тим, чи правильно продовжувати вживати слова «митець» та «художник». «Конструктор об’єктів» чи «проектувальник інсталяцій» могли би точніше позначати цю — знову ж таки, що це? — професію, покликання чи гоббі. А, може, вони вже так називаються, і я відстав від часу? Я вважаю, що це питання не є суто філолоґічним, так само як не є спробою погратися в слова.
Я розумію, що десь приблизно з другої половини 1910-х, з часів перших «готових скульптур» Дюшана, важко продовжувати називати скульптурами всі об’ємні, тривимірні предмети, якими відтоді обставлять ґалерейні зали. Проте, якщо художники декларують новизну, якщо те, що вони роблять сьогодні, і та роль, на яку вони сьогодні претендують, докорінно відрізняється від того, що вони продукували і яке місце займали в минулому, коли вони називались художниками, чому ми їх досі називаємо художниками та митцями? Чи не позначаємо ми нові поняття новими словами? І якщо позначаємо, чому для сучасних художників ми досі таких слів не вигадали? Тим більше, що сьогодні вони працюють з формами і матеріалами настільки різноманітними, що вони вже, здається, втратили спільність, яка об’єднувала б їх в один цех, одну професію, і одного слова давно недостатньо для найменування цього леґіону спеціалістів. У вжиток треба запустити нові складні слова та словосполучення (наприклад, «відеопроектувальник», «смисломодулятор», «інсталяційних робочий», «переформувач ґештальтів» «політичний споглядач», «спеціяліст з повторного використання пакувальних матеріалів» тощо).
Проти інтерпретації: фото з Херсону
Фотоґрафії й коментарі із Херсону («Роздвоєння» Евгенії Бєлорусєц) — найкраще, що побачив на виставці. Фотоґрафія робітників — єдина робота, чи радше частина роботи, яка не потребувала інтерпретації чи пояснення. Наскільки буденним і сірим (фотоґрафія чорно-біла) не виглядав б вихід робочих на акцію протесту, люди виходять на захист власних прав, і це вже красиво. Не зрозуміло тільки, чому коментарі херсонських обивателів, що їх фотоґрафії висіли поряд з фото робітників, і які коментували, як сказав екскурсовод, виступ робітників, підписані ПРОТИ. Геть не всі вони були проти. Більшість їхніх коментарів свідчила радше про пасивність обивателя, його невіру у власні, невіру в повстання, але пасивність не обов’язково означає незгоду. Хто не проти нас, той з нами!
The Sex Pistols et al.
Одна справа, коли художник в своїй роботі використовує фраґменти чужої роботи, по своєму домальовуючи, паплюжачи чи змінюючи її до невпізнаванності (часто «жертвами» стають картини італійських майстрів Ренесансу), або предмети повсякденності, які водночас і впізнаються, і є анонімними саме настільки, щоб не перевантажувати роботу своїми власними смислами (наприклад, ґазета чи праска). Інша справа, коли в свою роботу художник вставляє чужий твір, який має свою власну історію і смисли, особливо, коли твір вбудовується як є. В такому разі він набуває ознак «готової скульптури» і може переважити або затулити собою смисли своєї нової «домівки».
В одній відео-інсталяції, присвяченій «помаранчевій революції», я почув знайому музику — диско-попурі з трьох панк-заяв Sex Pistols, ‘God Save the Queen’, ‘Pretty Vacant’). Воно не була порізана на шматочки і склеєна наново, не відтворювалась задом-наперед, а грала саме так, як вона грає на звуковій доріжці до фільму «Велике рок-н-рольне шахрайство» (The Great Rock’n’roll Swindle, 1979). Я спитав екскурсовода, чому, на його думку, серед безлічі доступної сьогодні музики автор до своєї роботи вибрав саме цю звукову доріжку? Відповідь була приблизно такою: «Ну, пісня «Анархія в Сполученому Королівстві» в ориґіналі містить заклик до тотального заперечення, нігілізму, руйнування. Пісня з великим запалом, з великим зарядом. Заклик зруйнувати і почати все спочатку. Але у диско-варіанті вона звучить як кіч, яким по суті й була «помаранчева революція».
Таке музичне оформлення не можна назвати невдалим. Воно дійсно ніби підкреслювало несмак і нереальність «повстання середнього класу» 2004 року. Разом з тим, це диско є самодостатнім і настільки перевантажене смислами саме по собі, що тема, фоном якій воно призначене слугувати, відсувається на другий план.
Нерозділене ложе синдикалістки
Ну, а он
І її зміг сон міцний
Просто на землі сирій.
В. Шекспір. «Сон літньої ночі»
В одній залі на стіні була намальована спляча дівчина, над якою висіли чотири малюнки її снів. Малюнок дівчини продовжувався справжнім червоним диваном, на якому лежали чорна ковдра і подушка. Все разом утворювало інсталяцію «Сон синдикалістки» (Давід Чічкан). Дівчині сняться інші дівчата, що сидять і читають книжки, і хлопці (всі в масках; хоча, звідки мені знати, хто то, якщо вони в масках?), що розмахують червоно-чорними прапорами. У всіх снах по небу літають букви «A» (anarchie?) і «E» (égalité?)
Ніхто з відвідувачів не забажав полежати поруч з дрімотною синдикалісткою і помахати прапором, хоча це, за словами екскурсовода, могло б стати однією з інтерпретацій. В такому разі, якщо одним з завдань інсталяції та виставки в цілому було спонукати глядача приєднатися до боротьби, то тут воно залишилось невиконаним. Чому не приліг на диван я сам? Через ідеолоґічні розбіжності з анархістами.
Екскурсовод додав також, що дівчина саме спить тому, що сон, на думку автора інсталяції, є останньою автономною зоною [вільною від влади капіталу]. Не вдаючись в обговорення перспектив пасивно-лежачої боротьби в обіймах Морфея, хочу лише зауважити, що автор — наївна людина. Навіть сни давно не належать нам. Годі казати про мистецтво і секс — дві інші останні на думку деяких автономні зони -, які також давно й активно експлуатуються.
Лінолеумний мавзолей
В останній залі поміж інших об’єктів виставлявся склепаний з залізного каркасу й обтягнутий лінолеумом макет мавзолею Лєніна (об’єкт «Тимчасовий мавзолей» Ґрупи предметів), який, за словами екскурсовода, підіймав житлове питання і відсилав до часів російських конструктивістів 1910-20-х (прозвучало прізвище Татліна), а те, що він виглядає склепаним нашвидкуруч, нагадує виробничий процес аванґардистів, які, буцімто, «творили буквально на коліні».
Я бачив копію макету (ориґінальний макет не зберігся) пам’ятника III Інтернаціоналу Владіміра Татліна — нічого в ньому не натякає ні на які коліна. Це продумана й ретельно виконана дерев’яна конструкція заввишки шість метрів. Сам пам’ятник задумувався не статичним (на відміну від лінолеумного мавзолею), а таким, що обертається навколо своєї осі. Татлін працював у майстерні чи навіть у справжньому цеху художників, і робота його та його товаришів була зовсім не аматорством — художники були свідомі свої задумів і їхнього втілення. Інша справа, що створення мистецтва під час Громадянської війни, в умовах дефіциту матеріалів, обмежувало художників у виборі ідей для втілення — багато задумів реалізувати вони просто не могли. Я особисто бачив не тільки завершені роботи (картини) російських конструктивістів і супрематистів, але й ескізи, наприклад, ескізи театральних костюмів і декорацій Алєксандри Екстер — самі по собі вони вже є довершеними витворами мистецтва і не потребують, між іншим, ніякої інтерпретації.
До чого тут конструктивізм взагалі? Архітектором мавзолею Лєніна був не конструктивіст, а, якщо можна так виразитися, традиціоналіст — неокласик Алєксєй Щусєв, колишній академік Імператорської художньої академії, відомий як архітектор залізничних станцій і вокзалів, церков і мостів.
Розфарбований каркас мавзолею (а обшитий лінолеумом він був тільки частково) своїми кольорами мав натякати, знову ж таки за словами екскурсовода, на роботи… Мондріяна. Ага — додам я від себе — а матеріал, з якого його виготовили, на… Еффелеву вежу!
Вперед у минуле
Лєнін. Партія. Комсомол. — Секс. Наркотики. Рок-н-рол.
Кілька разів під час екскурсії один з екскурсоводів наголошував на тому, що представлені роботи є — як я його зрозумів — спробою заявити про нагальність соціальних змін, про необхідність мистецтву відновити втрачений зв’язок з народом (уникаючи при цьому примітивізації й плакатності), про спробу повернутись у… На слові «повернутись» у мене виникли питання. Куди? В яку історичну епоху? В яку країну? До якого мистецтва? В який час? І чи був взагалі такий час? Коли наша екскурсійна ґрупа дісталась останньої зали, мені, начебто, стало зрозуміло, куди. Ця зала була обставлена меблями епохи «розвинутого застою» — диван-ліжко, торшер, пара стареньких крісел, кособокі стільці. Тут же стояв мавзолей. Пригадались трафаретні плакатики à la Маяковський (Миколи Власова) і чорно-білий фільм «Прибулець» (Дмитро Моїсеєв) — такий самий ненав’язливий як і радянський науково-фантастичний треш. Нас кличуть в минуле — в Радянський Союз! Ось, виходить, де, на думку художників, «золота епоха» політичного мистецтва!
В цій ж залі відбулась остання частина екскурсії під умовною назвою «Питання, відповіді, коментарі». Мала вона формальний характер. Склалося враження, що екскурсоводи відпрацьовували наперед розписаний сценарій. За сценарієм треба сказати: «Ось ми ввійшли в «комунікативну кімнату». Тут можна присісти, поспілкуватись. Що скажете про виставку? Чи є питання? Коментарі?» Сказали. Всі, крім мене, промовчали. Я щось запитав. Мені щось відповіли. На тому й покінчили. Себто ні на чому. Можливо, екскурсоводи просто втомились. Та й відвідувачів на той час на виставці майже не залишилось.
Худрада
Мені здається, назва, що її вибрали для себе члени кураторського колективу виставки, зіграла з ними злий жарт. Поясню чому. Я розумію, що худрад — це від художніх рад, адміністративно-бюрократичних комісій в Радянському Союзі, до складу яких входили різного штибу функціонери від мистецтва. Призвані вони були слідкувати за якістю культур-продукту та фактично відфільтровували небажане («ідеолоґічно невитримане»), але часто надзвичайної художньої сили мистецтво, яке, не пройшовши іспиту такою радою, або відправлялось відразу в архів, або допускалось до обмеженого розповсюдження; зате в широкий обіг випускали другорядний пропаґандистський непотріб. Ось і виходить, що представлений на виставці мотлох пропустити могла тільки худрада. Що вона і зробила.
«Злиденність філософії»
Якщо ця виставка є лише першим кроком до політичного мистецтва, то її ще можна оцінити як «нормальну». Тільки художникам треба скоріше визначатися з політичним табором, що має зробити їхні робити виразнішими. Якщо ж це підсумок багаторічної боротьби ідей і дискусій, проб і помилок на шляху пошуку художніх форм, які допомогли б художникам висловити свої політичні погляди чи висвітлити актуальні на їхню думку політичні питання, то це «злиденність філософії».
Київ
27 травня 2009 р.