Збіґнєв Лібера — неформальний лідер польського «критичного мистецтва», колишній політв’язень, піонер польського відео-арту. Шлях Лібери досконало відтворює траєкторію польського аванґарду останньої чверті минулого століття: від жорсткого протистояння з комуністичним режимом – до не менш жорсткої опозиції до того, що прийшло йому на зміну.
Одразу після введення в Польщі воєнного стану на початку 1980-х Лібера, маючи 20 з гаком років, підключився до поширення підпільної літератури, за що невдовзі потрапив до в’язниці. За тиждень до арешту Лібера здійснив один зі своїх перших мистецьких фотопроектів, що виявився пророчим: Лібера поголився налисо – пряма відсилка до тюремного ув’язнення – й назвав серію фото з документацією його голомозого черепа «Для мистецтва». Перебування у в’язниці остаточно сформувало Ліберу як митця в буквальному сенсі: він твердить, що перебуває у полі мистецтва для того, щоб «залишатися невідповідальним», уникнути відповідальності перед репресивним суспільством за власні експерименти: «Під вивіскою мистецтва я можу розвивати свій бунт легально. А уявіть собі це все без гасла «мистецтво». Божевільня, будинок для невиліковно хворих… мене посадили б туди довічно, як багато, багато інших».
Після виходу з в’язниці Лібера починає займатися відео, створюючи одні з найбільш радикальних тогочасних польських творів у цьому медіа («Містична персеверація», «Як тренують дівчат»). Фотографічні досвіди 80-х, коли Лібера належав до підпільного лодзького угруповання Kultura Zrzuty, викликають несподівані паралелі з харківською школою фотографії. В проекті «Псих», що викликає моторошні алюзії до творчості харків’янина Мітасова, Лібера документував анонімні записки на вулицях Лодзі, залишені невідомим душевнохворим в настільки малому форматі, що вони навіть не привертали уваги Служби Безпеки, яка старанно зчищала будь-які написи з міських стін; фотопроект «Хтось інший», де Лібера перевдягався в сексуалізовані, але позбавлені статі образи, міг би бути контрапунктом до серії Бориса Михайлова «Я – не я».
Падіння Польської Народної Республіки 1989 року призвело Ліберу до радикальної зміни художньої мови – від замкнених на власному середовищі постпанківських вправ до своєрідного посткомуністичного поп-арту, що на прикладі стрімкої реставрації капіталістичних відносин аналізує універсальні закони взаємодії світу медійних образів із людською психікою. Найбільш характерні праці Лібери того періоду – індустріально виготовлені вироби, запаковані в товарну оболонку й спрямовані на підрив споживацьких рефлексів. Хрестоматійний приклад – скандальна робота Lego Concentration Camp: точна імітація відомого конструктора, з якого пропонується зібрати модель концентраційного табору.
Цю підривну стратегію – шокувати візуальну пам’ять глядача шляхом внесення малопомітних, але визначальних змін до знаних візуальних образів – розвинуто в проекті «Позитиви». У супровідних текстах Лібера твердить, що його завданням тут було «гратися з травмою», й ця «гра», видається, полягає в підважуванні терапевтичної функції сучасної репортажної фотографії. «Позитиви» — це серія постановочних відтворень більш чи менш знаних травматичних фотографій минулого: від «Скорботи» Бальтерманца до «Напалму» Ніка Ута. Залишаючи композицію оригінального фото недоторканною, Лібера створює його «позитивну», заспокійливу версію, сповнену моторошної іронії: фотографія «Мешканці», приміром, обігрує знамените фото щойно звільнених в’язнів німецького концентраційного табору.
«Сон Буша» — спершу один зі знімків для проекту «Позитиви», спертий на фотографії «Повернення з Ентеббе, Аеропорт Бен Гуріон» Міши Бар-Ама – розвинувся в окремий проект, що став одним із найдотепніших мистецьких коментарів до війни в Іраку. Сучасну версію цього фото із багдадськими жінками, що екстатично вітають американських вояків, було розташовано на обкладинці популярного часопису Przekrój, а відтак – на рекламних носіях по всій Польщі. Цим позірно цинічним жестом Лібера виявляє базовий механізм сприйняття сучасної фотографії: «Мені здається, що нині ми не хочемо знати, якою є реальність, дуже хочемо сприймати її позитивно. Тому в’язні стали мешканцями – ті були сумні, ці – веселі. Інша справа, чи не є це механізмом функціонування нацистської чи радянської пропаганди, що перетворювала реальність на набір оптимістичних гасел».
Чи ви пам’ятаєте, як у вашому житті вперше з’явилася фотографія? Що приваблювало вас у цьому занятті? Коли ви відкрили фотографію як знаряддя критики?
Фотографую з раннього дитинства. Свої перші фото зробив ще до того, як пішов до школи. Це були документальні фотографії черепів і фрагментів скелетів з військового турецького цвинтаря, який було відкрито під зруйнованою фабрикою сільськогосподарської техніки, що належала моєму діду. Коли мені було шість років, я зробив те, що назвав фільмом: це була серія фотографій дівчинки, що спускається сходами – подібно до фотографій Мейбриджа. Якщо дивитися ці кадри з проектора, як тодішні діафільми з казками, виходить ефект фільму. Набагато пізніше, у 80-их, я мав відеокамеру, що приваблювала мене кічуватою якістю зображення та легкістю у використанні.
Незважаючи на очевидну подібність, фільм і фотографія є цілковито різними медіа. Фотографія, як говорить Джорджо Аґамбен, має в собі щось зі Страшного суду: сфотографований об’єкт застигає назавжди, до останнього дня, і це не має нічого спільного з темою фотографії. Фотографічний образ – це завжди більше, ніж образ: це простір між копією та реальністю, між спогадом і бажанням.
Колись вважалося, що в майбутньому неписьменними вважатимуть тих, хто не вміє «читати», розуміти візуальні образи. Цей прогноз підтвердився в дивовижний спосіб: обов’язкова здатність «читати» образи стала знаряддям медійного контролю над уявою. Чи потрібен у цій ситуації певний візуальний анальфабетизм, «неписьменність»? Чи сучасні митці здатні продукувати нові способи сприйняття світу, що діють всупереч всезагальній візуальній «освіченості» сучасних мас?
Приймімо таку перспективу: виробництво «нових способів сприйняття світу» раніше чи пізніше привласнюється «письменними». «Неписьменним» залишається лише партизанська війна.
Ще трохи про неписьменність. Проект «Позитиви» працює з пам’яттю візуально «освічених» людей, занурених у певну медійну традицію. А що з тими глядачами, хто не в стані «відчитати» первинне фото, зідентифікувати посилання на нього? Чи такі люди безнадійно виключені зі сприйняття цього проекту? Зокрема, в Україні та на пострадянському просторі візуальна пам’ять більшості глядачів сформована цілком іншими ікнонічними образами. Чи ви думали про таку «неписьменність» глядача цього проекту?
Що ж, для таких «анальфабетів» залишається лише фасад. Водночас, можна брати участь у грі, вигадуючи, намагаючись припасувати до побаченого якісь інші знані фотографії. Йшлося про те, щоб «Позитиви» працювали з образною пам’яттю глядача. Своєю чергою, мене цікавить, що такий «неписьменний» глядач в стані побачити на цих знімках? Наскільки інакше він їх бачить?
Здається, у цьому випадку ці знімки вказують на певний брак у пам’яті глядача того, що там «мусить бути»: у більшості випадків глядач знає, що ці фото відсилають до чогось загальновідомого, обов’язкового до пам’ятання, але відсутнього в його візуальній пам’яті. Саме сприйняття проекту, що працює з поняттям травми, стає травматичним.
В контексті повторення Вами знаменитих травматичних знімків не можна не запитати про несамовите недавнє «повторення» епізоду польської історії під Катинню. Чи можете ви погодитись із тим, що випадок чи доля в цьому випадку втілили щось подібне до зробленого вами в «Позитивах»?
Так. Дійсно! Мушу зізнатися, що раніше цього не помітив. Незважаючи на це, не відчуваю провини. Такі повторення, врешті решт, не є новиною – від «вічного повернення» Ніцше через «розрізнення і повторення» Дельоза до «кінця історії» Фукуями. Можна навіть сказати, що ми творимо нове лише тоді, коли повторюємо. В історії немає фактичних повторень, але повторення є історичною передумовою, що уможливлює фактичну появу чогось нового.
То чого чекати полякам по смоленській катастрофі? Чи польське суспільство дедалі правішатиме, чи навпаки? Чи ви згодні з тим, що консервативні сили в Польщі стають більш толерантними до критичного та радикального мистецтва, а мова ненависті з їхнього боку замінюється на демонстративну байдужість? Що, власне, змусило вас покинути Польщу?
Здається, Польща відходитиме від того, до чого ми звикли протягом кількох останніх років. Доказом може стати результат останніх виборів, але, боюся, так швидко це не закінчиться. Тим часом люди дедалі більше розчаровані та знуджені політичним спектаклем, дедалі менше цікавляться виборами. Певні засадничі речі лишаються незмінними, навіть виборча система є демократичною лише до певної міри: насправді люди голосують за партії.
Якщо говорити про наш виїзд із Польщі з моєю дружиною, Маріолою, також художницею, то причини були дуже приватними. 2006 року я серйозно захворів, треба було змінити спосіб життя. Поїхали на рік до Греції. Потім переїхали до Праги і залишилися тут. Чому ні, якщо можна?
Як ви бачите перспективи польського критичного мистецтва в новій ситуації? Чи можна чекати на повернення до ґвалтівної мови польського мистецтва 90-х? Чим, на вашу думку, є польське критичне мистецтво – окремим рухом в історії мистецтва чи виявом певного універсального мистецького підходу? Що ви мали на увазі, говорячи «Критичне мистецтво – це я»?
Фраза «критичне мистецтво – це я» є жартом, зрештою опертим на принципі повторення. Це була назва великого інтерв’ю в часописі Przekrój з нагоди моєї ретроспективи в варшавській галереї Zachęta. В таких часописах мають іноді з’являтися електризуючі заголовки. Слово «скандал» супроводжувало мене протягом довгого часу, але ніяк мені не зашкодило.
Ви вірно розрізняєте «критичне мистецтво» в Польщі 1980-90-х років та «критичне мистецтво» як художній підхід. Часто маю враження, що ці терміни плутають. «Критичне мистецтво» 90-х вважаю історією, про це говорить сама його назва, зараз цього, очевидно, не існує. Але «критичне мистецтво» другого ґатунку продовжується у різні способи різними митцями, що продовжують з’являтися.
До речі, про Przekrój. Яким був суспільний резонанс «сміливої провокації польського митця», вміщеної на його обкладинці? Чи поява цього художнього проекту в мас-медіа змінила спосіб сприйняття публікою медійних репрезентацій? Чи цей проект мав видимий вплив на сприйняття війни в Іраку, зокрема польської участі в ній? Зрештою, що ви думаєте про імператив для мистецтва мати видимий вплив на суспільство, який виголошують представники критичного мистецтва?
Наша дійсність обладнала нас певного роду екраном, крізь який ми її розглядаємо. Певні речі бачимо дуже зблизька, а певні залишаються менш видимими, закритими. Політичністю мистецтва було б витягати в сфери видимого те, що досі було прихованим. Невідомо, що стане політичним за рік, за день, сьогодні. Той, хто думає, ніби робить політичне мистецтво, не завжди вказує нам ці нові види, а іноді навпаки – сприяє ефективності системи екрану. Варто уважно прочитати книги Жака Рансьєра.
Якщо йдеться про «Сон Буша», він був виконаний тим самим методом, що й «Позитиви», але завдяки випадку розвинувся в окремий проект. Мені важко оцінити його справжній резонанс, але можна це викласти в піарівський спосіб – 40 тисяч тиражу самої газети плюс велика промоційна кампанія з використанням обкладинки, на якій було вміщено моє фото; лайтбокси на зупинках в усіх великих польських містах; великі розтяжки на будинках, в тому числі на Empik’у в самому центрі Варшави. Зрозуміло, це не спричинило вуличних заворушень – чи як ще виміряти ефективність в партійних категоріях – але, принаймні, можливо, хтось усміхнувся.
Вперше надруковано в журналі “5,6”. №3 / 2010
Читайте також:
«Як треба» і як не треба (Олексій Радинський)
Враження від однієї виставки політичного мистецтва (Роман Піщалов)
Мають очі, щоб не бачити: парадокси критичного мистецтва в Україні (Олексій Радинський)
Йонас Мекас: Флюксус тільки починається