Цей матеріал — не для того, щоб викликати у вас почуття провини чи обурення. Я дослідила wildlife-документалістику, аби зрозуміти, як створювати фільми про тварин, щоб їх було цікаво дивитися, щоб під час зйомок ніхто не страждав і щоб вони впливали, не викривлюючи реальність. Спойлер — складно.
Далі — про те, як змінювалося документальне кіно у залежності від стосунків людей і тварин, і навпаки — як фільми про тварин змінюють нас, співжителів планети.
Дуже коротка історична довідка
Пам’ятаєте біблійну легенду про створення світу? На шостий день з’явилися тварини та люди, Бог благословив людей панувати над усім живим на землі. Але чи «панувати» — те саме, що й «використовувати для своїх потреб»?
Античні філософи школи стоїцизму, а ще раніше Аристотель, у своїх спробах пояснити світобудову складали ієрархічні ланцюги, де людина стояла над усіма іншими тілесними істотами. Серед «менш раціональних» були й тварини. Навіть більше, на думку філософів, всі, хто нижче, були створені для служіння тим, хто вище.
Ці моделі впливали на ставлення до тварин у християнській теології та юриспруденції до середини ХІХ століття: тварин майже два тисячоліття сприймали винятково як об’єкти права, власність, але не як суб’єкти зі своїми інтересами. Схоже ставлення було й до людей-рабів. Тільки наприкінці ХХ століття жорстоке поводження з тваринами перейшло з моральної площини в юридичну.
Суворі часи
Які образи виникають у вашій уяві, коли ви чуєте «документальне кіно про тварин»? З великою ймовірністю, це широкі мирні прерії зі стадом слонів чи зебр, коралові рифи чи тусовка пінгвінів. Але, на жаль, такою wildlife-документалістика була не завжди.
Кіно, особливо документальне, прекрасне тим, що несе в собі дух своєї епохи. І він проявляється не лише в тому, що відбувається в житті героїв, а й у тому, як фільм зроблений: на що режисер чи режисерка звертає свою/нашу увагу, які методи в роботі з героями й середовищем використовує.
"Кіно, особливо документальне, прекрасне тим, що несе в собі дух своєї епохи."
У документальній стрічці 1922 року канадсько-американського режисера Роберта Флаерті «Нанук з півночі» собаки є частиною майна головного героя, ескімоса, а дикі тварини — винятково здобиччю й способом заробітку. Хоч це так насправді й було, втім Флаерті часом заради вдалого кадру втручався в життя героїв, вдавався до реконструкцій: вказував, коли саме та якого моржа мусить вбити Нанук, якою зброєю йому користуватися на полюванні. У цьому він не був новатором: роками раніше, на світанку кінематографу, у стрічках «Велика гра в Африці» (1909) та «Дика лисиця» (1913) заради кіно полювали на левів, тримали зайців прямо перед камерою, щоб зафіксувати, як лисиці на них нападають. Ще одним «трендовим» прийомом у кіно тих часів було штучне провокування конфліктів між представниками різних видів тварин.
У 1958 році американська студія «Disney» почала виготовлення оскароносного циклу документальних фільмів «Пригоди справжнього життя». Серед сорока картин — повнометражні фільми-спостереження за життям у різних кліматичних зонах, типах ландшафтів, короткометражні напівмультиплікаційні історії про тварин. Цикл став революцією у світі документального кіно: тварин чи не вперше почали знімати з пізнавальною метою. Утім, попри новаторство, творці стрічок часом все ж удавалися до постановок: деякі епізоди циклу відзняті в павільйонах, тварин провокували для яскравої картинки. У фільмі «Біла пустка» є знаменитий кадр, на якому зграя лемінгів кидається з урвища у воду. Довгий час таку поведінку вважали схильністю гризунів до самогубства. Щоб продемонструвати це явище, члени знімальної групи фільму спеціально заганяли лемінгів до краю урвища.
У другій половині ХХ століття виробництво та розповсюдження фільмів про природу збільшується. Формується індустрія: ВВС випускає багатосерійні телепрограми з натуралістом Девідом Аттенборо в кадрі, у Радянському Союзі з’являється «У світі тварин» з Ніколаєм Дроздовим. Обидва працюють донині й долучилися до створення більше тисячі випусків. Завдяки технічному прогресу (комп’ютерна графіка, макрозйомка, довгофокусні об’єктиви, фотопастки) втручання документалістів у життя фауни стає все менш травматичним для тварин.
Між наукою та розвагою
Із розвитком телебачення кіноіндустрія зазнавала не лише кількісних змін, а і якісних. Боротьба за рейтинги, а відповідно — й за гроші, спонукала режисерів робити все, щоб втримати глядачів біля екрану. Критики виділяють декілька тенденцій сучасного документального кіно про природу, які можуть прогнозувати високу прибутковість фільму: змальовування мегафауни, особливо великих хижаків; візуальна пишність та ефектні пейзажі; драматична розповідь — антропоморфізація тварин; відсутність історії та політики; відсутність людей (крім племен або паркових рейнджерів); відсутність явних посилань на науковий метод (Bagust 2008).
Британський продюсер фільмів про навколишнє середовище та директор Центру природничих фільмів при Американському університеті Кріс Палмер стверджує, що «більшість програм про дику природу, якими ми захоплюємося, настільки ж підроблені та сплановані, як і будь-який голлівудський фільм». Але через те, що глядачі звикли сприймати світ через екрани телевізорів, вони не готові до того, що в реальності події розгортаються не так драматично й насичено, як це подають у деяких документальних фільмах про природу. «Люди виходять у дику природу... і губляться, адже не бачать... постійного розвитку подій, атак, спарювань, і дивуються, чому вони не можуть вийти й побачити це на власні очі. А тому, що значна частина кадрів, які ми знімаємо, викидається, адже це нудно», — пояснює Палмер. За словами продюсера, у більшості випадків через цю залежність від рейтингів науково достовірні фільми не отримують достатнього фінансування на виробництво та великого глядацького охоплення.
"Глядачі звикли сприймати світ через екрани телевізорів, вони не готові до того, що в реальності події розгортаються не так драматично й насичено, як це подають у деяких документальних фільмах про природу."
Зооактивістка Марго Де Мелло пояснює, що, наприклад, фільми «Disney» початково були створені для широкого кола та родинного перегляду, а не для вчених та науковців, зацікавлених у деталях життя та поведінці тварин. Тому історії тварин робили максимально захопливими, драматичними та зрозумілими. У 1960 році «Disney» призупинили зйомки документальних фільмів про природу аж до заснування у 2008-му студії «Disneynature». Тепер «Disneynature» працює над повнометражними високоякісними стрічками з мільйонними бюджетами. Але позиціонування цих фільмів як «документальних» не заважає режисерам слідувати першочерговій місії «The Walt Disney Company» — розважати.
Німецький дослідник Крістоф Беш, якого «Disneynature» залучали до створення одного з найуспішніших своїх фільмів «Шимпанзе» (2012), для статті Der Spiegel розповів про прийоми, до яких вдалися режисери, щоб створити «драму» фільму. Перш за все, головного героя, малюка шимпанзе Оскара, «грають» п’ять різних мавп; клани шимпанзе, які у фільмі нібито ворогують і це створює головний конфлікт, насправді відзняті в різних лісах, належать до різних видів і ніколи не перетиналися; «герої» фільму мають в реальності інші імена (які дали дослідники природних парків) та інші долі, ніж їх описує фільм. Беш стверджує, що відмінності в пейзажах і зовнішності мавп нескладно помітити, але це якщо вся увага не прикута до напруженого сюжету. Автори фільму, зі свого боку, вирішили приховати правду про зйомку, щоб «не зруйнувати магію фільму».
Для «Шимпанзе» також характерне те, що в ньому джунглі, де розвиваються події, не є географічно конкретними, а дії тварин супроводжуються озвучуванням нібито їхніх думок. Такий прийом притаманний багатьом високобюджетним фільмам. Доктор філософії Ліза Де Аміко про цю тенденцію антропоморфізму пише так: «Це може допомогти встановити зв’язок між аудиторією та суб’єктами фільму, але також може помилково приписувати людські емоції та мотивацію тваринам, тим самим посилюючи схильність аудиторії дивитися на світ лише зі своєї точки зору».
Яскравим прикладом того, як під впливом телевізійної «реальності» в суспільстві формуються стереотипні уявлення про поведінку тварин, є образ акул. Традиційно в художніх фільмах ці риби «грають роль» загрозливих і небезпечних для людей монстрів. Хоча насправді серед 375 видів акул лише біля 10 є небезпечними, а до більшості смертельних нападів (біля 20 на рік) причетні представники всього трьох видів. Натомість від рук людей щороку гине 20—100 мільйонів акул. А телеканал Discovery щороку, починаючи з 1988-го, випускає блок документальних програм «Тиждень акул», у якому підтримує упередження про небезпечність акул — і отримує стабільно високі рейтинги переглядів. Але таким чином тільки перешкоджає порятунку видів від вимирання.
Протилежними за своєю місією є фільми National Geographic. У своїй першій стрічці «Міс Гудолл та дикі шимпанзе» (1963) та ще в кількох інших, створених протягом наступних років, National Geographic розповіли про легендарну дослідницю шимпанзе Джейн Гудолл, яка на відміну від решти дослідників другої половини XX століття, пропагувала сприйняття цих мавп як індивідуальностей. Ліза Де Аміко пише, що такі типи фільмів «створюють зв’язок» та розуміння між людьми й тваринами на відміну від інших, які підкреслюють інакшість тварин, зосереджуються на видовищі, страху перед невідомим — і таким чином замість зберігати природу, руйнують її і перетворюють на товар.
Погані та хороші приклади
Окремий жанр телевізійних програм про природу — виживання: коли ведучі потрапляють у дику природу й намагаються протриматися певний період або виконати місію. Для цього їм доводиться вбивати тварин. Такі програми на Animal planet та Discovery мають шалений успіх у глядачів, а творці проєктів переконані, що попри шкоду для довкілля, програми покликані допомогти людям, які опинилися в дикій природі. Кріс Палмер говорить, що «значно більше людей постраждало, намагаючись повторити дивні витівки ведучого». Пам’ятаєте австралійського натураліста, «мисливця на крокодилів» Стіва Ірвіна? У документальному серіалі на Animal planet Ірвін не вбивав рептилій, але приборкував їх та виконував небезпечні трюки. Хоч ведучий прагнув своїми шоу привернути увагу глядачів до життя тварин та проблем, пов’язаних зі збереженням природи, але його агресивне поводження з рептиліями до сьогодні засуджуються зоозахисниками. На їхню думку, Ірвін не лише робив собі рейтинги, завдаючи фізичного дискомфорту тваринам, руйнуючи їхні житла, але й показував негативний приклад для глядачів.
Легенда wildlife-документалістики від ВВС, натураліст Девід Аттенборо, є автором сотень епізодів серіалів та десятків повнометражних фільмів про види тварин, природу континентів, середовища існування, історію планети. Довгий час Аттенборо був скептично налаштований щодо впливу людини на зміни в природі, тому до початку 2000-х його роботи мали суто натуралістичний і пізнавальний характер. 2006 року він випустив фільм із двох частин («Чи змінюємо ми планету Землю?» і «Чи можемо ми врятувати планету Землю?»), який підтримував думку, що «наша планета змінилася не природним шляхом, а внаслідок дій одного виду: людини» (D’Amico 2013).
"Документальні фільми про тварин підвищують зацікавленість до тем стрічок, але не готовність жертвувати гроші на збереження природи."
І хоч вплив фільмів про природу на рівень відповідальності людей складно оцінити, ірландські дослідники дійшли висновку, що документальні фільми про тварин підвищують зацікавленість до тем стрічок, але не готовність жертвувати гроші на збереження природи. Для цього вони проаналізували період після прем’єри фільму Девіда Аттенборо «Планета Земля — 2» і зауважили, що кількість згадок у твіттері про види тварин з фільму та відвідувань відповідних сторінок Вікіпедії значно зростає і є високою ще протягом півроку, але динаміка пожертв зоозахисним організаціям не змінюється. Вчені назвали це явище ефектом Аттенборо.
Авторське й активістське документальне кіно
До початку XXI століття соціальні рухи в транслюванні й поширенні повідомлень залежали від ЗМІ. Але з розвитком технологій та появою доступного обладнання з’явилися альтернативні шляхи для висвітлення програм соціальних рухів. Документальне кіно, зі свого боку, перетворилося на інструмент соціального впливу. Дослідник політичного документального кіно та програмний директор міжнародної мережі Cinema Politica Езра Вінтон вважає, що «незважаючи на своє коріння у державній пропаганді, банальні просвітницькі починання,… документальний фільм також міцно спирається на спадщину соціальної справедливості, боротьби проти гноблення і вільного вираженням думок». Але визначити показники впливу документального кіно непросто: медіа, мистецтво та фільми зокрема впливають на різних людей по різному. «Дехто після показу радикально змінює спосіб життя. Наприклад, ми знаємо багатьох, хто припинив їсти м’ясо, морепродукти завдяки фільмам, які ми показували», — розповідає Езра.
"З розвитком технологій та появою доступного обладнання з’явилися альтернативні шляхи для висвітлення програм соціальних рухів."
«Фільм тварин» (1982) став першим повнометражним документальним фільмом у Великій Британії, який «заговорив» про жорстоке поводження з тваринами та їх експлуатацію в промислових і розважальних цілях. Режисер Віктор Шонфельд створив стрічку саме заради того, щоб ця тема «стала серйозною політичною проблемою». Фільм транслювали на телебаченні, але при цьому, за рекомендацією Незалежного органу телерадіомовлення (АВІ), вирізали сім хвилин документального матеріалу, який міг «спровокувати злочини та безлад».
2005 року у США вийшла стрічка «Земляни» про економічну залежність людства від тварин (так, той самий фільм, подивитися який закликав «луцький терорист»). Пізніше режисер Шон Монсон розповів, що фільм вирішили просувати в мережі Інтернет, адже через гостроту й незручність тем дистриб’ютори та телеканали відмовлялися від трансляції. Пізніше його ж фільм «Домініони» так само різко порушив тему аморальності панування людського виду над усіма іншими. Обидва фільми є у вільному доступі, а офіційні сайти націлені радше на залучення до обговорення прав тварин, просвітництва та підтримки зоозахисних організацій, ніж на промоцію фільму.
Документальний мінісеріал «Король тигрів» від Netflix став одним з найбільш рейтингових тогорічних телешоу. Абсолютно трешова історія про індустрію зоопарків із дикими кішками в Америці викликала не лише інтерес — вона актуалізувала проблему торгівлі дикими тваринами й створила суспільний резонанс. Як наслідок, левеня чи тигреня вдома — уже не дорогий понт, а радше ризик нарватися на осуд. Деяким американським знаменитостям після виходу серіалу довелося виправдовуватися або вибачатися за те, що вони мали диких тварин за домашніх улюбленців.
Якщо вищезгадані фільми звертаються до кожного окремого глядача, який є ланкою в системі споживання та експлуатації, то є стрічки, які спровокували негативні наслідки для окремих компаній або для локальних промислових систем. Після виходу оскароносного документального фільму «Бухта» (2009) про масові вбивства дельфінів у японській риболовецькій практиці, уряду Японії довелося пояснювати ситуацію світовій аудиторії і виправдовувати місцеві традиції, а тамтешні документалісти відзняли фільм-відповідь. Іще одна американська картина про косаток, яких використовують у водних шоу, «Blackfish» (2013), спричинила репутаційні та фінансові втрати для цілої мережі океанаріумів.
Езра Вінтон стверджує, що документальний активізм «поєднує в собі засоби мистецтва, громадську діяльність і політику». Cinema Politica зокрема уникає моделі, у якій кіно — тільки продукт для споживання: «Ми створюємо соціальний простір у матеріальному світі, який є водночас віртуальним місцем зіткнення документалістики й глядача, і це зіткнення відбувається там, де немає впливу комерційних чи маркетингових імперативів». Але водночас дослідник дійшов висновків, що багато сучасних документальних фільмів торгують темою соціальної справедливості та опору, займаючи при цьому доволі ліберальну й відсторонену позицію. А така ситуація загрожує тим, що серед цієї маси мейнстрімових продуктів будуть губитися голоси радикальних документалістів.
Хороших фільмів про людей і тварин забагато не буває
Ще одна категорія сучасних документальних фільмів про тварин — кіно про мирне й часом нетипове співжиття людини й тварини. Якщо в попередніх прикладах прагнення відновити справедливість та рівновагу має агресивний характер та виражене через осуд, викриття антагоніста, то у фільмах про співжиття — через позитивний приклад.
Американська стрічка «Мирне королівство» (2004) розповідає про кількох фермерів, які створили господарство-прихисток для свійських тварин, поранених, покинутих або непридатних для фермерської галузі. Творці фільму намагаються показати, що тварини, яких ми звикли бачити на своїх обідніх столах, заслуговують на мирне, вільне й безпечне існування.
"Авторські фільми роблять людину героєм історії, внутрішній світ якого розкривається через стосунки з тваринами."
Якщо у телевізійних проєктах людина в кадрі зазвичай є ланкою між дикою природою та глядачами, то авторські фільми роблять людину героєм історії, внутрішній світ якого розкривається через стосунки з тваринами. Яскравий приклад такого кіно — документальна робота німецького режисера Вернера Герцога «Людина-грізлі». Це історія про натураліста, зоозахисника Тімоті Тредвелла, який під час своєї щорічної експедиції в парк Катмай (Аляска) для дослідження ведмедів-грізлі у 2003 році загинув від нападу одного з них. Основою для фільму стали відеозаписи, які вів Тредвелл під час свого перебування у парку: на них і спостереження за ведмедями, і сцени близького спілкування Тімоті з дикими тваринами, і відеощоденники з роздумами. Через ці записи, а також у розмовах з колегами та родиною дослідника Вернер разом з глядачами намагається зрозуміти не лише те, ким був Тімоті Тредвелл, а й чому він таким став.
Менш відома, але так само цікава з точки зору стосунків людей і тварин короткометражка іспанського режисера Хав’єра Маррадеса «Куклі» (2016). Вона розповідає про водія вантажівки, який після смерті дружини знайшов спасіння й спокій у турботі про поранену голубку. Розміреність, стриманість у кольорах та словах надають роботі інтимності й відчуття присутності дива, у яке вірить і головний герой.
А в стрічці «Коти» (2016) режисери розповідають про столицю Туреччини Стамбул через споконвічних її жителів — вуличних котів. Хоч у фільмі увага прикута саме до буденного життя хвостатих, але через нього ми пізнаємо людей, культуру, життя в місті й найголовніше — усвідомлюємо, що все живе — взаємозалежне, а кожен організм є унікальним пазлом екосистеми.
А що ж українські документалісти?
В українському документальному кіно тварини з’явилися вперше ще в 1924 році у фільмі Дзиґи Вертова «Кіно-око». На початку стрічки режисер вирішив показати, як на прилавках опиняється м’ясо бика. Для цього кількахвилинний епізод транслюється у зворотній послідовності кадрів: від прилавка — до пасовиська. У іншому епізоді в Москву для розваги містян привезли слона. З, на перший погляд, звичайної хроніки ми можемо побачити, яким дивом для тогочасних людей була екзотична тварина — недаремно Вертов звертає своє «кіно-око» не лише на цькування дресувальником тварини, а й на зачудовані погляди перехожих.
Наприкінці 60-х років ХХ століття режисер Фелікс Соболєв з «київської школи наукового кіно» створив картини «Мова тварин» (1967) та «Чи думають тварини?» (1970) (Ємельянова 2015). У цих роботах, хоч і побудованих на спостереженні, половина, а то й більша частина сцен, — це фільмування експериментів над тваринами за участі науковців.
Інші категорії фільмів з тваринами у радянські роки — кінодокументи про виробничу складову (тваринництво, птахівництво) та поодинокі картини на екологічну тематику («Чи повернеться Чорний лелека?» (1979), «Охорона природних багатств УРСР» (1983)) (Ємельянова 2015).
«Виробничим фільмом» мала бути й дебютна стрічка документаліста Сергія Буковського «Завтра свято» (1987). 20-хвилинна історія про птахофабрику неподалік Києва замість розповіді про негаразди на одному підприємстві вийшла спостереженням за тим, як «радянське індустріальне виробництво перетворює на товар самого робітника, а точніше, робітницю».
Сучасні відеоісторії про зоозахисників, скотарів, фермерів має у своєму архіві проєкт Ukraїner. Проте за останні п’ять років у кінопросторі з’явилося тільки дві повнометражні документальні кінострічки про співжиття людей і тварин: «Жива ватра» (2016) Остапа Костюка про вівчарів українських Карпат та «Заповідник Асканія» (2019) Андрія Литвиненка.
«Жива ватра» — історія про три покоління гуцульських вівчарів, справа яких поступово витісняється сучасним світом. Знімальна група документувала життя героїв протягом чотирьох років — і це вважає своєю головною задачею. «У документальному фільмі часто багато застосовують того, чого не треба. Я старався позбутися зайвого. Мені йшлося принципово, що це не розіграш, а що це реальні люди і проблеми», — переконаний режисер фільму Остап Костюк. Він також намагався уникнути екзотичності й прикрашання, «поглянути на справжніх людей і не робити з Карпат урочисту листівку». Адже, на думку Остапа, прагнення шукати екзотику в такому антропологічному кіно, як «Жива ватра», — це «ілюстрація нашого бажання сховати реальні проблеми».
Антропологічною можна назвати й роботу Андрія Литвиненка «Заповідник Асканія», адже режисер у фільмі досліджує не стільки тварин, скільки людей поряд із тваринами. А герої фільму, зі свого боку, стають призмою, крізь яку глядачі пізнають українське суспільство та життя різних поколінь.
Замість висновку
Хоч таке документальне кіно містить цю частину «про тварин», значною мірою воно завжди про людей. Дивлячись на природу крізь чиєсь «кіно-око», ми можемо дізнатися більше про того, хто нам цю природу показує. А ще яку потребу глядачів це кіно задовольняє. Адже, якщо сто років тому убивали тварин на камеру, то, імовірно, глядачі готові були сприймати такий контент, а митці не розуміли, як і навіщо знімати тварин інакше. Неможливо визначити, чи суспільство формує запит на гуманніший контент, чи митці та індустрія диктують своє бачення глядачам. Мабуть, це постійна взаємна гра. Головне, щоб у ній ніхто не програв на смерть.
Посилання
Bagust, P., 2008. “‘Screen Natures’: Special Effects and Edutainment in ‘New’ Hybrid Wildlife Documentary”. In: Continuum: A Journal of Media and Culture Studies, №22, pp. 213—226&
D’Amico, L., 2013. Ecopornography and the commodification of extinction: the rhetoric of natural history filmmaking, 1895-present.
Ємельянова, Т. О., 2015. Українське документальне кіно другої половини 1960-х – середини 1980-х років (архівознавчо-джерелознавчий аспект). В: Архіви України, №295, С. 192–200.
