Максим Казаков
Про Бойчука та бойчукістів ми багато чули й навіть дещо бачили. Але їхня слава як провідної художньої школи доби «Розстріляного відродження» (Асоціації революційного мистецтва України), однієї з вершин вітчизняного модернізму та найвідомішого серед закордонних знавців продукту розвитку українського образотворчого мистецтва геть не пропорційна представленості в сучасному суспільному візуальному просторі. Тому ми з щирим інтересом попрямували на велику виставку «Бойчукізм. Проект “великого стилю”», відкриту 7 грудня 2017 року в «Мистецькому Арсеналі». За фотографії та ідеї красно дякую Лесі Бідочко та Андрію Погасію.
Михайло Бойчук. «Символ віри» (1910—1913)
На самому початку експозиції зустрічаєш ікони та церковні мозаїки: не найочікуваніша річ, коли налаштувався на революційне мистецтво. Але, дійсно, засновник цієї школи Михайло Бойчук починав з іконопису. Його твори та твори його учнів викликали фурор на паризькому «Салоні незалежних» 1910 року. Французькі авангардні митці проповідувала та практикували мультикультуралізм ще задовго до того, як це стало лівим мейнстримом. Зацікавили паризьку богему й нереалістичні українці; знайомі з історії мистецтв обриси охрестили «Rénovation Byzantine» («Відродження візантійського»).
Шляхи мистецтва несповідимі. Світський живопис XIX століття досяг апогею, розкривши, здавалося б, усю потужність реалістичної візуальної репрезентації навколишнього світу, дістався того рівня, який і прихильники, і противники реалізму можуть назвати «як на фотографії». Потужний розвиток реалістичного живопису протягом XIX століття був зумовлений як технічним прогресом (поява фотографії, розвиток оптики, винайдення нових фарб тощо), так і великим суспільним замовленням на живописні й графічні твори в умовах буржуазного ладу. Водночас художник-реаліст відкрив для себе соціальну місію мистецтва, зробивши крок від пасторальних сцен із щасливими простолюдинами до викриття потворності експлуатації й патріархальних традицій. «Батько реалізму» Гюстав Курбе навіть встиг побувати комісаром культури Паризької комуни. Але коли «передвижники» зображували звичайну людину (що на початку ХХ століття практично було тотожнім селянинові/селянці), то суб'єкт і об’єкт живопису неминуче лишалися різко розмежованими. Картина була, нехай і сповненим симпатії, поглядом ззовні — поглядом митця на реальність Іншого. Між художником та його героями й героїнями стояло полотно.
«Сінокіс» та «Жертва фанатизму» — картини київського корифея реалізму та передвижництва Миколи Пимоненка (1862—1912)
І молодий художник початку ХХ століття, який переконався у вичерпаності художніх засобів реалізму, замислювався: а як бачить себе, точніше своє відбиття в мистецтві, селянин/селянка? При цьому він/вона бачить образ себе як індивідуума чи як носія певної соціальної ролі в межах громади (батько, наречена, парубок, мати тощо)? Нарешті, як селяни зобразили б себе, якби вміли малювати?
А селяни таки малювали. Щоправда, образотворче мистецтво вимагало досить дорогих матеріальних засобів, тому не могло існувати, як фольклор, без уречевлення, в самих думках, без сторонніх домішок та в щиро народному вигляді (той самий «Volksgeist»). Отже, простіші форми народного образотворчого мистецтва проявлялися в декоративному оформленні предметів побуту, а складніші виростали під покровом церкви. У ранньомодерній Україні рясно розквітла так звана народна ікона — творчість майстрів-вихідців із нижчого класу, моделями та джерелами натхнення для якої було сільське оточення. Так, церква нав'язувала селянству ідеї та форми, але водночас давала притулок для самовираження пригноблених у сакрально-елітарних формах. Найкращою характеристикою цієї двоїстої ролі церкви в доіндустріальних суспільствах досі лишається цитата Карла Маркса, яку найчастіше не проговорюють повністю:
Релігійна вбогість є одночасно вияв справжньої вбогості і протест проти цієї справжньої вбогості. Релігія – це зітхання пригнобленого створіння, серце безсердечного світу, так само, як вона – дух бездушних порядків. Релігія є опіум народу («До критики гегелівської філософії права»).
Михайло Бойчук. «Богоматір з дитятком» (1900-ті)
Михайло Бойчук. «Двоє під деревом» (1915)
Сергій Колос. «Троє» (1920-ті)
Іван Падалка. «Фотограф» (1927)
Іван Падалка. «Збирання помідорів» (1932)
Але бойчукісти змогли опинитися «по той бік» полотна не тільки завдяки формальним пошукам. Це було б неможливим, якби вони самі не належали до того класу, що традиційно виступав об’єктом живопису. Михайло Бойчук походив із бідної галицької селянської родини. Завдяки особистому таланту та сприянню покровителів із освіченої громадськості, зокрема митрополита Шептицького, він зміг здобути хорошу освіту та розпочати кар'єру. Його життєпис нагадує біографії Тараса Шевченка та Івана Франка. Для нас важливим є те, що «батьки української нації», які за умов станового суспільства вибилися на відносну «гору», не відчували вдячності перед чинним ладом, навпаки — промовляли на користь його подолання. Злетівши на соціальному ліфті, всі вони ясно бачили, що ліфти ці тісні й рідко ходять, тому знизу лишаються конати в злиднях інші, лише тому, що їхній талант менш яскраво виражений та/або їм менше пощастило. Тоді як на горі будь-який нікчемний «син імператора» перетворюється на імператора. Талановиті вискочки з усієї сили агітували проти ладу, за якого вони витягнули щасливий білет.
Від 1912 року галичанин Бойчук працював на Великій Україні, у 1914-му він, як австрійський підданий, був інтернований та засланий до Арзамаса. Лютнева революція 1917 року повертає Бойчука, як і Шептицького та Грушевського, із заслання. Селянські маси, які царський уряд кинув у горнило світової війни, пройшовши це чистилище, набули цілком нових навичок, волю до політичної дії та модерне самоусвідомлення. Селяни-солдати в небачених кількостях юрмилися в містах — на перонах та майданах, мітингуючи під червоними й жовто-блакитними прапорами. Це був рік солдата — селянина в місті, рік передчуття великої урбанізації короткого ХХ століття, рік революції, яка запускала значно потужніші соціальні ліфти.
Революція створює нові інституції в усіх сферах життя: 1917 року Бойчук став професором Української академії мистецтв, заснованої в Києві. Він наголошував, що бере навчати тільки селянок і селян, така собі позитивна дискримінація на шляху до створення мистецтва нового за формою та змістом, що відповідає добі «повстання мас» та спроби прориву до соціалізму.
Василь Седляр. «Ілюстрація до “Кобзаря”» (1930)
Ця новизна мала кілька вимірів. У своїй школі Бойчук наполягав на плеканні колективістських якостей: поруч працювати, спільно народжувати ідеї, навчатися один в одного, разом проводити дозвілля. Модернізаційний ривок 1917 року нищив пережитки минулого, але водночас живився від певних історичних образів: Паризька комуна, якобінці, Стенька Разін, козаччина… Бойчукісти зверталися до практик та ідей цеху — докапіталістичного об’єднання ремісників. До речі, цехи існували в Україні практично до самої революції, хоча офіційно їх було ліквідовано царським указом аж 1900 року.
Бойчукісти в Межигір’ї
Основою будь-якої модернізації є індустріалізація, а під соціалізмом його ідеологи мали на увазі «рішуче поширення переваг <...> буржуазного життя на все населення країни» (Р. Люксембруг). Звідси ужитковість мистецтва бойчукістів. Вони прагнули творити на кераміці, текстилі, килимах, стінах, картоні тощо — на матеріалах, придатних для багаторазового відтворення та/або масового споглядання. Тому учнів та учениць Бойчука тягнуло до центрів легкої промисловості та професійної освіти. Відгалуження бойчукізму прийнялися в керамічних технікумах Межигір’я та Миргорода. Високе мистецтво мало перейти до дизайну, а дизайн — піднятися до висот мистецтва, не розгубивши водночас ані плебейскості, ані монументальності.
Оксана Павленко. «Проект урни» (1931)
Післяреволюційна епоха відкривала цілину нових тем і образів. Звісно, тут і сама індустріалізація — ще до п’ятирічок і соцреалізму. Уважний глядач зможе помітити безліч цікавих деталей, як, наприклад, вози та коней на будівництві харківського Держпрому (1925—1928): до відкриття Харківського тракторного заводу ще кілька років.
Іван Падалка. «Будівництво Держпрому в Харкові»
Іван Липківський. «Червона домна. Завод імені Дзержинського. Кам’янське»
Бойчукізм — феміністична школа. І в творах мисткинь (Софія Бойчук-Налеписнька, Оксана Павленко, Марія Котляревська), і в творах їхніх колег-чоловіків жінки з традиційного об’єкта (напів)еротичного позування перетворилися на дуже активний суб’єкт: вони пізнають, навчаються, обговорюють політичну ситуацію, приймають рішення, створюють засоби виробництва.
Василь Седляр. «У школі лікнепу» (1924—1925)
Оксана Павленко. «Жіночі збори» (1929)
Марія Котляревська. «Автопортрет» (1920-ті)
Іван Падалка. «Полільниці»
Софія Налепинська-Бочук. «Дівчата з книжкою» (1927)
Софія Налепинська-Бойчук. «Робітфаківки» (1931)
Оксана Павленко. «Пишуть гасло» (1923)
Іван Падалка
Тварини не є центральним лейтмотивом творчості бойчукістів, але можна прослідкувати цікаві паралелі — з роботами великого німецького експресіоніста Франца Марка (1880—1916). Цей художник ледь не першим зображував звірів як головних героїв своїх творів, а не як елементи пейзажу. У Третьому рейху він був заборонений як представник «дегенеративного мистецтва» («Entartete Kunst»). Такі естетичні прозріння передували дійсному поширенню ідеологій і практик екоактивізму та зоозахисту.
Євген Сагайдачний. «З волами. Лоша»
Олескандр Довгаль. «Стайня»
Новаторською була тематика спорту: постреволюційний громадянин, вирваний із традиційних «трудів і днів українського селянина», мав натомість по-іншому підтримувати фізичну форму, щоб бути «готовим до праці й оборони». Нова влада пропагувала фізкультуру та спорт, довівши це практично до рівня громадянської релігії.
Оксана Павленко. Ескізи фресок Червонозаводського театру в Харкові
Коли на зламі 1980-х і 1990-х років бойчукістів повертали до історії мистецтва, то їх історизували відповідним чином, ледь не як нацдемів, дисидентів, противників більшовизму, що тимчасово та обмежено співпрацювали з режимом, який у 1920-ті роки влаштував ефемерну «українізацію». Так представляє бойчукістів й історичний коментар, наведений організаторами виставки. Але факти говорять не на користь цього образу «українських антикомуністів»: навряд чи бойчукісти брали участь в оформленні урочистостей 1 травня 1919 року в червоному Києві під страхом розстрілу. Може, пану В’ятровичу й комфортно уявляти, що прадіди й прабабусі українського мистецтва були поголовно такими ницими колабораціоністами, що коли їхню батьківщину плюндрували орди російсько-комуністичних завойовників, то вони розмальовували Луцькі казарми Червоної армії, аби отримати від окупантів кривавого рубля, але ми бачимо їх зовсім іншими, щирими симпатиками соціалістичної революції.
Водночас бойчукісти не були затятими більшовиками та партійцями. Події 1918—1919 років вони радше сприймали як трагічну громадянську війну між різними фракціями лівиці. Новостворена Українська академія мистецтв могла існувати і за УНР, і за УСРР, не могла — лише за російських націоналістів-реакціонерів. У історичних сюжетах, присвячених Громадянській війні, в образі ворога виступають виключно «білі».
Михайло Бойчук
Михайло Рокицький. «Оборона Луганського» (1931)
Софія Налепинська-Бойчук. «Перед наступом білих»
Марія Котляревська. «Махновці»
1920-ті роки були часом примирення тих, хто ворогував у Громадянську війну — примирення заради відбудови та модернізації країни, примирення на спільній соціалістичній платформі, яка передбачала до певної міри плюралізм та дискусію. У сегменті суспільної дискусії про візуальні засоби вираження перемагала школа Бойчука, яку на Заході вже почали розглядати не як екзотичну дивину, а як цілком рівноправний та самодостатній напрямок. Бойчукісти ідеально вписувалися в коренізацію 1920-х років: у творчості вони спиралися на культурний спадок українського села, але не були сковані традицією та поєднували народну культуру з найвищими досягненнями закордонного образотворчого мистецтва, насамперед постімпресіонізму та експресіонізму.
Олена Сахновська. Ілюстрації до поеми Лесі Українки «Лісова пісня»
Бойчукісти могли звеличувати вишиванку — популяризований революцією одяг нижчих класів, але водночас були твердими «західниками». «Геть від Москви» Хвильового неодноразово на свій лад переповідав Бойчук: вчитися живопису, графіці тощо, дійсно, краще було в Парижі або Берліні. За всієї підкресленої українськості бойчукістів (наприклад, дружина «гуру» Софія Налепинська-Бойчук, етнічна напівполька-напівфранцуженка, під впливом чоловіка прийняла українську ідентичність) якогось етноцентризму серед них годі й шукати. Зокрема, у творчості художника Мануїла Шехтмана є такий собі єврейський бойчукізм.
М. Шехтман. «Погром» (1927)
М. Шехтман. «Мати» (1927)
Олександр Довгаль. «Міщанки»
Бойчукістам явно припав до вподоби висунутий В. Леніним 1918 року план монументальної пропаганди. Монументальне мистецтво дозволяло звертатися одночасно до багатьох, узагальненими образами нагадувати про високу історичну вагу моменту та не давати погрузнути в дрібнобуржуазності повсякдення. Стиль школи Бойчука ідеально пасував для таких завдань. Створення фресок у громадських будівлях стало новою творчою вершиною, яку покорили бойчукісти, і саме ці роботи практично не збереглися.
Крихкий мир, що запанував у 1920-х років, зухвало порушили переможці у внутрішньопартійній боротьбі — фракція Сталіна. Тепер країна та її художники вступали в нову добу. Жодним чином не можна обходити мовчанням картини бойчукістів, які оспівують примусову колективізацію.
Василь Седляр. «Біля сільськогосподарської машини» (1931)
Григорій Довженко. «Куркулі у попа» (1932)
Діти селян, що виросли у всесвітньо відомих художників, вже давно були відірвані від села, належали до класу інтелігенції та відповідно повернулися «на інший бік полотна». Механізація та раціоналізація сільського господарства була очевидною історичною необхідністю. Українська інтелігенція підтримувала те, що вважала давно визрілою та прогресивною реформою. Так, виявилося, що інтелектуали жорстоко обманулися. Це настільки зла іронія історії, що просто холоне всередині. Але хто-хто, а от саме пострадянський український інтелектуал, який здебільшого вихваляє на всі лади реформи, що насправді є чимось цілковито іншим, ніж він хоче бачити, мав би зрозуміти бойчукістів, яких занесло на черговому крутому віражі історії.
Мистецтвознавці відзначають: якщо в 1920-ті роки українських бойчукістів та німецьких експресіоністів, що мали багато спільних авангардних рис, розрізняла тональність творів (набагато оптимістичніша у бойчукістів), то на початку 1930-х вони зближаються у трагічній похмурості доби краху демократії (або радше сподівань на демократії, якщо йдеться про УСРР). У сталінському СРСР художники мусили використовувати езопову мову. Приклад — малюнок Софії Налепинської-Бойчук не тільки (і не стільки) про події в Польщі.
Софія Налепинська-Бойчук. «Пацифікація Західної України» (1930)
Дійшовши до кінця виставкової зали, глядач опиняється біля екрана. Там мерехтять кадри, на яких зображено досить довільну (а точнішу зробити вже ніхто не в змозі) реконструцію вигляд знищених фресок. Вони перегукуються з творчістю монументалістів з Мексики, ще однієї країни світу, де 1917 року перемогла революція. Ці фрески групові та образно-абстраговані, на відміну від індивідуалістичних та гіпердеталізованих стінописів сучасного Києва. Адепти нинішньої декомунізації можуть пишатися: першим декомунізатором був Йосиф Сталін. У 1930-ті роки карборундом стиралися монументальні роботи бойчукістів, наповнені соціалістичною символікою й духом.
Фрески бойчукістів, декомунізовані за Сталіна
Ці соціалісти здавалися режимові надто самостійними, надто авангардними, надто прозахідними, надто національними. Усе те, що робило бойчукістів першорозрядним явищем культурного життя, тепер грало проти них: і зв'язки з Заходом, і формальне експериментаторство, і зануреність в селянську тематику. Тому бойчукісти стали ледь не єдиним художнім напрямком, винищеним у роки Великого терору майже поголовно. Сталінізм наздоганяв: роботи Бойчука та інших, що зберігалися у Львові, були знищені вже після війни.
Формальна реабілітація часів Хрущова не супроводжувалася перевідкриттям розстріляного модернізму. Вперше твори бойчукістів у дуже обмеженому вигляді демонструвалися публічно аж у 1967 році, а повноцінне їх повернення почалося 1984 року, тобто ще під час нині міцно забутої «малої перебудови» Андропова.
Так і хочеться завершити цей огляд коротко й урочисто: «Світла їм пам’ять». Але щоб це не лишилося беззмістовними ритуальними словесами, треба розтлумачити, у чому ця світла пам'ять може полягати. Сам їхній стиль ще не перетворився на предмет антикваріату, це мистецтво є продуктом своєї історичної доби, але геть не застаріле. Немає сенсу копіювати його, але їм цілком можна надихатися. Для цього важливо вирвати бойчукістів із лещат націоналістичної інтерпретації: статті та коментарі експертів наповнені хибними стереотипами про їхню «аристократичність», «генетичність», «традиційність» тощо. Слід чітко заявити: це наші ідейні попередники, а не предтечі «правоконсервативного повороту» та націоналізму різних гатунків. Бойчукісти присвятили життя змальовуванню та пропаганді модернізації. Ностальгія є дуже людяним почуттям, але ми не тужимо за досягненнями минулого й не убиваємося з приводу його злочинів, ми змагаємося за наближення майбутнього.
Найкраща данина пам’яті бойчукістів — будь-що зроблене на користь модернізації та емансипації нинішньої суспільства. І, звісно, відвідати цю масштабну виставку, яка ще триватиме до 28 січня включно.
Олена Сахновська. «Слухають радіо»
Євген Сагайдачний. «На подвір’ї»
Михайло Бойчук. «Дівчина біля дерева» (1915)
