Рано чи пізно класичний зразок наукової фантастики «Трон», фільм свого роду унікальний, не міг не уникнути долі рімейку. І справді, 2010 року вийшла стрічка під назвою «Трон: Спадок». Де, як не у фільмі про віртуальний світ, можна реалізувати потужний потенціал комп’ютерно генерованих цифрових спецефектів? Проте нам ітиметься не стільки про «вдалий / невдалий» рімейк у компаративних термінах нового й старого, скільки про нові наративні акценти й оновлені спецефекти.
Сюжет фільму відрізняється від сюжету оригінального «Трону», до якого ми повернемося пізніше. Технічний геній Сем Флінн, 27-річний син Кевіна Флінна, починає розслідувати зникнення свого батька і потрапляє у світ жорстоких програм і гладіаторських ігор, в якому його батько жив протягом 25 років. Разом із помічницею Кевіна батько й син вирушають у захопливу подорож кібер-всесвітом. Починається рімейк студії «Disney» досить зухвало, з різкого випаду у бік корпоративних етики й політики. Можна навіть стверджувати, що початок фільму задає явні антикапіталістичні ритми: підступна корпорація під керівництвом жадібних і цинічних директорів от-от випустить нову операційну систему, дорогу, як і весь ліцензійний софт. І якщо на початку фільму проблема піратства ще віддана на відкуп глядачеві, то виводячи на арену головного героя-диверсанта Сема Флінна, який викладає нову версію системи в мережу для безкоштовного скачування, «Трон 2» абсолютно конкретно позиціонує аудиторію, ідучи траєкторією від копірайту до копілефту. Під копілефтом тут розуміється ситуація суспільної власності і загального права на безкоштовне використання продукту – такий собі комунізм у світі софту, на противагу до культу приватної власності й «ліцензійних прав», що належать до наріжних неоліберальних цінностей.
Цей соціалістичний імпульс, імпульс емансипації поступово набирає нових і нових обертів, щоб у фіналі фільму повністю відійти на задній план і навіть перетворитися на свою протилежність. «Трон 2» входить в антиутопічну фазу, коли, починаючи успішну війну проти корпорацій (одним з босів якої і є наш герой), протагоніст потрапляє в «мережу» – в комп’ютерну реальність, змодельовану антропоморфно і, понад те, соціоморфно. Бажаючи створити ідеальний запрограмований світ, Флінн-батько довіряє цю справу своєму комп’ютерному двійникові (аватару), який сприймаючи ідею занадто буквально, тобто гранично раціонально й каузально, стає вождем цифрового фашизму, нещадно знищуючи невгодних «ізоморфів» (префікс ізо походить від грец. ισος – «рівний»). Його тиранічні амбіції настільки масштабні, що він вирішує захопити зовнішній світ, попередньо зібравши велику армію.
Демонструючи утопічність ідеального світу, в якому реалізовано максиму братерства, рівності та солідарності, «Трон: Спадок» кардинально змінює свою емансипативну траєкторію. І річ тут навіть не в нав’язлививому мерехтінні на екрані відомих брендів, таких як «Nokia» чи «Ducati». Набагато гірше те, що cубверсивність фільму виявляється фіктивною, адже весь його антикапіталістичний пафос з часом випаровується, оголюючи затерту до дірок фобію – страх комп’ютера, засобів комунікації і сучасних технологій взагалі, яким інфіковані як класичні консерватори, так і ліві ліберали.
Ми повернемося до цього трохи пізніше, а зараз пригадаємо оригінал фільму. «Трон» вийшов на екрани в 1982 році 1 й з описаного вище ракурсу справляє значно краще враження за рімейк. Починається він подібно до свого продовження. Кевін Флінн (батько Сема Флінна) намагається зламати корпоративний комп’ютер, щоб відновити справедливість. Проте справедливість для нього вкорінена якраз в «авторському праві»: творець серії ігор Флінн виявляється пограбованим колегою Едом Діллінджером, який привласнив собі славу винахідника, лишивши справжнього автора за бортом надприбутків. Флінн нарікає, що хоч діти закидають в ігрові автомати вісім мільйонів четвертаків на день, він не отримує від цього жодної копійки, а тому намагається відшукати в системі файл, який відновить дефіцит справедливості. Таким чином, головним рушієм магістральною сюжетної лінії фільму стає копірайт, а «Трон», на перший погляд, здається консервативним попередником «лівого» «Трону 2», що обстоює копілефт.
Однак найцікавіше в оригінальній стрічці відбувається не в наративі, а в процесі його ерозії. Бо кінцевий ефект «Трону» – це не стільки наративна істина копірайту, скільки ризикований проект зі створення за допомогою спецефектів, зокрема комп’ютерних, замкненого світу – простору всередині комп’ютера – й ідеологічних ефектів з ним пов’язаних.
Приписуючи жанру наукової кінофантастики трансформацію нашого досвіду відчуття простору й часу за допомогою спецефектів 2, американський дослідник Альберт Лавеллі фактично продовжує лінію Вальтера Беньяміна, який писав про історичний контекст виникнення кінематографа й оптичне несвідоме зокрема. Мається на увазі робота з денатурализації, руйнування усталеного й позірно природного світосприйняття. І в цьому контексті «Трон» гранично радикально реартикулює буденний простір. Саме тому це надзвичайно фантастичний і кінематографічний фільм. Ця кінематографічність контрнаративна, вона розхитує традиційну «класичну» форму голлівудської репрезентації. А ще вона наділяє фільм геть малодослідженим потенціалом. Я певен, що кіно може функціонувати субверсивно й ангажовано не тільки завдяки традиційному наративному артикулюванню, тобто декларації ідей на рівні сюжету, але й завдяки технологіям, що вписують переживання в безпосередній тілесний досвід.
Що ж це за простір, які його параметри й де його межі? Вів’єн Собчак і Скотт Б’юкатман практично синонімічно слідом за Фредеріком Джеймісоном описують цей простір як гіперреальний і симулятивний, зрештою, як гіперпростір, що знаменує перехід до постмодерністської епохи 3. У своєму масштабному дослідженні «Terminal Identity», присвяченому кіберкультурі і віртуальній реальності, Б’юкатман проголошує «одночасний кінець суб’єкта й конструювання нової суб’єктивності за монітором комп’ютера чи екраном телевізора», внаслідок чого жанр наукової фантастики вісімдесятих «оповідає про розпад тих онтологічних структур, які ми приймаємо як належне» 4. Головна наративна інтрига «Трону» – віртуалізація тіла, звільнення його від фізичного виміру, виводить його, на думку Б’юкатмана на новий рівень мобільності, перетворюючи на простір нескінченної потенційності 5. Зачарованість безмежною свободою, модифікаціями ідентичностей і вірою в емансипативний потенціал цих практик, характерні для симпатиків постмодерністської аналітики, були розкритиковані, наприклад, Славоєм Жижеком у статті «Кіберпростір, або Нестерпна замкненість буття» 6. Проте нас, насамперед, цікавить не Бодріяро-Джеймісоновська риторика, а співвідношення між «класичним» глядачем – тобто його позиціонування – і формальними характеристиками відтвореного в «Троні» простору.
«Трон» – перший фільм, що складається з комп’ютерно генерованих моделей. Мотоцикли, танки й аскетична ландшафтна геометрія у «Троні» знаменували, на думку деяких коментаторів, візуальну революцію 7. Щільний, двомірний світ, монохромний у своїй основі складається з найпростіших геометричних форм і знову повертає нас до доперспективної моделі репрезентації. Що перспектива є не стільки виключно формальним живописним прийомом, скільки механізмом позиціонування класичного суб’єкта – вже, в принципі, загальне місце. Вона базується на моделі антропоморфного, реалістичного бачення цілісного, гомогенного (зшитого) простору і всевидючого, тотального суб’єкта.
Якщо актуалізувати визначення спецефектів, даних Лавеллі, а саме «зазор між ілюзією і засобами її виробництва» (фактично, між диспозитивом і апаратом), то на одному полюсі «спеціальності» (штучності) виявляться декорації, а на іншому – робота з плівкою 8. Логічно припустити, що комп’ютерно генеровані образи, які на час написання статті ще не використовувалися в мейнстрімному кінематографі, стануть найскладнішою формою технології спецефектів. Зумисне штучний «Трон» відтворює замкнений, ізольований, вакуумний, якоюсь мірою клаустрофобний простір.
Помістивши персонажів у штучне середовище, що має мало спільного з реальністю («справжня» реальність навіть відділена титрами: «тим часом у реальному світі») «Трон» фактично генерує той диссенсус тіла і технології, який через 25 років Славой Жижек в есеї «Істинно лівий Голлівуд» 9 побачить у фільмі «300 спартанців». Наш світ, наша соціальність не консенсуальні і не прозорі, вони пронизані антагонізмом. Якщо «Трон» і є соціально-історичною рефлексією, то вона йде значно далі за постмодерністську апологію віртуальної реальності. «Трон» оптичними методами розхитує соціальну ілюзію, артикулюючи істинність розриву.
Яким чином пов’язані тоді «спеціальність» ефектів, технологія та ідеологія? У 1980-му році в статті «Перетворюючи культуру на природу, або Хто додав «спец» до спецефектів?» Майкл Стерн запитує про природу (!) спецефектів та їхню роль у науковій фантастиці. Звертаючи увагу на різний ступінь «спеціальності» (від непомітних до очевидних) згаданих візуальних ефектів він цікавиться, хто ж регулює цю інтенсивність і дозує «штучність». Або, якщо формулювати запитання політично: «яким чином спецефекти виконують політичну роль легітимації поточних структур домінації?» 10.
Запитуючи, що ж робить ефекти спеціальними (або позиціонує їх як такі), ми апелюємо передусім до натуралізаторскої роботи ідеології, яка видає партикулярне штучне (культуру) за універсальне (природне). І Стерн, шукаючи в сучасному капіталістичному суспільстві аналогію зі спецефектами, знаходить її в новинах і рекламі. Мовляв, гегемонічна робота зі збереження status quo полягає в такому собі монтажі реальності: акцентуванні одних події (надані їм статусу «новини») і маргіналізації (винесення їх за рамки кадру) інших. Цілком справедливо критикуючи постструктуралістську віру в незаангажованість тексту і в процес вільної і нескінченної сигніфікації, Стерн все ж доходить похапливих висновків щодо спецефектів: «Науково-фантастичні фільми, як і телевізійні шоу, допомагають конструювати і легітимізувати світ, в якому технологія як абстрактна категорія ефекту постає поза соціальним і політичним контекстом, а не як критична складова критичного способу життя. Наукова фантастика, надаючи важливе значення технології у форматі спефефекту – магічного, з прихованою соціальної природою – натуралізує тим самим технологію домінації» 11. Критикуючи універсалізм, він сам потрапляє в його пастку, постулюючи сутність спецефектів як ідеологічно скомпроментовану. Фактично, Стерн лишається на технофобських позиціях, тоді як аналіз конкретних фільмів дозволяє вийти з цієї пастки. Спецефекти, з одного боку, служать контемпоральною «техногенною замазкою», вони покликані в нових і дедалі більш витончених формах зшивати реальність у фільм з максимальним ступенем ілюзорності. Однак з іншого, вони можуть не менш успішно розшивати наратив, розхитуючи цим статус цілісного суб’єкта й суспільства консенсусу. Тут ми торкаємося більш загальної теми технології і її соціальної функції, яку різні дослідники залежно від їхніх політичних преференцій описують як репресивну або як емансипативну.
Основний корпус науково-фантастичного кіно п’ятдесятих (часу інституціоналізації останнього як жанру) грішив технофобськими настроями, оскільки був створений в конкретних історичних умовах на тлі ядерної мілітаристики та атомної параної. Кінематограф 70-х фактично повторює ту саму траєкторію, уникаючи, все-таки, прямих маніфестацій. Страх машин або, ширше, технологій артикулюються негативно через такі соціальні чесноти як індивідуалізм, свобода та сімейні цінності. «Технологія, – пише Дуглас Келнер, – використовується як універсальна метафора всього того, що загрожує природним соціальним зв’язкам консервативних цінностей» 12. Келнер, що вписує себе до традиції Франкфуртської школи, досить переконливо розкриває консервативну риторику, яка є підкладкою технофобських наративів таких, наприклад, фільмів, як THX 1138 і Logan’s Run. Основна стратегія технофобських фільмів, на думку Келнера, полягає у встановленні суворих опозицій: штучного і природного, регульованого і вільного, рівності й індивідуальної відмінності 13. Грубо кажучи, ці відмінності онтологізуються, тоді як природа есенціалізується. Внаслідок цього створюється ситуація, коли технологію (спецефекти) неможливо модифікувати, лише знищити. Цим, власне, й закінчується «Трон 2». Наче дослухавшись до аргументів Келнера, технологічно вдосконалені спецефекти протягують за собою неоконсервативний наратив, що знаменує поворот від «онтологічно скомпрометованої» технології до «природних» цінностей сім’ї та індивіда. «Трон 2», слідом за своїми попередниками з 1970-х, не здатен репрезентувати соціальність поза рамками тоталітаризму, і це невипадково. Це ситуація, в якій будь-яка форма колективності скомпрометована від самого початку. Не дарма маси, що з’являються в рімейку, репрезентовані саме як мілітаризована структура, що кидає тінь на будь-яку форму людської організації. Єдиним порятунком для неоконсервативного індивіда є втеча з цього синтетичного світу в простір природних соціальних відносин, у світ природи, ближче до сонця 14. З одного боку, капіталізму потрібна технологія, з іншого ж, він постійно намагається нівелювати її емансипативний потенціал 15 – здатність вказувати на приховані соціальні протиріччя – шляхом продукування технофобських наративів. «Трон» вказує на цю антиномію, робить її видимою, відчутною, чого не можна сказати про спадок його консервативно-реваншистського рімейку.
