Башня. Зонгшпиль /// The Tower: A Songspiel від chto delat на Vimeo.
Вперше опубліковано у: Спільне, №2, 2010: Трансформації міського простору, с. 151-153
Довідка
Близько року тому корпорація «Газпром» та міська адміністрація вирішили звести хмарочос заввишки 400 метрів поблизу історичного центру Санкт-Петербурга, визнаного ЮНЕСКО об’єктом Світової спадщини. Будівництво «суспільно-ділового Охта Центру» у Червоногвардійському районі міста, що має завершитися у 2016 році, охоплює площу у 68 гектарів. Максимальна висота будівель у цьому районі, відповідно до законодавства — 100 метрів, однак проект «газочосу», який планують побудувати уже до 2012 року, передбачає висоту у 403 метри. На місці майбутнього бізнес-комплексу розташовано історичні пам’ятки «Шведська фортеця Нієншанц», стоянки доби неоліту та рештки шведського купецького міста-фортеці Ландскрон. Крім того, будівельники вже встигли знести пам’ятник ленінградцям, загиблим під час блокади. Проти будівництва проводилися кількатисячні мітинги, за даними Центру моніторингу соціальних процесів СПбДУ, проти забудови висловилося більше половини опитаних, за — лише чверть (Вишневский 2010). Проте на початку жовтня 2010 року, коли пишеться цей текст, проект здобув остаточну підтримку російської Головдержекспертизи. Зараз місцеві жителі намагаються боротися із незаконною і небажаною забудовою не лише кількатисячними мітингами, а й через суди.
Зонгшпіль
На ці події відреагував російський творчий колектив «Что делать?», знявши фільм «Вежа. Зонгшпіль» і присвятивши спеціальний випуск своєї газети темі «Чиє це місто». Слово «зонгшпіль» у назві відео відсилає нас до театру Брехта, де глядач, з одного боку, не мусить себе асоціювати із дійовими особами на сцені, а з іншого боку, має чітко сприйняти і засвоїти авторське повідомлення. Цю суперечність Брехт вирішує за допомогою зонгів — пісень баладного типу на злободенну тему, ритмізованих монологів або ж сольних пісенних номерів, у яких міститься авторський коментар. Подібно до античного театру, такі коментарі можуть віддаватися хору, але сам хор може бути однією з дійових осіб вистави.
Хори пенсіонерів, робітників, мігрантів, звільнених менеджерів жаліються на свою долю у фоновому режимі. Головні ж дійові особи вистави — політики та наближені до них особи: силовики, піарщики, митці, церковники. Їхні тотальні схвалення одне одного виглядають іронічно з глядацького залу, але лише доти, доки ми не похоплюємося, що всю цю іронію можемо спостерігати насправді — у заявах та промовах, у нагородженнях одне одного орденами та медалями, в усьому тому сусальному офіціозі, який супроводжує політику та економіку. Іронія, карнавальність — доля бідних і пригноблених, неоліберальні ж прагнення до грошей та влади завжди тваринно серйозні.
Надзвичайна серйозність гонитви за капіталом тільки підкреслює її хворобливість і некритичність щодо самої себе. Улюблене неолібералами слово «ефективність» насправді порожнє, у ньому немає ніякого суспільного значення. Хворобливість же неолібералізму в тому, що він на цю порожню ефективність молиться, відтворює капітал заради капіталу, додану вартість заради доданої вартості. Ці люди не завжди уявляють собі не лише те, звідки береться їхнє багатство, але й те, навіщо воно їм потрібне. Якщо ми вже говоримо про театр, можемо згадати і театр абсурду, але, на відміну від класичних беккетівських вистав, абсурд тут виявляється не в тому, що дійові особи говорять щось дивне, а в іншому — у самому змісті їх мовлення. Постановка політиків та митців у контраст із хором народу, таке «одивнення», добре показує цю, до найменших деталей реалістичну, абсурдність самого неолібералізму, що панує навколо, абсурдність самого нашого життя.
Та цей абсурд добре замаскований під звичайні виконання соціальних ролей. Ці ролі — ролі людей солідних і «крутих» — не лише розігруються, але і конструюються у процесі розігрування. Політики, піарщики, митці у «Вежі. Зонгшпіль» грають ролі не лише перед хором, не лише одне перед одним, але й перед самими собою. Митці і мистецтвознавці у виставі виправдовують побудову «газочосу» теорією Адорно абсолютно щиро, вони, за Ірвінгом Гофманом, «чесні актори». Вони «міряються» статусами, багатством, шикарністю своїх офісів, висотою своїх хмарочосів, — все, аби справити враження на представників свого соціального класу, аби викликати у них заздрість, аби перевершити їх і переграти їх. Такий собі економічний спорт найвищих досягнень, гра-змагання.
Смішить це, знову ж таки, лише доти, доки ми не асоціюємо себе із «мовчазною більшістю» простих людей, яку представлено хором. І хоч він і має слово — спершу слово обурення, далі слово протесту, — діячі на центральній сцені його або не чують, бо зайняті «дерибаном», або ж, коли ігнорувати обурення стає неможливим — «розбираються». Ми ще не знаємо, чим завершиться справа будівництва вежі-прототипу — перемогою чи поразкою пітерців. Але колектив «Что делать» вустами Піарщика прямо стверджує: «Атака на Вежу — це пряма атака на нашу владу!».
Хор
Але якщо вже глядач заздалегідь розташовує свої симпатії на боці тієї позиції, що її виражає хор, ми вправі очікувати від цього хору висловлення авторської позиції. І тут, видається нам, сценаристи могли би показати дещо більше, ніж просто обурення різних соціальних груп та їхні протестні виступи. Насправді ситуація, як завжди, ширша, ніж просто конфлікт навколо 68 гектарів комерційної забудови. Спектр питань, які можна було би підняти, дуже широкий — тут і ставлення до історії, яку модерна забудова руйнує і ховає, тут і конфлікт між пригнобленим класом та класом тих, що пригноблюють, тут і право на житло (у Санкт-Петербурзі один з найвищих на пострадянському просторі відсоток людей, що досі живуть у комунальних квартирах).
Громадянське суспільство, у найширшому розумінні цього слова, могло би ставити всі ці проблеми, і вони всі могли би бути відображені у фільмі як авторська позиція. Але цього немає — відтак пригноблений клас показаний як реактивний, а не як активний. Він не бере того, що належить йому по праву, він спершу жаліється, що не дають, і лише потім, в порядку реакції на пригноблення, намагається щось відвоювати собі назад. Це позиція вічного доганяння, приречена до того ж на глобальну поразку, адже капітал має у своєму розпорядженні значно більше ресурсів, і його перемогти можна лише активно, на випередження, колективно, творчо і хитро. Хори ж пенсіонерів і мігрантів, які, з легкої руки авторів, у нас автоматично асоціюються із закадровим авторським текстом, безумовно, викликають жалість і солідарність, але не дають нам повірити в те, що вони можуть виграти цю війну. Вже за кілька місяців після появи фільму жителі Санкт-Петербургу повертають собі вулиці, тож можна говорити і про певні шанси на успіх — та автори фільму не вірять у силу колективної дії, не передбачають її, і нібито переконують нас у неминучості поразки.
Ракові пухлини влади
У фільмі добре помітно, як по різному розігрується комунікація між дійовими особами. Якщо провладні персонажі сидять за круглим столом та раціонально обговорюють, які б то слова підібрати для народу, щоб отримати схвалення будівництва башти, то хор-суспільство постійно перебуває у броунівському русі, різні групи виспівують про своє наболіле, однак не комунікують між собою. Інколи їх повідомлення суперечать одне одному — гламурні дівчатка співають «надоело старье, давай небоскреб» — інтелігенція їм відповідає «недопустим безвкусицы новых построек», політичні гасла губляться між тез про «святу небесну лінію» і мігрантським «что делать куда ехать дома плохо совсем». Обговорення, пошуку спільного бачення і стратегій боротьби на низовому рівні не відбувається — існує лише поліголосся проблем, що разом складаються у стихійний протест.
Владні мовці по різному намагаються улестити суспільство — і, слід відзначити, деякі обіцянки отримують схвальні відгуки. Чим далі, тим дужче стає помітною ще одна дійова особа фільму — демонічна влада, символізована червоними щупальцями, які розповзаються із постаменту з промовцями. Чим дужчає пафос промов, тим жирнішими і важчими стають ці щупальця — однак хор не помічає їх, навпаки, бавиться і носить туди-назад, допомагаючи пронизати суспільне тіло. Коли їхня вага стає нестерпною, гомін обурення наростає — а «нагорі» в цей час стається катастрофа. Гігантський чорний телефон без диску набору, який увесь час стояв посеред столу, жаский та привабливий символ найвищої влади, дзвонить, щоб повідомити — усіх звільнено, не справились із завданням. Коли самовдоволення посадовців зникає, поступаючись панічному страхові, червоні щупальця закінчують свою роботу — придушують суспільство, яке не спромоглось почати говорити між собою.
Катарсис
У відповідності до концепції брехтівського театру, на кінець вистави глядачів чекає катарсис. Та це очищення не веде до примирення із трагедією, страждання героїв — негарне і непривабливе. Для протестуючих проти «Охта Центру», які зараз обстоюють своє право на місто у судах, історія їхнього протистояння може завершитися не лише несподівано, не лише боляче, а й так само із очищенням. Це може бути, скажімо, очищення від зайвих сподівань на милість «доброго царя», розуміння того, що власними правами треба користуватися самим. Або ж, у кращому випадку, очищення — у більш буквальному розумінні — історичного центру Пітеру від влади капіталу, зрощеного із політичною владою. Брехт розумів мету трагедії як засіб попередити зло або ж замислитися над шляхами його подолання. Наскільки це вдалося колективу «Что делать?», мають судити глядачі. Але ми точно знаємо, що пітерські борці за своє місто не втрачають надії на перемогу.
ЧИТАЙТЕ ТАКОЖ:
КІНОПОЇЗД НА ХМЗ (Віталій Атанасов і Анастасія Рябчук)
НЕ ЖАДАН. НЕ ФОНТАН. ТРАГІФАРС «ГІМН ДЕМОКРАТИЧНОЇ МОЛОДІ» У ТЕАТРІ ІМЕНІ ІВАНА ФРАНКА (Денис Пілаш)