ПРИКЛАДНІ СОЦІАЛЬНІ МИСТЕЦТВА

Чи має сучасне мистецтво видимий соціальний ефект? Чи можна в якийсь спосіб побачити, верифікувати результат мистецької діяльності? Чи має значення політичне мистецтво – поза статусом хлопчика до биття для популістів? Чи можна дискутувати з мистецтвом, і чи ще варто дискутувати? І, передусім, яка причина того, що порушення таких питань кваліфікується сьогодні як дія, рівнозначна замахові на саму сутність мистецтва?

Прощавай, ефекте

Мистецтво віддавна намагалося вибороти автономію, вийти поза сфери, що ставили його на службу своїм інтересам, – сфери політики, релігії та влади. Звільнення від цієї служби мало підвищити його значення. Мрією кожного авангарду було позиціонування мистецтва нарівні з дискурсами, що творять реальність, – такими, як наука, знання, політика та релігія. Алєксандер Ліпський пише: «Нефігуративне мистецтво розхитало непорушний стрижень традиційної фігуративної художньої парадигми, що зобов’язувала зображати фігури. Отже, глобальна художня революція стала вінцем процесу емансипації мистецтва. Логіку розриву будь-яких зв’язків і унезалежнення мистецтва від зовнішніх щодо нього царин – таких, як політика, релігія, філософія, техніка, звичаєвість, – було доповнено нищенням остаточного та всезагального принципу – принципу означення» [1]. Проте прагнення бути активним суб’єктом, що творить суспільний і політичний світ, мало прихованого противника. Ним був – і досі залишається – сором. Політична ангажованість мистецтва неодноразово призводила до трагічних наслідків. Митці, які підтримували тоталітарні режими (наприклад, нацистські скульптори Йозеф Торак і Арно Брекер, режисерка Лені Ріфеншталь), скомпрометували саму можливість перетворення мистецтва на політичний інструмент. Польський сором розвинувся також через соцреалізм.

Провина і сором за таке минуле, а з іншого боку – прагнення активної, формуючої присутності мистецтва в публічному житті, спричинили парадоксальний ефект. Будь-який успіх, будь-яка видима зміна, викликана ангажованістю мистецтва, стали підозрілими. Не визнається навіть невидима влада, що нею є участь у творенні символічних порядків. Порядків, які, хочемо ми цього чи ні, структурують наш спільний світ. Наслідком сплетення жадоби впливу із соромом і страхом чергового привласнення стало відчуження. Сором урухомив механізми витіснення. Замість задоволення від успіху мистецтво, кіно, театр черпають задоволення у мрії про нього – уява посіла місце реальності.

Отже, автономія мистецтва реалізувалася як «брак ефекту». Мистецькі практики відтоді не справляють ефекту, який можна верифікувати або побачити. Брак, що про нього писав Петер Берґер стосовно міщанського мистецтва, поширився на мистецтво високе: «Характерним для статусу твору мистецтва в міщанському суспільстві є винесення твору мистецтва за межі життєвої практики. (…) Естетизм проголошує також властивий мистецтву брак соціальних наслідків» [2]. Соціальні наслідки, звісно, мали місце, але не завжди найбажаніші. Упродовж останніх кільканадцяти років це були:

1. Уведення в публічні дискусії тем, «запропонованих» мистецтвом через скандали.

2. Нестримана мова мистецтва 90-х років і нестримані реакції на неї у ЗМІ, що, на думку журналістки «Gazety Wyborczej» Анни Завадзької, призвело до бруталізації публічних дискусій останніх років.

3. «Навчання» політичного світу використання притаманних мистецтву субверсивних стратегій. Субверсивні стратегії «є найкращою реалізацією постулату Беньяміна про перенесення акценту зі „змісту” на „апарати продукування”, що використовують „чужі” репрезентації чи матеріали в межах власних реалізацій» [3]. Такою субверсивною дією була, наприклад, акція депутатів Вітольда Томчака і Галіни Новіни-Конопчини, які зняли камінь (метеор) із фігури Папи Римського, демонстрованої під час виставки в галереї «Захента» у грудні 2000 року (Мауріціо Кателлан, «La Nona Ora»). Томчак і Конопчина показали, що «з розумінням відчитують» стратегії мистецтва й можуть їх використовувати. Вони спроможні на трансгресію і наважилися порушити табу галереї. Томчак і Конопчина зрозуміли урок і прийняли виклик, відповідаючи «тією ж мовою» жестів і художньої дії, мовою перформансу. 1997 року Катажина Козира знімає прихованою камерою жінок у будапештській лазні, а 1999 року повторює те саме в чоловічій лазні. Потім показує фільм на Венеційській бієнале, викликавши черговий скандал у польській пресі. За допомогою повторення і оприлюднення такої дії натуралізується стратегія «доносу». 2002 року Адам Міхнік записує інтерв’ю з Ривіном, а 2006 року Рената Беґер знімає прихованою камерою та оприлюднює свої розмови з іншими політиками. Козира, Міхнік і Беґер вдалися до так само двозначної в етичному плані дії, водночас демонструючи шляхетну мету, що виправдовувала щойно вчинене порушення. Трансгресія ввійшла в репертуар політичних стратегій. До цілої низки «негативних» трансгресій – порушення вільного, демократичного табу – вдався Роман Ґєртих на посаді міністра освіти.

4. Порушення одних табу викликає появу інших табу (Йоанна Токарська-Бакір). Можливо, мистецтво й спричинило саме таку зміну карти, ослаблення одних і табуювання інших фрагментів суспільного тіла.

Отже, мистецтво боролося за збереження сили дії, але позиція, з якої воно урухомлювало б цю силу, має вже назавжди залишитися нейтральною, як Швейцарія. А що допускається як наслідок дії цієї сили? Процитую фрагмент реклами виставки, розісланої через інтернет: «Глибоке зацікавлення фізичними та психічними обмеженням людини стало для Жмієвського головним джерелом творчих пошуків, запитань, на які заклопотаний реципієнт безуспішно намагається знайти відповіді». Це проста інструкція для митця: перетворити глядача на заклопотаного реципієнта, який безуспішно намагається знайти відповіді. Вочевидь, мистецтво продукує стани безпорадності й запитання без відповідей. Наявність словечка «безуспішно» симптоматична для відчуження, в якому воно несвідомо опинилося. Коли Джеремі Айронза, який зазвичай грає в кіно трагічних коханців («Любов Свана», «Лоліта»), запитали, чому він став актором, він відповів, що хотів опинитися «поза суспільством».

Обов’язок і бунт

Наслідком травматичного досвіду «використаності» є відмова. Провина й сором були зашифровані в мистецтві як «втеча від», як постійне активне внутрішнє заперечення, що його влучно описує назва виставки, організованої з нагоди сторіччя Варшавської академії мистецтв Ґжеґожем Ковальським і Марилею Сітковською, – «Обов’язок і бунт». І хоч контекстом виставки була інституція академії, у цій назві криється наявна в мистецтві тріщина. Ця тріщина, з одного боку, дозволяє мистецтву бути найманцем держави та всієї економічної системи, відігравати в суспільстві службову роль виробника візуального оточення, систем візуальної інформації, архітектури інтер’єрів і промислового дизайну – тобто виконувати обв’язок. З іншого боку, ця тріщина захищає мистецтво від перетворення на клієнта влади – захищає за допомогою бунту, незадоволення, верифікації табу, збереження мрій, дистрибуції свободи і творення суспільного знання (мистецтво є, так би мовити, вільним університетом знання). Мистецтво постійно погоджується і постійно відмовляється надавати послуги владі. У своїй згоді (в обов’язку) воно зазвичай не переступає певного порогу, обмеженого соромом. Патова ситуація між обов’язком і бунтом унеможливлює ідентифікацію чи зближення з іншими дискурсами, які асоціюються з певною формою влади. Отже, можлива щонайбільше підробка під неї або пастиш: підробка мови політики, релігії, пастиш мови медіа, гротеск. Така патова ситуація призводить до того, що виконання обов’язку обмежує силу бунту, а проголошення бунту компрометує обов’язок. Це визначає рамки мистецтва – межі обов’язку та своєрідну етику обмеженого соромом бунту, місія якого може бути винятково шляхетною. У такий спосіб мистецтво встановлює для себе пізнавальний бар’єр. Сором повертається як постійний, внутрішній «прокурорський нагляд над бунтом». Мистецтво може бути політичним, але «без політики»: воно може політично реалізуватися в галереї, але не в реальній політичній дискусії, яка відбувається в іншому спільному просторі – наприклад, у медіа. Воно може бути соціальним, але при цьому не мати соціальних наслідків. Так, наприклад, реакцію на аферу Нєзнальської – звинувачення в ЗМІ, позов і судові процеси – сама Дорота Нєзнальська та її коло сприйняли як катастрофу, а не можливість подальшої мистецької дії за допомогою «інших засобів». Соціальний ефект злякав їх.

Кожен ефект асоціюється із владою, а бути при владі мистецтво боїться найбільше. Проблема лише в тому, що воно цю владу має. Має владу називання, визначення, втручання в культурні порядки, тиску на елементи соціальної структури шляхом включення їх до артефактів (пишучи «артефакт», я маю на увазі мистецький об’єкт). Адже артефакт – це апарат, що активно моделює фрагменти реальності. Якщо політика є владою називання, то мистецтво таку владу має – можливо, навіть усупереч власній волі. Навіть фільм про кохання, який форматує та активізує наші емоційні потреби, є культурною владою.

Запитаймо ще про свободу, яка асоціюється з бунтом. Чи є бунт мистецтва маніфестацією свободи? Ні, адже він обмежує обов’язок мистецтва. Бунт має межі, і вони постають набагато раніше за межі, визначені цивільним і карним кодексами. Бунт задіяно в реалізації діалектичної тріщини. Без бунту виникає гегемонія обов’язку, а отже, і редукування дії мистецтва до функції обслуговування, до реалізації суспільних замовлень і підтримки владного режиму. У певних межах бунт мусить існувати, щоб урівноважити виконання диктованих соромом обов’язків. Тому він теж є частиною програми та ілюзією автономії. Він є, так би мовити, «обов’язком бунту».

З 90-х років прогресує інституціоналізація мистецтва. Інституційні критики перебрали контроль над визначенням сфери інтересів мистецтва. Їхній тиск спричиняє послаблення «ідеологічної шкідливості» мистецтва. Фантазування про «потреби» ринку теж має гнітючий вплив – наприклад, на радикальні способи висловлювання. Це нова межа для бунту – тим паче, мистецький ринок охоче перетворює на товар зокрема й невдоволення. Мистецтво стає дедалі більш оксамитним.

Геніальний ідіот

Сором – глибокий емоційний тил мистецтва. Сором за вплутування у владні стосунки, за підтримку тоталітарних режимів для мистецтва є активним невидимим примусом, що реалізується як відмова участі в політиці чи у відкритому конструюванні дискурсів знання. Тому політичність і знання є побічними продуктами мистецтва. Це небажання «влади над знанням» – причина того, що залучення до ідентифікації соціальних проблем чи висловлювання про простори соціальної байдужості супроводжуються демонстративною нехіттю, а часом навіть ворожістю до дискурсів, які, немов за службовим обов’язком, обслуговують ці проблеми й ці сфери, а отже – до науки та політики. Автономія навіть стала мірилом ідеологічної чистоти й перетворилася на лакмусовий папірець «праведності митця». Символічна влада, влада через знання, відкрита політичність відкидаються.

До того ж, на це наклалося тотальне невігластво митців. Про це писав у 70-х роках Марцін Червінський. Митці не мають «уміння перекласти інтуїцію дискурсивною мовою» і черпають «із розпорошених у реальності зародків істини, які вони здатні розвинути або в ідею, або в образи» [4]. Це одна з причин, чому мистецтво називають «соціальним симптомом». Цей евфемізм позначає вид несвідомого, інтуїтивного способу пошуку розв’язань поставленого завдання. Митець, творець має бути несвідомим медіумом для соціального процесу. Хоче він цього чи ні, він візуалізує ключові моменти цього процесу зовсім нерефлексійно. Отже, митець – це своєрідний геніальний ідіот, який промовляє важливі та цікаві речі, але не знає, як їх створює, а також не може їх споживати. Червінський називає це «ідеологічною абстиненцією», натомість Йоанна Токарська-Бакір розуміє це так: «В особах сьогоднішніх митців можна було б, за зразком ХІХ сторіччя, побачити розстрижених священиків, які, діючи „через символічного медіума, яким є матеріальне людське тіло”, намагаються ритуально відіграти певну форму нез’ясованих соціальних відносин, які опанували світ. Проблема в тому, що відносин, які вони хочуть виразити за допомогою мистецтва, уповні не розуміють ні вони самі, ні суспільство, яке вони хотіли би з ними ознайомити» [5].

Можливо, суспільство й зацікавлене в збереженні певного рівня невігластва митців. Пізнавальні процедури мистецтва, що спираються на ризик та інтуїцію, здаються небезпечними. Слабкість теоретичної програми в художніх школах є, можливо, несвідомо реалізованим страхом спільноти перед зміцненням інтуїтивного інструменту мистецтва.

Подолання відчуження

Чи можна виборсатися з цієї пастки, вирватися з процесу безперервного визначання пункту, до якого можна дійти в ролі клієнта влади, бізнесу або в ролі бунтівника? Мистецтво вже зробило певні кроки в бік ліквідації цієї діалектики. Воно виробило позицію того, хто виносить судження й оцінює, – парадоксальну позицію «заангажованого спостерігача». Воно випрацювало стратегію соціальної критики – своєрідну герменевтику «соціальних очевидностей». Юліта Вуйцік, чистячи картоплю в «Захенті», дозволила нам прочитати цю повсякденну дію як переміщення поля боротьби, як інформацію про те, що насправді приховано й чого висока культура не здатна осягнути своїм рефлексійним апаратом. Вуйцік сприяла зміні героя: форма реальності залежить від «невидимої більшості», а не від екзотичних винятків. Виявом соціальної критики буває ототожнення в художніх діях із «причиною зла» або виконання дій stricte інтервенційних або відновних у доступному їй масштабі. Це елементи зміни парадигми, які полягають у явній підтримці модернізаційних процесів чи дискурсів знання; іноді майже згода на тимчасовий інтервенціонізм і роль представника інтересів упосліджених груп. Можна сказати, що в такий спосіб було фрагментарно подолано відчуження мистецтва, що полягало в униканні ефекту, у відмові від реального, практичного впливу. Але гра ведеться за щось більше: за відновлення влади над ідеологічними передумовами сліпого продукування автономії як над причиною постійного регресу, стримування сміливих художніх дій і обмеження їх діапазону.

Невігласи й анальфабети

Одна з причин відчуження мистецтва – використання ним мови образів.

Образ, попри свою наочність, залишається незрозумілим для експертів з інших галузей. Адже він не є текстом, і читають його «цілком і одразу», одним поглядом охоплюючи цілість значення. А таке припинення лінеарності прочитання, як і той факт, що сенс презентується стрибкоподібно, за одну мить відкриваючи цілу панораму співвіднесень, є «пізнавальним насильством». Воно не передбачає такої ж участі «власних образів», яку передбачає читання тексту. Текст викликає активність уяви: читаючи, ми бачимо образи – мозаїку візуалізації; вони виникають із пам’яті та «підставляються» під текст. Це порожнеча слова як такого: слово не є річчю, яку називає. Натомість образ сміливіше відсилає до представленої речі. «В образі предмет відтворюється цілковито, і його вигляд окреслений – на відміну від тексту чи інших перцепцій, які відтворюють предмет у нечіткий, дискусійний спосіб, наказуючи мені не довіряти тому, що я начебто бачу» [6]. Коли йдеться про образ, робота уяви полягає вже не в заповненні порожнечі слова, а в пошуку відповіді на запитання: чим є те, що я бачу? Невміння читати образи є, безсумнівно, одним із видів неграмотності, і експертам з інших галузей варто було би підвищити свою грамотність. Невігластво проявляється у двох напрямах: митці є невігласами для експертів з інших галузей, і навпаки – експерти з інших галузей (науки, політики тощо) розгублюються, як діти, коли їм доводиться «читати» образи. Наприклад, антропологи вважають, що заангажованість мистецтва в різних видах соціальної критики спричиняє незрозумілі наслідки. «Документальна практика наблизилася до фотографії як виду мистецтва (fine arts photography), спираючись на тонші й абстрактніші форми фотографічної експресії; і водночас фотографія як вид мистецтва перетворюється на вид незрозумілої соціальної критики – набагато більш двозначної, ніж очевидної та буквальної, виростаючи радше з того, як фотограф сприймає суспільство, ніж із систематичного аналізу» [7]. Пропоновані митцями діагнози вважаються надто багатозначними й такими, що перебувають за межами наукових категорій перевірки. Це виявляє безпорадність науки щодо інтуїтивного медіума та її схильність до «пізнавального фундаменталізму». Крім того, це елемент ідеологічного конфлікту, в якому тези опонента окреслюються як незрозумілі, туманні, двозначні тощо. Водночас процитований уривок повідомляє про те, що наука, однак, навчилася в мистецтва «тонших і абстрактніших форм фотографічної експресії». Чи наука, яка «зорієнтувалася» в культурній усеприсутності образів, не прагне запанувати над способами їх прочитання? Так, як запанувала над нашими уявленнями про знання, аподиктично переконуючи нас, що є їх єдиним вірогідним джерелом.

Додамо, що знання, яке з’являється як продукт мистецької діяльності, експертами з інших галузей уперто редукується до естетичної пропозиції. Попри те, що мистецтво буквально «показує» те, що воно знає, і це знання – дискурсивне й таке, на підставі якого можна робити висновки, сила «способу бачення» мистецтва як джерела естетик цілковито обеззброює і викликає «ефект байдужості» серед експертів з інших галузей. Витворене мистецтвом знання залишається для них невидимим – вони не здатні його прочитати. Проте саме антрополог написав цей текст: «У цій мові (фільму) окремі образи-кадри є словами, плани стають флексійними елементами граматики кіно, а синтаксичні функції виконує монтаж. (…) Низка образів, зіставлених – організованих, – згідно з конвенцією, (граматикою кіно) в комплекс планів, безпосередньо належних собі у значеннєвому плані, творить монтажну фразу. (…) Залежно від способу поєднання образів і планів – творення монтажних фраз – мовою фільму можна будувати «епічні фрази», тобто своєрідні стверджувальні речення, що представляють окреслений уривок реальності, уривок дії, фрагмент події. Можна також складати (монтувати) так звані «резонерські фрази», за допомогою вмілого зіставлення семантично далеких образних і, можливо, звукових фрагментів (словесних, музичних) викликати мисленнєві асоціації, вказувати на аналогії і навіть будувати метафоричні речення. У результаті фільмовий текст може набувати подібної до дискурсу форми – отже, іноді він може виконувати головну вимогу до мови науки» [8].

Вірус чи алгоритм?

Як я вже писав, мистецтво саме зреклося впливу, відмовилося від ефекту. Але хоч-не-хоч воно постійно виробляє корисні пізнавальні процедури, екзистенційні алгоритми, застосування яких дає змогу «з розплющеними очима» вимірювати соціальні структури, проникати в приховані місця й створювати справжні стосунки. У пізнавальному рівнянні, яке ми складаємо з відомих і невідомих, щоб водночас із його розв’язуванням прагнути прозорості світу, спекуляцію було замінено за допомогою екзистенційного мистецтва. Екзистенція спекулює, мислить і пізнає себе. Замість креслити графи, мистецтво входить у реальні ситуації. Його пізнавальні стратегії не беруть реальності в дужки, як це робить наука. Дужки долаються: знання з’являється всередині життя, випливає з емоцій, бачень і переживань, із реального досвіду. Воно є цим усім одночасно. Воно пронизане суперечностями і страхом, помилками й надією, добром і браком етики, авторитаризмом і несміливістю. Щоб розпізнати реальність, мистецтво не трактує її по-протекціоністському – мистецтво тотожне реальності. Це неможливо, – скаже наука, – спостерігач має перебувати зовні стосовно об’єкту спостереження. Сам акт спостереження вміщує його «ззовні». При цьому мистецтво вважає, що так не має бути. Дужки та їхній спостерігач переплітаються в тоталізувальному досвіді. Спостерігач виходить із нього саме за допомогою образу, який стає і дверима, і джерелом знання – посиланням на нього, адресою, мережевим лінком. Образи як надзвичайно містка система запису, що дає змогу кодувати, наприклад, суперечності та некогерентності без приниження дискурсу, переносять знання з «тотального характеру» – цілком. Але в цій одночасності наявні порядки читання, багатошарові, як театральні плани – перший, другий, третій, завіса…

Проблему становить використовувана в критичній практиці мова, якою записано комплекс асоціацій, що можуть визначити мистецтво як соціального ворога. Прикладом може бути мова, що описує концепцію «мистецького вірусу». Згідно з нею, мистецтво продукує артефакти – суспільні й культурні події, які «інфікують» різні місця соціальної системи так, як віруси інфікують організм. Вони «псують» його або модифікують. Проблема в тому, що комплекс асоціацій, генерованих словом «вірус», зводиться до негативізму: отрута, хвороба, паразит, ворог. Концепція мистецтва як вірусу, який інфікує і діє в різних точках соціальної системи, не передбачає моменту верифікації: що є наслідком інфекції? Чи взагалі до цього доходить? Як перевірити, що саме накоїв «мистецький вірус»? Чи взагалі передбачено як ефект щось більше, ніж саме зараження? Зараження, яке вже є здійсненням, оскільки дає змогу урухомити уявлення про зміну та вплив.

То чому «вірус», а не, скажімо, «алгоритм»? «Алгоритм у математиці та інформатиці – це завершений і впорядкований комплекс чітко визначених дій, необхідних для виконання певного завдання за обмежену кількість кроків. (…) Алгоритм має довести систему з певного початкового стану до бажаного кінцевого стану» [9]. Такі чіткі процедури в мистецтві були б, звісна річ, дисфункційними. Але якщо метафорою дії може бути вірус, то нею може бути й алгоритм. Алгоритм асоціюється з операційною позитивністю, порядком цільової діяльності. Мені йдеться не про штучну заміну одного слова на інше, а про зміну значень мови. Таку, яка дала би нам змогу мислити про можливість впливу, про мистецтво як «апарат, що створює ефект». Про переведення системи з певного початкового стану у бажаний кінцевий стан.

Повернути впливовість

Імунітет і значущість мистецтва не впливають на науку – ані наука, ані політика не бояться мистецтва. Якщо надмір автономії призвів до відчуження, до того, що мистецтва «не чують», а величезна частина створюваного ним знання залишається занедбаною, то як варто діяти в цій ситуації?

1. Першим способом може стати інструменталізація власної автономії, інструменталізація автономії мистецтва, і в такий спосіб – відновлення контролю над ним. Інструменталізація означає редукування ролі автономії до одного зі свідомо вибраних інструментів. Так автономія знову стала би придатною до реалізації намірів, перестала би бути інструментом контролю нашої (митців) «ідеологічної чистоти». Інструменталізація – це «вибір залежності». Мистецтво могло би знову бути інструментом знання, науки та політики.

2. Другим способом може бути входження на територію інших сфер – наприклад, науки та політики, щоби «дозволити себе перевірити». Ідеться про дію, спільну з людьми, які не поважають мистецтва. Саме значущість мистецтва оберігає митців і критиків від «перевірки». Тут пригадується відомий курйоз із Дюшаном, який подав на виставку пісуар, підписаний іменем «Р. Мутт». Кваліфікаційна комісія не допустила «твору» до показу. «за» було віддано лише один голос – самого Дюшана, який був членом комісії. Лише після визнання Дюшаном свого авторства об’єкт було виставлено. Це відбулося лише завдяки значущості автора.

Значущість та імунітет, які оберігають мистецтво, не діють, наприклад, у науковому просторі – скажімо, в антропології та соціології. Висловлювання митця є для них однією з гіпотез, що підлягає перевірці й може зіткнутися з розумнішими та сильнішими аргументами. Крім того, експерти з інших галузей суттєво краще підготовлені до дискусії з мистецькими тезами. Якщо мистецтво цікавиться соціальними проблемами, хто може бути кращим партнером для дискусії, ніж соціолог, соціальний психолог? Я не хочу міфологізувати фахівців із інших галузей – вони теж детерміновані невидимими принципами своїх спеціальностей. Проте в колах рецензентів мистецтва бракує компетентності. Тут необхідні знання із соціології, філософії та психології. Кароль Сєнкевич пише в інтернет-журналі «Sekcja», редагованому студентами з відділення історії мистецтва Варшавського університету, про дискусію навколо фільму «Повторення»: «На другий план відступають художні цінності проекту – саме проекту, бо не можна зводити його лише до сорокахвилинного фільму. Тож я не маю на увазі таких аспектів, як монтаж, естетичні категорії або питання, чи нудно було якомусь критикові його дивитися, чи ні, оскільки такі категорії зовсім не відповідають спробам оцінки або інтерпретації „Повторення”. Можливо, у цьому випадку художня критика та історія мистецтва зі своїм інструментарієм ще безпорадні. У дискусії соціологів чи психологів історик мистецтва може лише виконувати роль доморослого знавця» [10]. Часто критика знає замало, і цей брак рецензентського знання знову зводить мистецтво до естетизування. В архаїчній, колоподібній формулі комунікації, у якій критик є посередником між митцем і глядачем, брак знання «змушує» митців спрощувати зміст повідомлення. Змушує повертатися до редукованого мистецтва, замкненого у визначених критиками межах; до мистецтва, яке їхня компетентність дасть змогу «обслужити». Адже те, чого не розуміє критик, не може бути висловленим, не потрапляє до обігу знання, не розкривається у творі. Це також один із наслідків і водночас одна з причин відчуження.

Тому був би дуже цікавий момент, якби твір мистецтва «поліг» у справжній дискусії, у зіткненні аргументів. Наразі дискусії з таким завершенням якраз і немає: мистецтво певною мірою компрометує своїх опонентів. Можна сказати, що у творі зашифровано компрометацію противників. Зашифровано у переплетінні надміру багатозначності зі значущістю та імунітетом. Цей вузол майже неприйнятний із позиції опонента, і саме він зміцнює закодоване в мистецтві символічне насильство. Найчастіше це не діалог, а монолог із однією канонічною інтерпретацією, закладеною митцем, та з битвами за збереження цієї інтерпретації як провідної.

3. Варто також докласти зусиль, щоб висловлювання рецензентів не мали характеру декретів. Приблизно від початку ХХІ ст. ми маємо діло з виразною асиметричністю на ідеологічному полі: голос митців явно стишився. Натомість домінує голос постійно змінюваних рецензентських груп, які проголошують початок або кінець певних зацікавлень у мистецтві. Так було, наприклад, із новими баналістами; мистецтвом, яке допомагає; мистецтвом, що розглядає проблему глобалізації. Безсумнівно, найвідомішим залишиться висловлювання Маґдалени Уйми на інтернет-сторінці центру «Bunkier Sztuki» про те, що цікавитися владою сьогодні «немодно». Через рік вийшла книжка Ядвіґи Станішкіс «Безсилля і влада», у якій порушено проблему нових форм влади, її змінних образів і способів здіснення контролю, її мережевості. Якби Станішкіс запитали про доречність зацікавлення проблемою влади, чи вона теж відповіла би, що це вже «немодно»? Чи у світі, де влада використовує «загрозу тероризму» для зміцнення своїх прерогатив, стежить за громадянами, змінює значення мови, нею можна так наївно нехтувати? Висловлювання Маґдалени Уйми оголює дуже важливу проблему. Це втрата набутої компетентності. От мистецтво в процесі своєї діяльності ввійшло в поле дослідження відносин влади та здобуло певну цінну компетентність у цій сфері. Але ця компетентність не має шансів зберегтися через асиметрію в силі й частоті інтерпретації – асиметрію між висловлюваннями митців і критиків. Митці «мовчать» – вони неохоче вдаються до захисту своїх творів і їх тлумачення, і тому це поле займають рецензенти. Наявністю конкретного змісту в полі зацікавлень мистецтва можна керувати за допомогою моди, за допомогою словечка «немодно» і за допомогою схвалення чи кривдження нарциса, який живе в кожному митці. І тут виникає те, що я назвав би ідеологічною амнезією та амнезією компетентності. Мистецтво набуває вправності в реалізації певних пізнавальних процедур, і коли вони стають корисними, коли ними вже користуються, вони стикаються з компрометацією. Наслідком стає ідеологічна амнезія, тобто втрата набутої компетентності. Так само, як мистецтво акумулює знання про засоби художньої діяльності – композицію, кольори, просторові відношення, – так воно могло би вербалізувати й акумулювати знання про застосовані ним пізнавальні та критичні процедури.

То чи не є ілюзією розширення поля свободи в мистецтві? «Вироки рецензентів» призводять до того, що замість плюралізму ми отримуємо внутрішній гегемонічний дискурс. Справжнім полем свободи була би просто множина: поля свободи. Розмаїття полів зацікавлень, і передусім – збереження та захист набутої компетентності.

Прикладні соціальні мистецтва

Інструменталізація автономії уможливлює різноманітні процедури над мистецтвом: використання його як інструменту отримання й передачі знання, як продуцента системи пізнавальних процедур, що спираються на інтуїцію та уяву, служать знанню і політичній діяльності. Звісно, мистецтво можна використовувати традиційно, як вираження «найгостріших моментів людського стану». Контроль над автономією – це не єдиний контроль, який слід перейняти. Є ще проблема оригінальності та незрозумілості, які за потреби теж слід перетворити на вільно використовувані інструменти діяльності. Треба позбавити оригінальність оцінювальної ролі, тобто функції контролю та виключення.

Гадаю, мистецтво могло би сприяти поверненню давніх значень слів. Автономія як право вибору сфери свободи, а не крайня осібність. Оригінальність як свідчення винахідливості, а не цілковита новизна. І, врешті-решт, незрозумілість як складність повідомлення, а не нерозбірливість і втрата здатності комунікувати.

Чи залежність від інших дискурсів – політики та науки – не призведе до ідеологічної редукції змісту мистецтва лише до змістів, корисних із точки зору, наприклад, політичного інтересу певного угруповання? Така небезпека, безумовно, існує, але на користь цієї ризикованої справи свідчать щонайменше дві причини.

1. Мистецтво вдало опиняється в ризикованих місцях, а «марність», яку відчувають митці, мотивує їх до ризикованої поведінки. Вільгельм Сасналь казав, що іноді в нього виникає враження, ніби він – «галерейна воша», яка йде на співпрацю з системою. Залежність від очевидних «утилітарних дискурсів» є цілком підсвідомим бажанням митців, вираженим у фантазіях про зміну, яка могла би відбутися за допомогою мистецтва.

2. Політика, наука та релігія здатні на те, що втрачено мистецтвом: реалізувати зв’язок із людською реальністю, який розуміємо як творення інструментів дії, реалізації влади та реалізації знання. Через нове узалежнення мистецтво може зрозуміти, як йому стати соціально корисним, зокрема й на операційному рівні (як бути бунтівником, воно вже знає, і саме тут має підтримку для поширення протестної поведінки).

Хорошим прикладом мистецької дії, що не боїться входити в різні форми залежності, є кіно. Кіно буває буквально «використовуваним» різноманітними дискурсами, що не викликає дискусій і сумнівів. За допомогою кіно можна втручатися, боротися, здобувати, інформувати, навчати, актуалізувати знання, розповідати казки, вказувати на гострі та проблематичні моменти тощо. Адже кіно дуже близьке до поля мистецтва. Камера сьогодні – найкращий друг митця.

Дорота Ярецька, пишучи свого часу про Ельжбєту Яблонську, порушила таке питання: «Кому й навіщо сьогодні має служити мистецтво? (…) (Чи має) воно вести політичну дискусію, завжди недосконалу порівняно з дискурсом філософів і соціологів?» [11]. От відповідь: так, воно має вести таку дискусію. Цінну дискусію, адже мистецтво може застосовувати інші стратегії, воно запанібрата з інтуїцією, уявою та передчуттям. На жаль, воно теж страждає на серйозні хвороби й нехтує саме собою. У свій власний дискурс воно вписало процедуру автокомпрометації, амнезії та нового невігластва. Теоретичними курсами в художніх школах нехтують. Їх вивчення схоже радше на тренування пам’яті, ніж на вправляння в мисленні та пізнаванні реальності. Вочевидь, існує політичний інтерес, щоб ця сфера залишалася слабкою, щоби балансувала між невіглаством і знанням. І щоб репродукувала на позір корисні міфи краси й прекраснодушного ідеаліста, який їх виробляє. У колективній «дистрибуції сили» мистецтво отримує підзарядку у формі прийняття його «винаходів». Зупинившись на порозі раціонального, воно презентує свою діяльність як ірраціональні, кольорові фантазії. У 90-х роках воно відігравало роль простака, який власною недосвідченістю розплачувався за зміни в країні (сюди належать також скандали навколо мистецтва останніх років): напад на слабкий дискурс дуже вигідний із точки зору економіки обміну національної фрустрації. Хтось мусить виконувати роль корисного ідіота в боротьбі за владу, і мистецтво зі своєю наївністю та браком оборонних стратегій було в такий спосіб неодноразово використане – наприклад, Лігою польських родин. Нашою спільною втратою є також нехтування можливістю зробити крок у бік застосування в ширшому масштабі пізнавальних процедур, вироблених мистецтвом. Процедур, які спираються на інтуїцію та уяву; процедур, які спираються на запереченні власної шляхетності й відмову від ролі судді.

Переклад Андрія Бондаря

Джерело: Політична критика. — № 1. — С. 108-118.

Читайте також:

Після катастрофи (Ольга Папаш)

Герої нашого часу (Катерина Ботанова)

Премійовані віньєтки (Володимир Артюх та Тамара Злобіна)

Постполітична антиутопія Сергія Лозниці (Володимир Артюх)

Проговаривая городское пространство (Тамара Злобіна)

Візуальні докази «Судового експерименту» (Володимир Артюх)

АУТ (Тамара Злобіна)

Сексуальність та трансцендентність (Володимир Артюх)

Мистецтво заради мистецтва (Катерина Ботанова)

Мистецтво працює болем у соціальному тілі (Тамара Злобіна)

Примітки