Привид вільного світу. Передмова до книжки «Кислотний комунізм»

26.08.2021
|
Фішер, Марк
2550
Фішер, Марк
Статьи автора

Що реальніше звільнення індивіда від заборон, які колись виправдовувались його нужденністю й незрілістю, то сильніше необхідність у підтримці таких обмежень для збереження усталеного порядку. Цивілізації доводиться захищатися від привиду вільного світу.

[...] В обмін на комфорт, що наповнює життя індивідів, вони продають не тільки свою працю, але й вільний час. [...] Серед скупчення квартир, приватних автомобілів люди вже не можуть вислизнути в інший світ. Їхні величезні холодильники набиті замороженими продуктами. А в безлічі газет і журналів продаються ті ж ідеали, плоть від плоті їхнього життя. У їхньому розпорядженні численні альтернативи й численні пристосування, які виконують одну й ту ж функцію: підтримувати їхню зайнятість і відвертати їхню увагу від реальної проблеми — усвідомлення того, що вони можуть менше працювати й самостійно визначати власні потреби та способи їхнього задовільнення.

Герберт Маркузе «Ерос і цивілізація»

 

Центральна теза цієї книги полягає в тому, що останні сорок років «привид вільного світу» старанно виганяють. Якщо ми поглянемо на світ із такого ракурсу, то побачимо, що розстановка значної частини акцентів в лівій ідеології зміниться докорінно. Замість того, щоб прагнути повалити капіталізм, нам слід було б зосередитися на тому, чому капіталізм цілеспрямовано перешкоджає — здатності суспільства до виробництва, небайдужості й насолоди. Нам, лівим мислителям, давно час було зрозуміти: річ не в тім, що ми антикапіталісти, — просто капіталізм, з його знеособленою шоломами поліцією, сльозогінним газом і схоластичним підходом до економіки, заточений на те, щоб не допустити появи Країни Достатку. Прагнення до подолання капіталу повинно виникати з усвідомлення, що капіталізм аж ніяк не «створює багатство» — навпаки, він неминуче й незмінно перешкоджає зростанню суспільного добробуту.

Основним, але ні в якому разі не єдиним, агентом в процесі вигнання «привиду вільного світу» виступає проєкт, який прийнято називати «неолібералізмом». Але реальною метою неолібералізму ніколи не були його офіційні вороги — ні моноліт радянського блоку, що занепадав, ні крихкі цеглини соціальної демократії та рузвельтівського Нового курсу, роздавлені вагою внутрішніх суперечностей. Неолібералізм слід розуміти як проєкт, спрямований на ліквідацію експериментів у сфері демократичного соціалізму й лібертарного комунізму, розквіт яких припав на кінець 1960-х — початок 1970-х років (причому ліквідацію настільки ґрунтовну, що їхній успіх здавався абсолютно немислимим).

Найважливішим наслідком знищення цих можливостей стало таке становище, яке я називаю «капіталістичним реалізмом»: прийняття як неминучого того факту, що капіталізму немає альтернативи. Якщо якусь подію можна вважати ключовою для становлення капіталістичного реалізму, то це повалення уряду Альєнде генералом Піночетом під час організованого за підтримки США державного перевороту в Чилі. Альєнде експериментував з формою демократичного соціалізму, яка в перспективі могла стати реальною альтернативою як капіталізму, так і сталінізму. У Чилі не просто було припинено розвиток нової форми соціалізму. Країна також перетворилася на полігон для обкатування заходів, які готувалися до введення в інших центрах неолібералізму (фінансового дерегулювання, відкриття економіки для іноземного капіталу, приватизації). У таких країнах, як США та Велика Британія, капіталістичний реалізм встановлювався більш м'яко й поступово: там цей процес разом із придушенням містив також методи заохочення й приваблення. Кінцевий ефект був аналогічним: викорінення самої ідеї демократичного соціалізму або лібертарного комунізму.

 

Сальвадор Альєнде

Сальвадор Альєнде

 

Вигнання «привиду вільного світу» було питанням не тільки вузько політичним, а й культурним. Тому що привид цей, а разом із ним сама можливість життя, що не зводиться лише до праці, найяскравіше проступали в культурі — навіть (а може, особливо) в культурі, яка позиціонувала себе чітко як політично орієнтовану.

Маркузе пояснює причини такого стану речей, а ослаблення впливу його робіт в останні роки викликає окремий інтерес. «Одновимірна людина» — книга, яка показує більш сумовитий бік його філософії, — зберегла свою актуальність, тоді як «Ерос і цивілізація», поряд з іншими працями, давно вже не перевидається. Його критика тотального контролю капіталізму над життям індивіда продовжує знаходити відгук; водночас теза Маркузе про те, що мистецтво було «Великою Відмовою — протестом проти того, що існує», сьогодні здається пережитком романтизму, дивовижно недоречним в епоху капіталістичного реалізму. Однак Маркузе передбачав такий сценарій, і його критика в «Одновимірній людині» не втрачає гостроти тому, що вона звучить з іншого простору — «естетичного виміру», в корені не сумісного з капіталістичними буднями. Маркузе стверджував, що насправді «традиційні образи художнього відчуження», що асоціюються з романтизмом, не пов'язані тільки з минулим. Навпаки, в певному вигляді, писав він, «те, про що вони нагадують і що зберігають в пам'яті, пов'язане з майбутнім: образи задоволення, здатні зруйнувати суспільство, що гнітить їх».

 

Мистецтво — це позитивне відчуження, «раціональне заперечення» наявного порядку речей.

 

«Велика Відмова» відкидає не тільки капіталістичний реалізм, але й «реалізм» узагалі. Згідно з Маркузе, «мистецтво й політичний реалізм неминуче перебувають у конфлікті». Мистецтво — це позитивне відчуження, «раціональне заперечення» наявного порядку речей. Попередник Маркузе з Франкфуртської школи, Теодор Адорно, схожим чином оцінював інакшість, притаманну експериментальному мистецтву. Праці Адорно, однак, запрошують нас невпинно досліджувати шкоду, що завдає нам капіталізм; можливість існування світу поза ним він відносить до утопії. Мистецтво лише фіксує відстань, на яку ми від цієї утопії віддалені. Маркузе ж, навпаки, малює яскравий образ зовсім іншого світу, досяжний у найближчому майбутньому. Поза всяким сумнівом, саме цей аспект творів Маркузе викликав найбільш живий відгук у контркультурі 1960-х. Маркузе передбачив її протест проти панування безглуздої праці. В «Одновимірній людині» найбільш політично значущими літературними персонажами він назвав тих, «хто не заробляє самостійно на життя, принаймні звичайним  способом». Такі герої й форми життя, пов’язані з ними, вийдуть у контркультурі на передній план.

 

Герберт Маркузе

Герберт Маркузе

 

Якими б співзвучними контркультурі не були ідеї Маркузе, він у своєму аналізі передрік і її неминучий крах і виродження. Тема нейтралізації естетичного виклику — одна з основних в «Одновимірній людині». Побоювання Маркузе з приводу популяризації авангардизму мотивовані аж ніяк не елітистськими переконаннями, що демократизація культури шкодить чистоті мистецтва, а тим, що інтеграція мистецтва в підконтрольну капіталу сферу комерції згладить несумісність цього мистецтва з культурою капіталізму. Раніше він уже спостерігав, як капіталізм перетворює гангстерів, бітників і фатальних жінок з «образів іншого способу життя» на «випадки відхилення або типи цього ж життя». Та ж доля чекала й на контркультуру, багато представників якої, до речі, вважали за краще називати себе «фриками».

Хай там що, Маркузе показує, чому 1960-ті досі не дають нам спокою. В останні роки вони стали здаватися одночасно й далеким минулим, настільки древнім, що ми не можемо уявити, як тоді жили люди, й епохою яскравішою, ніж наша: коли люди по-справжньому жили, а події були реальніші. Але причина примарної присутності 1960-х в теперішньому моменті не в їхніх безповоротності й неповторності, а в тому, що потенціал, який тоді оформився й почав демократизуватись (можливість жити й не горбатитися з ранку до ночі), необхідно постійно пригнічувати. Щоб зрозуміти, чому ми так і не змогли перейти до життя за межами роботи, необхідно розглянути великий соціальний, політичний і культурний проєкт, націлений на створення дефіциту. Капіталізм: система, що створює штучний дефіцит, щоб створювати реальний дефіцит; система, що створює реальний дефіцит, щоб створювати штучний дефіцит. Реальний дефіцит (дефіцит природних ресурсів) тепер переслідує капіталізм, як привид Реального, для придушення якого капіталістична фантазія про нескінченну експансію повинна понаднормово працювати. Штучний дефіцит (який є, по суті, дефіцитом часу) необхідний, як каже Маркузе, щоб відвернути нас від усвідомлення, що свобода досяжна. (Перемога неолібералізму, зрозуміло, залежала від тлумачення поняття свободи. Неоліберальна свобода, очевидно, досягається не за відсутності роботи, а за допомогою роботи.)

 

Контркультура 1960-х сьогодні невіддільна від імітації самої себе.

 

Як Маркузе й передбачив, більша доступність товарів споживання й приладів у країнах «Глобальної Півночі» приховує той факт, що ці самі товари споживання все активніше залучаються до процесу створення дефіциту часу. Але навіть Маркузе навряд чи міг передбачити разючу здатність сучасного капіталізму перевантажувати людей роботою й продовжувати контролювати їх час у неоплачувані години. Можливо, тільки такий в’їдливий футуролог, як Філіп К. Дік, міг би передбачити, наскільки буденними й всюдисущими стануть в наші дні корпоративні комунікації і як глибоко вони будуть проникати практично в усі сфери свідомості й повсякденного життя.

«Минуле набагато безпечніше, — зауважує один з оповідачів в сатиричній антиутопії Маргарет Етвуд «The Heart Goes Last». — Адже все, що там було, вже сталося. Нічого не можна змінити, тож у якомусь сенсі й боятися нічого»[1]. Попри те, що думає оповідач у Етвуд, минуле зовсім не «вже сталося». Минуле необхідно постійно наративізувати, й політичний сенс реакційних наративів полягає в тому, щоб придушувати нереалізований потенціал минулих епох, який чекає можливості прокинутися. Контркультура 1960-х сьогодні невіддільна від імітації самої себе, і зведення цілої епохи до набору «культових» зображень, «класичних» музичних альбомів і ностальгічних спогадів нейтралізує силу реальних ідей і прагнень, які тоді витали в повітрі. Ті аспекти контркультури, які можна було апропріювати, були перелицьовані й подані як предтечі «нового духу капіталізму», а все те, що не узгоджувалося з понаднормової роботою, реакційні сили охрестили безглуздими карлючками, які, за їхньою суперечливою логікою, одночасно жалюгідні й небезпечні.

 

Протест проти війни у В'єтнамі в США

Антивоєнний протест у Берклі, 1966 рік. Фото: Don Cravens/The Life Images Collection/Getty Images

 

Таке придушення контркультури здається логічним поясненням скептицизму й ворожості, якими зустріли погляд Маркузе. Адже якщо «контркультура привела до неолібералізму», то краще б її не було зовсім. Насправді доказ «від протилежного» тут звучить навіть переконливіше: провал лівої ідеології після 1960-х значною мірою пояснюється відмовою лівих взаємодіяти з ідеями, породженими контркультурою. Нові праві привласнили й прив'язали ці ідейні потоки до власного проєкту обов'язкової індивідуалізації та важкої праці, але цього можна було уникнути.

Що, якщо контркультура була лише невпевненим початком, а не апогеєм? Що, якщо перемога неолібералізму не означає неминучість капіталізму, а доводить, наскільки серйозною загрозою є привид вільного суспільства?

Саме в такому ключі ця книга буде розглядати 1960-ті й 1970-ті. Капіталістичний реалізм не міг би настати без наративів, сформованих реакційними силами про ці десятиліттях. Перенісши себе в той час, ми зможемо продовжити розвінчання цих неоліберальних наративів, але, що важливіше, ми зможемо підготувати ґрунт для створення нових наративів.

 

Встановлення капіталістичного реалізму ні в якому разі не було лише питанням відновлення колишньої стану справ.

 

У багатьох сенсах переосмислення 1970-х важливіше, ніж аналіз 1960-х. Саме в 1970-ті почалося зміцнення позицій неолібералізму, яке згодом він сам же обставив як апріорі неминуче. Проте недавні публікації на тему 1970-х підкреслюють, що це десятиліття характеризувалося не одним лише загасанням надій і прагнень, що спалахнули в 1960-ті. 1970-ті роки були періодом перехідним, часом боротьби, де найважливішим полем битви стала спадщина попереднього десятиліття та її значення. Деякі визвольні тенденції, що виникли в 1960-ті, посилилися й в 1970-ті. «Для багатьох політично активних британців, — пише Енді Беккет, — цей період не був похміллям після 1960-х; це була пора, коли грандіозна вечірка 1960-х по-справжньому почалася»[2].

Відлуння паризьких подій 1968 року проглядалися в успіху шахтарського страйку 1972-го, коли шахтарі об'єднали зусилля зі студентами, перетворивши основний кампус Ессекського університету в Колчестер на свою базу на території Східної Англії.

Ці нові прочитання 1970-х виходять далеко за рамки банальної формули «1960-ті привели до неолібералізму» й дозволяють нам осягнути, які зухвалий розум, неприборкана енергія й багата уява притаманні неоліберальній контрреволюції. Встановлення капіталістичного реалізму ні в якому разі не було лише питанням відновлення колишньої стану справ: насаджуваний неолібералізмом імперативний індивідуалізм був новою формою індивідуалізму, що виникла на противагу різним формам колективізму, що існували в 1960-ті. Завданням нового індивідуалізму було одночасно й перебороти ці форми, й примусити нас їх забути. Таким чином, ці колективні форми треба не згадувати, а радше переставати забувати  — повертаючи тим самим колись вигнаний «привид вільного світу».

 

Шахтарський страйк 1972 року

Учасники шахтарського страйку 1972 року у Великій Британії. Фото: PA

 

Я називаю цей привид «кислотним комунізмом». Ідея кислотного комунізму — одночасно і виклик, і обіцянка. Це свого роду жарт, але його мета дуже серйозна. За цим терміном ховається щось, що колись здавалося неминучим, а нині — неможливим: злиття класової свідомості, зростання соціалістично-феміністської самосвідомості й психоделічної культури; зрощення нових громадських рухів із проєктом комунізму; естетизація повсякденного життя в небачених раніше масштабах.

 

Реальні суспільно-економічні формації складаються під дією потенційно можливих формацій, чиїй актуалізації вони хочуть перешкодити.

 

Кислотний комунізм містить як реальні історичні процеси, так і гіпотетичні конструкти, які ще не втілилися в життя. Потенціал не обов'язково повинен бути реалізований, щоб чинити відчутний вплив. Реальні суспільно-економічні формації складаються під дією потенційно можливих формацій, чиїй актуалізації вони хочуть перешкодити. Обриси «привиду вільного світу» вгадуються в глибинній структурі капіталістичного реалізму, який робить свободу недосяжною.

Як говорила покійна критикесса Еллен Вілліс, для втілення в життя змін, намічених контркультурою, «в суспільстві й у розумах» повинна відбутися «революція практично неймовірних масштабів»[3]. У наш позбавлений запалу час надзвичайно важко відтворити абсолютну впевненість контркультури в тому, що така «революція в суспільстві й у розумах» не просто можлива, але вже знаходиться в процесі здійснення. Проте ми повинні тепер повернутися в епоху, коли загальне звільнення мислилося досяжним і невідворотним.

 

Більше ніяких поганих понеділків

Почнімо з епізоду, який на перший погляд здається непомітним, стаючи від того ще більш виразним:

«У липні 1966 року мені тільки-но виповнилося 9 років. Ми їздили відпочивати в Норфолк Бродз і недавно купили чудовий дерев'яний моторний човен, на якому нам і потрібно було жити протягом двох тижнів. Він називався "Сузір'я"; наша з братом каюта містилася в носі човна, і ми завмирали від захвату, розглядаючи свої спальні місця й шторки на ілюмінаторі — ми світилися (як ллється яскраве мультяшне сонце) тоді живою енергією, смакуючи все, що готує нам майбутнє. [...] Я [...] просувався вздовж човна, збираючись зайняти містечко на кормі. Дорогою я прихопив крихітний рожевий транзисторний приймач сестри й увімкнув його. Над головою простягалося синє полуденне небо. По радіо заграла "River Deep, Mountain High" Айка та Тіни Тернер, і я поринув у якийсь божественний транс. Я опустив погляд із безмежної синяви нагорі на блискучий, бурхливий слід, що створював наш човен, і в цей момент "River Deep" змінилася моєю улюбленою піснею того часу — "Bus Stop" групи "The Hollies ". Коли її вступні акорди в стилі фламенко перекрили утробне бурмотання мотора "Сузір'я", я впився поглядом на вируючу воду й сказав вголос, але сам собі: "Це відбувається. ЦЕ відбувається зараз"»[4].

Це уривок із мемуарів письменника та радіоведучого Денні Бейкера «Going To Sea in a Sieve». Повинно бути очевидно, що це не більше, ніж стоп-кадр — один-єдиний прогрітий сонцем момент із періоду історії, в якому було багато злиднів та страху. 1960-ті не були утопією наяву, і більшість вихідців із робітничого класу не отримали в житті таких можливостей, які відкрилися перед Бейкером. До того ж ці спогади легко було б прийняти за звичайну ностальгію — тугу за безхмарними днями, знайому практично будь-якій людині з будь-якого історичного періоду або соціального шару.

 

Радіо

Фото: Colin Davey/Getty Images

 

Однак є в цьому описі щось таке, що не дозволяє віднести його до іншої епохи. Перерахуємо кілька відмінних рис, характерних для того часу: почуття екзистенціальної та соціальної захищеності, що давало сім'ям із робітничого класу можливість їздити у відпустку; роль нових технологій (таких як транзисторне радіо) в тому, щоб як пов'язувати соціальні групи із зовнішнім світом, так і дозволяти їм насолоджуватися моментом — моментом, який був непомірно достатнім; здатність нової музики (якої не можна було уявити ще кілька місяців тому, а вже тим паче кілька років тому) викристалізувати й посилювати емоційне переживання, наповнити сцену відчуттям легкого, але не легковажного оптимізму.

Це ж відчуття непомірної достатності можна почути в пісні «The Kinks» — «Sunny Afternoon», яка могла звучати з транзисторного радіоприймача Бейкера в той самий день, або в пісні «The Beatles» — «I'm Only Sleeping», що вийшла ще за місяць, або ж в більш пізніх релізах на кшталт «Lazy Sunday» групи «The Small Faces». Ці пісні дивляться на суєту й поневіряння повсякденного життя з погляду начебто з нізвідки: вони літають поруч із ними, над нами або далеко від них. Десь заспаний герой дивиться з високого вікна своєї спальні на метушливу вулицю, а ліжко його перетворюється на човен, плавно погойдуючись на хвилях; десь герой вирішує назавжди відректися від морозного й туманного ранку понеділка та залишитися в сонячному недільному дні; а десь купка аристократів виявляє зневагу до нагальних фінансових питань, сидячи у своїх маєтках — тепер там живуть мрійники з робітничого класу, які більше ніколи не будуть гнути спину на п'ятиденці.

«I'm Only Sleeping» («Залишайся в ліжку, пливи вгору за течією») — це брат-близнюк найбільш нарочито психоделічного треку з бітлівського альбому «Revolver», «Tomorrow Never Knows» («Відключи мозок, розслабся й пливи вниз за течією»). Текст пісні «Tomorrow Never Knows», взятий майже без змін із книги «Психоделічний досвід: керівництво з прийому психоделіків, засноване на тибетській Книзі мертвих», може здатися трохи простуватим, але музика й саунд-дизайн можуть перенести вас в інший вимір. Джон Фокс згадує:

«Ми ніколи раніше не чули нічого подібного ... але звучання було якесь моментально впізнаване. Так, текст там досить сумнівний, але яка музика, який звук! Органічна електроніка, сигнал, що розпався на фотони, втрачені радіостанції, католицька / буддистська меса з паралельного всесвіту; те, як і повинен відчуватися прихід. Невагомість, лихоліття, одкровення. Подорож опроміненими краєвидами на безтурботній швидкості. Ця пісня говорила з нами, вона оновлювала, просочувалася, полонила, облагороджувала... Це була справжня нитка Аріадни в майбутнє»[5].

«Опромінені нові краєвиди» — це світи поза роботою, де безпросвітна монотонна каторжна праця змінилася на хаотичне дослідження незнайомих територій. Аналізуючи ці треки зараз, можна сказати, що вони описують ті ж умови, які, власне, і є необхідними для їхнього творення, а саме: доступ до певного типу часу — часу, достатнього для глибокого занурення.

Відмова від роботи також означала відмову засвоювати таку систему цінностей, згідно з якою твоє існування виправдано й схвалюється, лише якщо ти працюєш й отримуєш зарплату. Тобто це була відмова переймати буржуазний спосіб мислення, де успіх у бізнесі — мірило успіху в житті. «Тоді в моєму оточенні не було заведено "будувати кар'єру", — пише Денні Бейкер. — Ти ходив на роботу, і в різний час вона могла бути різна. Повна каша. Робота тебе ніяк не характеризувала, не задавала курс твоєму життю — і слава Богу».

 

Робітничий клас більше не знав, де його місце — він піднявся над собою.

 

Бейкер кинув школу на південному сході Лондона, не отримавши атестат. Але він застерігає, що його шахрайські пригоди на шляху від продавця в магазині пластинок через редактора фанзіна й музичного журналіста до теле- і радіоведучого не можна сприймати ні як розповідь про тяготи долі, ні як притчу про наполегливу працю. Сам він подає це не як дрібнобуржуазний наратив про «досягнення успіху», а як історію винагородженої безтурботності. Вона виникала з відчуття, що робота не гарантія самореалізації, а також із колосальної впевненості в собі, яка дозволяла йому постійно відкидати буржуазні вимоги й тривоги. Два томи мемуарів Бейкера дуже чітко окреслюють чинники, що лежали в основі цієї впевненості: порівняно стабільна робота його батька портовим вантажником, коли порти процвітали та їхнє центральне положення в британській економіці здавалося непорушним; включеність його сім'ї в систему робітничого класу, де зарплата підкріплювалася бонусами; купівля родиною нової муніципальної квартири із садом. Його власне просування шляхом письменника й радіоведучого було продиктоване не підприємницькими амбіціями, а виникненням нового громадського середовища (що складалося з фрагментів телебачення, радіо та друкованих медіа), в якому підтримувалися та цінувалися погляди вихідців із робітничого класу. 

Але ні «драматургія кухонної мийки», ні соціалістичний реалізм не могли пояснити цей робітничий клас, як і одне лише наслідування панівному класу не відбивало повністю його світогляд. Робітничий клас більше не знав, де його місце — він піднявся над собою. Не встояли навіть старі оплоти буржуазії. У 1960-ті Тед Г'юз став одним із провідних поетів Британії, а Гарольд Пінтер — одним із найяскравіших її драматургів; обидва вони у своїй творчості зображували за допомогою складних і сміливих прийомів унікальний досвід робітничого класу й транслювали його на широку аудиторію — через телевізор прямо у вітальні.

 

 

Хай там що, до зникнення концепту соціальних класів, про який згодом сурмили неоліберальні ідеологи, нам ще далеко. Домовленості, яких праця й капітал досягли в суспільствах на кшталт США і Великої Британії, мали на увазі, що клас — це невіддільний елемент організації суспільства. Передбачалося, що різні класи мають різні інтереси, між якими необхідно шукати компроміс, і що будь-яка ефективна та справедлива система управління суспільством неодмінно повинна включати організований робітничий клас. Профспілки мали реальну силу й в умовах низького безробіття не боялися висувати свої вимоги. У робітничого класу були великі надії: чогось він вже досяг, але попереду напевно чекали нові успіхи. Не так важко було повірити, що хитке перемир'я між капіталом і працею скінчиться не відродженням правих, а більшою відкритістю принципам соціалізму — нехай і не зовсім «повною перемогою комунізму» до 1980 року, на яку очікував Хрущов. Адже, врешті-решт, права ідеологія нібито стала непопулярна в США, де її дискредитувало або навіть смертельно поранило тривале й абсолютно провальне втручання у війну у В'єтнамі. Істеблішмент більше не викликав автоматичної поваги — тепер він здавався виснаженим, відірваним від життя, застарілим і міг лише безвільно чекати, коли його змиє однією з нових культурних або політичних хвиль, вже щосили підточували старі підвалини.

Там, де нову культуру просували не вихідці з робітничого класу, в авангарді виявлялися класові дисиденти на кшталт «Pink Floyd» — молоді люди з буржуазних родин, що відкинули свою класову приналежність і спустилися соціальними сходами або ж зовсім із них зійшли. Вони готові були робити що завгодно, щоб тільки не йти в банкіри та бізнесмени, — 1960-м із їхньою розширеною свідомістю й не снилося, яка лібідінізація чекала на ці області в майбутньому.

Робітничий клас не прагнув до соціальної мобільності, вважаючи, що випрошувати неохоче схвалення в тих, хто був вище за соціальним статусом, — сумнівне задоволення. Замість цього нова богема, здавалося, була націлена на скасування буржуазії та буржуазних цінностей. Справді, переконаність у невідворотності такого результату — одна з небагатьох точок перетину контркультури з традиційною революційної лівою ідеологією, думки яких з інших питань часто розходилися.

 

Масова культура (і музика зокрема) була радше полем битви, ніж сферою панування капіталу.

 

Еллен Вілліс безумовно вважала, що панівні форми лівої політики були несумісні з бажаннями й прагненнями, які викликала та перетворювала музика. У піснях, які вона слухала, йшлося про свободу, тоді як соціалізм означав швидше централізацію та державний контроль. Так, контркультура виступала проти капіталізму, вважала Вілліс, але це не означало автоматичної відмови від усіх благ, які він давав. Полемізуючи з «традиційними лівими уявленнями про розвинений капіталізм», вона лише частково погоджувалася з тезами про те, що «економіка споживання робить нас рабами споживання, що завдання ЗМІ — маніпулювати нашими фантазіями, щоб купівля товарів асоціювалася в нас із самореалізацією»[6]. Масова культура (і музика зокрема) була радше полем битви, ніж сферою панування капіталу. Відносини художніх форм і політики ще тільки складалися й були нестабільні: художні форми не просто виражали вже наявну капіталістичну реальність — вони передбачали й фактично створювали нові перспективи. Зовсім не обов'язково, що через комодифікацію цей конфлікт завжди вирішувався б на користь капіталу — навпаки, товари самі по собі могли служити для пропаганди бунтарських настроїв:

«ЗМІ поширювали протест, і система послужливо просувала продукти, які його підігрівають, — просто тому, що на бунтарях-споживачах можна було заробити гроші. У певному сенсі бунт 1960-х був разючою ілюстрацією висловлювання Леніна про те, що капіталісти самі продадуть вам мотузку, на якій ви їх повісите»[7].

У Великій Британії Стюарт Голл відчував схожу незадоволеність лівою ідеологією, що існувала, — в його випадку невдоволення посилював той факт, що сам Голл вважав себе соціалістом. Але соціалізм, який був потрібен Голлу (такий соціалізм, що відгукнувся б на бажання та мрії, що звучать у музиці Майлза Девіса), ще не існувало, а його виникнення однаково перешкоджали фігури як лівих, так і правих поглядів.

 

 

Перша така фігура серед лівих — це задоволений усім профспілковий організатор часів «холодної війни» або соціал-демократичний лідер. Бюрократ дивиться в минуле, він змирився з «неминучістю» капіталізму, йому важливіше зберегти доходи й статус білих людей, ніж розширити боротьбу, залучаючи до неї інших. Цю фігуру характеризує поступливість — і зрештою, поразка. 

Другу фігуру — я називаю її «суворе ленінське Супер-Его» — характеризує абсолютна відмова від компромісу. Згідно з Фрейдом, вимоги Супер-Его за своєю природою якісно та кількісно надмірні: що б ми не робили, цього буде недостатньо. Суворе ленінське Супер-Его вимагає войовничої аскези. Войовниче налаштований борець із системою буде повністю зосереджений на революції та абсолютно прихильний тим методам, які необхідні для її здійснення. Суворе ленінське Супер-Его настільки ж байдуже до страждань, як і вороже до задоволення. Реакція Леніна на музику тут показова: «Часто слухати музику не можу, діє на нерви, хочеться говорити милі дурниці та гладити по голівках людей, які, живучи в брудному пеклі, можуть створювати таку красу».

Якщо задоволені всім профспілкові лідери були зацікавлені в збереженні status quo, то суворе ленінське Супер-Его робило радикальну ставку на світ, кардинально відмінний від теперішнього. Саме цей постреволюційний світ і виправдав би зрештою ленінізм — і саме крізь призму цього світу леніністи оцінювали власні методи. А поки що цілком резонно та навіть необхідно було культивувати байдужість до страждання навколо: можна й потрібно проходити на вулиці повз бездомних, тому що благодійність тільки заважає настанню революції.

Але у такої революції було мало спільного з «революцією в суспільстві й розумах практично неймовірних масштабів», яку Еллен Вілліс вважала необхідною для досягнення цілей контркультури. В уявленні Вілліс, революція була б одночасно більш помітною (вона докорінно змінила б організацію соціального забезпечення та житлових умов) і більш радикальною: світ змінився б набагато сильніше, ніж це передбачав марксизм-ленінізм. Контркультура вважала, що вже створює простір, де таку революцію можна було відчути.

 

Червоний травишь

Під час протестів у Парижі 1968 року

 

Щоб уявити собі, що це був за простір, досить послухати пісню групи «The Temptations» «Psychedelic Shack», яка вийшла в грудні 1969 року. Учасники групи виступають тут в ролі захоплених інженю, які тільки повернулися з якогось Дивокраю: «Спалахи стробоскопа з ночі до ранку ... Часу не існує ... Усюди пахощі».

Всі ці маркери нам знайомі, проте сучасного слухача «Psychedelic Shack» може приголомшити. Коли ми думаємо про психоделію, то перші асоціації можуть виникнути із соліпсичною самотою (наприклад, як у випадку з текстом «Tomorrow Never Knows»). Але «Psychedelic Shack» описує простір, безсумнівно, колективний, за духом схожий на гучний ярмарок. Незважаючи на карнавалізірований відхід від повсякденності, це місце не якась далека утопія. Звичайний суспільний простір — таке ми можемо собі уявити в реальності. Там можна зустріти як торговця або дивака, так і поета або музиканта — та й хто знає, раптом сьогоднішній дивак завтра виявиться генієм? Це простір, егалітарний і демократичний, і там усюди панує певна атмосфера. Народу багато, але ніхто не свариться та не падлючить. Це таке місце, де ти можеш відчути себе частиною спільного, зустріти нових людей, поговорити — чи де тобі можуть підірвати мозок. Якщо «часу не існує» (тому що штучне освітлення стирає межу між днем ​​і ніччю або тому що наркотики впливають на сприйняття часу), значить, ти вільний від нескінченного поспіху трудових буднів. Розмови можуть тривати скільки завгодно, а нові знайомства можуть скінчитися чим завгодно. Своє звичне «я» можна залишити за порогом, тут ти вільний йти за своїми бажаннями — про які й сам раніше не підозрював. 

Ключова характеристика психоделії — це питання свідомості та її ставлення до того, що ми сприймаємо як реальність. Якщо фундамент нашого досвіду, зокрема відчуття простору й часу, може бути змінений, чи не означає це, що всі наші життєві орієнтири гнучкі та рухливі? Якщо розглядати це з погляду окремого індивіда, дуже легко прийти до логіки поверхневого релятивізму та наївного волюнтаризму, яку самі ж «The Temptations» обрали мішенню для критики у своєму першому психоделічному соул-синглі «Cloud Nine» («На сьомому небі»). Так, кожен може бути, ким захоче, але тільки перебуваючи за мільйон кілометрів від реального світу, тільки знявши із себе всю відповідальність. Подібне прагнення в дусі Супер-Его цілком могли прийняти консерватори, а також деякі радикали: консерватори, які хотіли, щоб усі працювали не покладаючи рук; революціонери, які вимагали прихильності революції, яка, за їхніми словами, означає увагу до жахів світу, а не швидку втечу від реальності.

Однак те, що стан зміненої свідомості переносить вас «за мільйон кілометрів від реального світу», — суперечливе твердження. Воно виключає можливість, що стан зміненої свідомості може зробити сприйняття політичного устрою, систем експлуатації й ритуальних практик не менш, а більш ясним, ніж зазвичай. У 1960-ті, коли свідомість мас все активніше брали в облогу рекламні образи та ілюзії капіталістичного цирку, наскільки міцною можна було в принципі назвати «реальність», з якої допомагала тікати психоделія? Хіба не мала свідомість сприймати цей цирк радше як сомнамбулічний транс, ніж як прояв ясності розуму та усвідомленості?

Озираючись, ми можемо сказати, що одним із найважливіших аспектів психоделічної культури 1960-х було те, що вона активно впроваджувала в життя суспільства подібні метафізичні питання. Сама собою психоделія не була новою: у багатьох докапіталістичних суспільствах галюциногени й психоделічні видіння використовувалися в ритуальних практиках. Новим було те, що психоделія більше не прив'язувалася до певного ритуалізованого часу та простору та перестала бути прерогативою шаманів і чаклунів. По суті, кожен тепер міг експериментувати зі свідомістю. Незважаючи на вічний флер містицизму та псевдоспірітуалізму, який огортав психоделічну культуру, в ній також були демістифікація й матеріалізм. Поширені експерименти зі свідомістю вели за собою демократизацію нейронауки — масове розуміння того, як мозок створює сприйняту нами «реальність». За допомогою кислотних трипів механізми роботи мозку знаходили конкретну форму, й теоретично люди могли навчитися використовувати свій мозок інакше.

Однак психоделічний досвід не зводився лише до вживання наркотиків. Засоби масової інформації, які транслювали психоделічний контент водночас із новинами про В'єтнам, самі по собі були великим експериментом зі зміни свідомості. Телебачення стирало межу між фантазією та реальністю, як раніше це робив кінематограф, — але тепер вже зсередини «особистого» простору вітальні. Телебачення знаходилося в самому центрі нового медіа-ландшафту, і ніхто цього не розумів, тому що раніше нічого подібного не існувало. Перший альбом «The Beatles» вийшов усього за кілька місяців після вбивства Джона Кеннеді. Телебачення було засобом для поширення зарази (бітломанія!), психологічних травм та істерії, так само як і платформою для патерналістських звернень та комерційної реклами. Ніхто із сучасників не був настільки ж популярний, як «The Beatles», тому що інфраструктура для створення такої популярності ще тільки перебувала в процесі формування; самі бітли теж були причетні до її створення, нібито весь світ був лише продовженням їхнього електронного сну, і водночас самі вони стали героями сну всього іншого світу.

Можна сказати, що психоделічний поворот у творчості «The Beatles» був спробою перетворити все це в усвідомлене сновидіння. Саме таку атмосферу створює пісня «A Day in the Life» з альбому «Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band», що грає на контрастах між спокоєм свідомого сновидіння Леннона й метушнею трудових буднів (захеканий Маккартні, поспішаючи на роботу, біжить до автобуса). Але позбавлення від метушні завжди болісно близьке: сівши в автобус, герой Маккартні моментально провалюється в сон. Голос Леннона звучить безпристрасно, але не відсторонено; жартівливо, але не фамільярно. Його вокал ніби натякає, що звичний сомнамбулічний транс повсякденності можна по-справжньому усвідомити, тільки перебуваючи в трансі іншого роду. Або, може бути, сенс у тому, що голос, відірваний від регламентованих трудових буднів, здається нам неживим? Цей трек зовні заглядає у внутрішній світ мірою того, як ми разом із Ленноном перебираємо варіанти медійного вираження свідомості (газети, фільми, телебачення): «Читав сьогодні новини — з глузду з'їхати!».

Той же контраст метушні та ясності свідомості пронизує телеадаптацію «Пригод Аліси в Країні див» Джонатана Міллера. У фільмі, що вийшов на «Бі-Бі-Сі» в грудні 1966 року, помітний вплив «The Beatles», і сам він згодом теж вплинув на бітлів. Візуальний стиль цього фільму, знятого в чорно-білій гамі без будь-яких спецефектів і вишукувань, дивно стриманий і навіть суворий. Він гармонує з найсміливішим рішенням режисера: зобразити персонажів у вигляді звичайних людей, а не тварин. «Якщо прибрати звірині голови, — пояснював Міллер в інтерв'ю журналу «Life», — стає зрозуміло, про що, по суті, ця історія. Маленька дівчинка дивиться на метушливих нервових людей навколо й думає: "Ось, значить, яке воно, доросле життя?"».

 

The Beatles під час запису пісні, 1967 рік

 

Атмосфера фільму просякнута знемогою, млявістю й апатією, які періодично перебиваються спалахами панічного страху та безпорадності. Міллер продовжує: «Давши персонажам звірячу зовнішність, книга таким чином у завуальованому вигляді, під личиною казки, зображує весь фарс нашого життєвого укладу»[8]. Звичний світ здається павутиною абсурду — незбагненно непослідовною, тиранічної й авторитарної, повеней дивними ритуалами, штампами й звичками. Цей світ і є сон, жах, різновид трансу. Похмурі й перманентно роздратовані дорослі, які мучать Алісу й морочать їй голову, уособлюють божевільну природу ідеології взагалі: сновидіння, яке саме забуло, що воно сновидіння, і прагне змусити нас теж про це забути, втягуючи у свій гармидер, збиваючи з пантелику сумним божевіллям або обертаючи на жах своєю раптовою, непередбачуваною й ненаситною жорстокістю.

Сміх, який викликає ця «Аліса», — нервовий смішок або бурхливий сміх, — лунає ззовні. Це психоделічний сміх, він не сприймає status quo та не визнає його цінності, натомість оголюючи безглуздість і нелогічність того, що ми звикли вважати зрозумілим. Чи не цей же сміх Мішель Фуко описує в знаменитому уривку з передмови до книги «Слова й речі», яка була опублікована в тому ж році, коли на екрани вийшла міллеровська екранізація «Аліси»? Фуко пише там про один твір Борхеса:

«[У цьому творі] цитується "якась китайська енциклопедія", в якій говориться, що "тварини поділяються на: а) тих, що належать Імператору; б) бальзамованих; в) ручних; г) молочних поросят; ґ) сирен; д) казкових; е) бродячих собак; є) включених у цю класифікацію; ж) розлючених; з) незліченних; и) намальованих дуже тонким пензликом із верблюжої вовни і) та інших; ї) тих, котрі щойно розбили глечик; к) здалеку схожих на мух". Межа нашого мислення — досконала неможливість мислити таким чином — ось що відразу ж відкривається нашому погляду, захопленому цією таксономією. Отака екзотична чарівність іншого способу мислення постає перед нами»[9].

Подібний сміховий прийом ззовні простежується в усіх роботах Фуко. Незважаючи на всю їхню хитромудрість, щільність і непрозорість, в основних творах Фуко — від «Історії безумства» на початку 1960-х і до написаних після трипу в Долині Смерті книг про сексуальність — нібито відтворюється одна глибинна думка (або, якщо завгодно, зовнішнє спостереження): будь-яка система умовна, будь-яка система пластична.

Якщо такий погляд ззовні і був співзвучним психоделічній свідомості, то у випадку Фуко річ була не в наркотиках. Фуко вперше спробував ЛСД майже десять років по тому, під час подорожі в Долину Смерті, де він закинувся кислотою в Забриски-Пойнт — місці дії однойменного фільму Мікеланджело Антоніоні про контркультуру.

 

Мішель Фуко

Мішель Фуко та Майкл Стоунман у Долині Смерті

 

Фуко рідко був упевнений в собі та постійно шукав спосіб вийти за межі власної ідентичності. Широко відомий його вислів про те, що він писав саме для того, «щоб більше не мати свого обличчя», — і всі феноменальні експерименти Фуко з гуманітарною думкою та пошуки в концептуальному полі, всі текстові лабіринти, які він конструював на основі незліченних філософських і історичних джерел, були спробою звільнитися від цієї особи. Альтернативним способом міг служити так званий «досвід-межа», різновидом якого й стало знайомство Фуко з ЛСД. Досвід-межа за своєю природою парадоксальний: це досвід на межі та за межами повсякденного досвіду — такий досвід, якого у звичайних умовах пережити просто неможливо. Досвід-межа — свого роду метафізичний трюк. Він дозволяє виявити й змінити вихідні умови існування повсякденного досвіду — і втекти від них, хоча б на час. Однак в цих нових умовах індивід, за визначенням, вже не може бути суб'єктом повсякденного досвіду — замість цього він стає анонімом, втрачає обличчя.

Чимала частина музики, створеної контркультурою, була написана з позиції такого спостерігача ззовні, і звернення Фуко до досвіду-межі узгоджувалося з популярними тоді експериментами зі свідомістю. В одному зі своїх інтерв'ю, згодом виданих у збірнику «Remarks on Marx»[10], Фуко говорив:

«Наше завдання — не знову набувати втрачену ідентичність, звільняти нашу полонену природу й витягувати фундаментальну істину, але йти до чогось абсолютно відмінного. Тут ми обертаємося навколо фрази Маркса: людина створює людину. [...] Як на мене, людину варто створювати не такою, якою її створила природа або якою вона є відповідно до своєї суті; ми повинні зробити щось, що поки не існує й про що ми не можемо сказати, яким воно буде»

Коментуючи цей текст Фуко, Майкл Гардт стверджував, що «позитивний сенс комунізму, який узгоджується з ідеєю знищення приватної власності, полягає в самостійному створенні нового людства: нового способу бачити, чути, думати, любити»[11].

Нове людство, новий спосіб бачити, мислити, любити — якраз це й обіцяє нам кислотний комунізм, і цими ж мріями сповнена пісня «Psychedelic Shack», як і культура, яка її породила. Від «My Girl», першого великого хіта «The Temptations», «Psychedelic Shack» відокремлюють всього п'ять років — але скільки нових світів встигло виникнути за цей час? Любов, про яку співається в «My Girl», сентиментальна, в ній є місце тільки двом; у «Psychedelic Shack» любов колективна й звернена до зовнішнього світу.

«Psychedelic Shack» — результат року роботи «The Temptations» над новим звучанням, розвивати яке продюсера Нормана Вітфилда переконав неофіційний лідер групи Отіс Вілліамс. Спочатку Вітфілд опирався ідеї щось міняти у звучанні групи, але зрештою його згода призвела до народження одних із найбільш приголомшливих творів в історії популярної музики — творів, що пішли шляхом, прокладеним треком «Tomorrow Never Knows», але який самі «The Beatles» надалі досліджували досить рідко. Вітфілд настільки поринув у студійні експерименти з психоделічними звуковими ландшафтами, що під його тиском «The Temptations» випускали треки довжиною у вісім або дев'ять хвилин, щоб вмістити туди розлогі інструментальні фрагменти. Як лабораторію для дослідів над цими великими лізергіновими формами він спеціально заснував групу «The Undisputed Truth». Експерименти Вітфілда зі студією як з інструментом для створення музичних композицій нагадували те, що Лі «Скретч» Перрі робив на Ямайці з дабом. Звукові простори, які вони відкривали, були пов'язані, крім іншого, і з особливим модусом сприйняття часу: це був набряклий час, оголений і водночас заповнений дивними, нібито не звуковими формами, які захоплювали слухача вглиб моменту, обплутуючи його ритмічними малюнками й пульсацією. Пізніше в цей простір-час вдихнуть нове життя інші дослідники — такі, як Том Молтон, Ларрі Леван і Волтер Гіббонс, — творці розширеної версії танцювального треку, що лягла в основу таких психоделічних жанрів, як хаус, техно й джангл.

 

Виступ гурту The Temptations

 

Шаблоном для нового звучання «The Temptations» стала «Sly and the Family Stone» з вкрапленнями Джеймса Брауна й Джимі Хендрікса — енергійна матриця, складена з елементів, які вже й без того взаємодіяли. Змінився не тільки стиль — нове звучання також враховувало актуальні запити й очікування того, на що була здатна музика в принципі. Популярна музика більше не зводилася до балад про кохання й веселеньких наспівів — вона могла висвітлювати соціальні проблеми; навіть більше, вона могла надихатися змінами, ламати колишні підвалини, забобони й переконання, могла надихати їх у відповідь. Вона могла відштовхуватися від руху за громадянські права, фонтанувати упевненістю, рішучістю й злістю, і вона могла запропонувати нову модель суспільних відносин, немов відкриваючи для слухача вікно в п'янке майбутнє, яким воно могло бути, якби боротьба за громадянські права увінчалася успіхом. Ось що писав Грейл Маркус про «Sly and the Family Stone» у своєму есе 1975 «The Myth of Staggerlee» («Міф про Стаггере Лі»):

Справжній тріумф Слая полягав у тому, що він мав все й відразу. В його образі кожна дрібниця, від екстравагантного одягу й до самобутньої музики, [...] проголошувала те, що він сам собі господар. Якщо головним у його музиці була свобода, то він був найбільш несамовито [...] вільною людиною на світі. Але в Америці було місце всім: чорним і білим, чоловікам і жінкам; розспівуючи зі сцени "Всі люди різні", група на власному прикладі демонструвала, [...] що означає така незалежність»[12].

У «Sly and the Family Stone», здається, дійсно було все: звучання, одночасно якесь хитке, імпровізоване, але звивисто-танцювальне; музика — не слізлива, не пафосна, але жартівлива й водночас вбивчо серйозна. Сміх в «Алісі», грайливість, свобода й зухвалість «Sly and the Family Stone» — може, вони й зародилися в авангарді, але це зовсім не означало, що в еліти була на них якась монополія. Навпаки, їхня присутність на радіо й телебаченні народжувала в голові наполегливе питання: чому ця богема не може бути доступна кожному?

 

 

Попри те, що більшість лівих традиційно були глухі або відкрито ворожі до цих нових віянь, вплив контркультури все ж відчувався й на робочих місцях — коли в боротьбу включався новий тип робітника. Дж.Д. Сміт, скарбник профспілки на заводі, який випускав Chevrolet Vega, в Лордстауні, штат Огайо, пояснював:

«Це нове покоління робітників. Ніхто з цих хлопців не приїхав зі Старого Світу, вони не хапалися тут за будь-яку роботу. Ніхто з них не пам'ятає Великої депресії. Вони знають, принаймні з телевізора, про всі молодіжні рухи за останні десять років, але не бачили ганьби в тому, щоби бути безробітним».[13]

У 1972 році Лордстаунський завод охопила боротьба за покращення умов праці, яка свідчила про все більше невдоволення каторжною роботою й авторитарним керівництвом. Джефферсон Коуї пише:

«Лордстаунські робітники перетворилися на колективний національний символ робітників нового типу й стали уособлювати загальне почуття професійного відчуження. Люди хотіли бачити молодість, жвавість, міжрасову солідарність — все, що від телеглядачів ховали, показуючи натомість Арчі Банкера, провоєнно налаштованих лідерів лейбористів та все більшу силу політик "бумерангу синіх комірців"»[14].

Лордстаун належав до тієї хвилі активізму, коли «робітники нового типу» боролися за демократичний контроль над власними профспілками й робочими місцями. У світлі такої боротьби не можна розглядати егалітарний суспільний простір із «Psychedelic Shack» лише як пасивну, нездійсненну мрію або як спосіб відволіктися від реальної політичної активності. Навпаки, така музика була активною мрією, яка виросла з реального соціального та культурного клімату, і саме вона, зі свого боку, вливалася в нові, все сильніші спільності й нову екзистенційну атмосферу, в якій не було місця виснажливій праці та традиційним чварам. «Чорна й біла робоча молодь чудово ладнає, — зазначав голова лордстаунського союзу робітників Гері Брайнер. — Вони на одній хвилі. У одного афро, в іншого чотки, у третього цапина борідка — їм все одно, хто чорний, білий, зелений або жовтий». Цей новий тип робітників (які «курили траву, не звертали уваги на колір шкіри та мріяли про світ, де праця мала б сенс»[15]) хотів встановити демократичний контроль як над своїм робочим місцем, так і над профспілками. Щось подібне визрівало тоді й в Італії, де новий тип робітника заявляв про себе все голосніше. Ось що Франко Берарді пише про ситуацію в Турині 1973 року:

«Це нове покоління робітників було практично не пов'язане зі старою традицією робітничих партій. Не близький їм був і соціалістичний ідеал системи, що знаходиться в державній власності. Ключовою силою, рушійною для їхнього протесту, було масове неприйняття безрадісної роботи. Ці молоді робітники за духом були набагато ближчими до руху хіпі; набагато ближчими до мистецтва авангарду».

До 1977 року в Болоньї сформувався цілий новий соціальний прошарок — «масовий авангард». Мабуть, саме тут, сильніше ніж де-небудь ще, кислотний комунізм наблизився до того, щоб віднайти реальну форму. Місто вирувало енергією й вірою в успіх, як це буває, коли нові ідеї зливаються з новими художніми формами.

«Університет наповнили терони [люди з півдня Італії], німці, коміки, музиканти й карикатуристи на кшталт Андреа Пацьєнца й Філіппо Скоццарі. Художники перетворювали будинки в центрі міста на сквоти й організовували творчі простори, такі як радіо "Аліса" і Traumfabrik ["Фабрика мрій"]. Хтось читав книги на зразок "Анти-Едіпа", хтось цитував вірші Маяковського й Арто, паралельно слухаючи музику Кіта Джарретта й "The Ramones", вдихаючи речовини, що викликають марева».[16]

У лютому в журналі «A / traverso», який видавали Берарді й інша войовничо налаштована молодь, вийшло число під назвою «Революція справедлива, можлива й необхідна: дивіться, товариші, революція може здійснитися»:

«Ми хочемо експропріювати всі активи католицької церкви,

Скоротити робочий час, збільшити кількість робочих місць,

Підвищити розмір заробітної плати,

Оптимізувати виробництво й віддати контроль над ним робітникам,

Вивільнити колосальні інтелектуальні ресурси, які витрачаються даремно в умовах капіталізму: досі технології

використовувалися як засоби контролю й експлуатації.

Їх потрібно зробити інструментами звільнення.

Практичне застосування кібернетики та інформатики дозволяє працювати менше.

Отримувати дохід від Zerowork[17],

Автоматизувати виробництво.

Всю владу — живій праці.

Всю роботу — мертвій праці ».

1977 року подібні вимоги здавалися не просто реалістичними, але навіть неодмінними («Дивіться, товариші, революція може здійснитися»). Звичайно, сьогодні ми знаємо, що революції не відбулося. Але матеріальні передумови, необхідні для неї, в XXI столітті більш сприятливі, ніж у 1977 році. Що відтоді змінилося до невпізнанності — так це екзистенційна й емоційна атмосфера. Люди готові смиренно страждати на роботі, навіть коли їм кажуть, що через автоматизацію кількість робочих місць скорочується. Ми повинні відродити оптимізм 1970-х років, і ми маємо уважно проаналізувати механізми, за допомогою яких капіталізм перетворив впевненість на зневіру. Розуміння, як працює цей процес пригнічення свідомості, — перший крок до змін.

 


Примітки

  1. ^  Atwood M. The Heart Goes Last. London: Virago, 2016. P. 189.
  2. ^  Beckett A. Op. cit. P. 209.
  3. ^  Willis E. Beginning to See the Light: Sex, Hope and Rock-and-Roll. Middletown: Wesleyan University Press, 1992. P. 158.
  4. ^  Baker D. Going to Sea in a Sieve. London: Phoenix, 2012. P. 49–50. 
  5. ^  John Foxx, “The Golden Section: John Foxx’s Favourite Albums”, Quietus , (3 October 2013). 
  6. ^  Willis E. Op. cit. P. xvi. 
  7. ^ Ibid
  8. ^  Interview with Jonathan Miller // Life. 1968. November 25. P. 100. 
  9. ^  Michel Foucault, The Order of Things , (Routledge, 2001), p. xvi 
  10. ^  Foucault M. Remarks on Marx. Conversations with Duccio Trombardori. Los Angeles: Semiotext(e), 1991. 
  11. ^  Hardt M. The Common in Communism // Douzinas C., Zˇizˇek S. (Еds.). The Idea of Communism. London: Verso, 2010. P. 141. 
  12. ^   Marcus G. Mystery Train: Images of America in Rock’n’Roll Music. London: Penguin, 1997. P. 82. 
  13. ^  Cowie J. Op. cit. P. 46 
  14. ^  Ibid. P. 48. 
  15. ^ Ibid
  16. ^  Berardi F. After the Future. Baltimore: AK Press, 2011. P. 48, 23. 
  17. ^  Ліворадикальний італійський журнал, буквально (Zerowork — нуль роботи, ніякої роботи) — відмова від роботи. 

Автор: Марк Фішер

Перекладено: Владиславом Стародубцевим за публікацією: Марк Фишер | Кислотный коммунизм (недописанное предисловие). Доступ 26.08.2021: [link].

 

Поділитись