В одній із ключових сцен фільму «Нащадки/Children of Men» Альфонсо Куарона 2006 року персонаж Клайва Оуена, Тео, приходить в гості до свого товариша до електростанції Беттерсі, яка на той момент являє собою своєрідне поєднання державної установи та приватної колекції. Культурні надбання – «Давід» Мікеланджело, «Герніка» Пікассо, Пінкфлойдівське надувне порося – зберігаються у будівлі, яка й сама є відреставрованим культурним артефактом. Це наш єдиний шанс кинути оком на життя еліти, що сховалася від наслідків катастрофи, яка спричинила масове безпліддя: протягом цілого покоління не народилося жодної дитини. Тео задає запитання: «Яке це все має значення, якщо не буде нікого, хто б міг це побачитй» Майбутні покоління більше не можуть бути виправданням, оскільки їх просто не буде. Відповідь вражає нігілістичним гедонізмом: «Я намагаюсь про це не думати».
Унікальним у дистопії «Нащадки» є те, що вона доволі специфічна саме для пізнього капіталізму. Це не звичний тоталітарний сценарій, який зазвичай використовують у кінематографічних дистопіях (до прикладу, подивіться фільм Джеймса МакТіга 2005 року «В означає вендета/V for Vendetta»). У романі П. Д. Джеймса, на якому ґрунтується фільм, демократія скасована і країною керує самопризначений Регент, але, на щастя, фільм обходить цей момент стороною. Наскільки ми можемо зрозуміти, повсюдно запроваджені авторитарні заходи могли б бути впровадженими і в межах політичної структури, яка залишалася б номінально демократичною. Війна з тероризмом приготувала нас до такого розвитку подій: нормалізація кризи створює таку ситуацію, за якої відміна заходів, запроваджених, щоб з нею справитись, стає немислимою (коли скінчиться ця війна?)
Коли ми дивимось «Нащадків», нам неодмінно спадає на думку фраза, що приписується Фредрикові Джеймісонові та Славою Жижеку, що легше уявити кінець світу, аніж уявити кінець капіталізму. Цей вислів чудово передає те, що я маю на увазі під «капіталістичним реалізмом»: загальнопоширене відчуття того, що капіталізм є не лише єдиною життєздатною політичною та економічною системою, але й що зараз ми вже не в силах навіть уявити якусь змістовну альтернативу. Свого часу дистопічні фільми та романи були вправляннями у таких актах уявлювання – катастрофи, які вони описували, слугували наративним приводом для виникнення інших форм людського співжиття. Все зовсім по іншому у «Нащадках». Світ, який він змальовує, більше схожий на продовження або ж загострення певних рис нашого світу, аніж на альтернативу до нього. У його світі, як і у нашому, ультра-авторитаризм та Капітал жодною мірою не є несумісними: концентраційні табори та франчизні кав’ярні співіснують. У «Нащадках» публічний простір полишено, віддано на поталу неприбраного сміття та диких тварин (одна з особливо яскравих сцен відбувається у закинутій школі, через яку пробігає олень). Неоліберали, капіталістичні реалісти par excellence, привітали зруйнування публічного простору, однак, на противагу до їхніх офіційних сподівань, ми не бачимо у «Нащадках» одночасного занепаду держави, лише відверте повернення держави до її базових військових та поліційних функцій (я називаю ці сподівання «офіційними», оскільки неолібералізм потайки покладався на державу, навіть коли відкрито її засуджував. Це особливо промовисто виявилося під час банківської кризи 2008 року, коли, за запрошенням неоліберальних ідеологів, держава кинулась підтримувати банківську систему».
Катастрофа у «Нащадках» ані чигає за рогом, ані вже трапилася. Радше, люди змушені її постійно проживати. Не існує чогось такого як момент катастрофи; світ не завершується гігантським вибухом, він занепадає, розлазиться, розпадається на шматки. Ніхто не знає, що спричинило катастрофу; її причина похована у далекому майбутньому, і вона настільки не пов’язана з теперішнім, що видається просто примхою якоїсь лихої істоти: негативним чудом, прокляттям, яке не зможе зняти каяття. Такому лиху можна зарадити тільки за допомогою інтервенції, яку можна передбачити не більше, аніж початок самого прокляття. Будь-які дії безглузді; залишається тільки без надії сподіватися. Забобони та релігія, те, до чого в першу чергу вдаються зневірені, процвітають.
Але в чому ж полягає сама катастрофа? Очевидно, що ми повинні інтерпретувати мотив безпліддя метафорично, як зсув іншого виду тривоги. Я пропоную тлумачити цю кричущу тривогу у термінах культури, і питання, яке фільм ставить перед нами, полягає ось у чому: як довго може існувати культура без чогось нового? Що відбувається, якщо молодь більше не здатна продукувати неочікуване?
«Нащадки» відсилають нас до підозри, що кінець вже прийшов, до думки, що, цілком можливо, майбутнє містить тільки повторення та перестановки вже наявного. Чи може так трапитись, що не буде більше розривів, жодних «потрясінь від нового»? Такі занепокоєння як правило приводять до коливань у одну або в іншу сторону: «слабка месіаністична» надія, що повинно трапитись щось нове переходить у похмуре переконання, що нічого нового вже ніколи не трапиться. Центр уваги пересувається з «наступної значної події» на останню значну подію – коли востаннє траплялося щось значне і наскільки значним воно насправді було?
На задньому плані «Нащадків» вгадується Т. С. Еліот, адже, як би там не було, тему безпліддя фільм отримує у спадок від «Безплідної землі». Епіграф при кінці фільму «шанті, шанті, шанті» має більше спільного з фрагментарним твором Еліота, аніж зі спокоєм «Упанішад». Можливо, ми зможемо розгледіти занепокоєння іншого Еліота – Еліота «Традиції та індивідуального таланту» – зашифрованим у «Нащадках». Саме в цьому есеї Еліот, випереджаючи Гарольда Блума, описав взаємну пов’язаність канонічного та нового. Нове визначає себе у відповідь на загальноприйняте; водночас, загальноприйняте змушене перелаштувати себе у відповідь на нове. Думка Еліота полягала в тому, що виснаження майбутнього не залишає нам навіть минулого. Традиція нічого не варта, якщо їй більше не кидають виклику і не намагаються змінити. Культура, зациклена на своєму збереженні, перестає бути культурою. Доля «Герніки» Пікассо у фільмі – картини, що колись була криком нестерпного болю та обурення фашистськими злочинами, а тепер перетворилася на настінну прикрасу – є дуже промовистою. Як і сам простір електростанції Беттерсі, де вона висить, картині надається «культовий» статус тільки тоді, коли її позбавлено будь-яких функцій або контексту. Жоден об’єкт культури не здатний зберегти свою силу, якщо його більше не бачитимуть нові очі.
Нам не обов’язково чекати, аби настало не таке вже й далеке майбутнє «Нащадків, щоб побачити, як культура трансформується у музейні експонати. Капіталістичний реалізм черпає свої сили частково з того, як капіталізм опановує та споживає усю попередню історію: це наслідок його «системи еквівалентності», яка може надати будь-яким культурним об’єктам – релігійним іконам, порнографії або ж «Капіталу» – грошової вартості. Пройдіться Британським музеєм, де ви бачите об’єкти, вирвані з їхніх життєвих світів і зібрані докупи немов на палубі космічного корабля якогось Хижака, і перед вами постане могутній образ того процесу, який відбувається. У перетворенні практик та ритуалів у просто естетичні об’єкти, вірування попередніх культур об’єктивно піддаються іронізуванню і трансформуються у артефакти. Капіталістичний реалізм є, таким чином, не окремим типом реалізму; він швидше є реалізмом як таким. Як Маркс та Енгельс зазначали у «Комуністичному маніфесті»:
«[Капітал] загасив найблаженніший екстаз релігійного натхнення, благородного завзяття, філістерського сентименталізму, крижаними водами егоїстичного розрахунку. Він перетворив гідність особи на обмінну вартість, і замість численних невід’ємних гарантованих свобод встановив єдину безсовісну свободу – свободу торгівлі. Іншими словами, експлуатацію, приховану релігійними та політичними ілюзіями, він замінив неприкритою, безсоромною, прямою та брутальною експлуатацією».
Капіталізм – це те, що залишається, коли вірування зазнали колапсу на рівні ритуалу або символічного опрацювання, і як наслідок ми отримуємо лише споживача-глядача, який втомлено бреде через руїни та релікти.
І водночас, цей перехід від вірування до естетики, від залученості до споглядання вважається однією з чеснот капіталістичного реалізму. Стверджуючи, як це сформулював Бадью, що він звільнив нас від «фатальної абстракції», що надихалася «ідеологіями минулого», капіталістичний реалізм подає себе як щит, що захищає нас від небезпек, породжених самим віруванням. Позиція іронічної дистанції, яка характеризує постмодерний капіталізм, повинна, гадано, зробити нам непіддатливими до спокус фанатизму. Нам говорять, що зниження наших очікувань – це незначна ціна, яку треба заплатити, аби бути захищеним від терору та тоталітаризму. «Ми живемо у суперечності», зазначив Бадью:
«Брутальний стан справ, глибоко не егалітарний, де все буття оцінюється виключно в грошовому вимірі, представляється нам як ідеал. Аби виправдати свій консерватизм, захисники існуючого порядку не можуть насправді назвати його ідеальним або чудовим. Тому, на противагу цьому, вони вирішили стверджувати, що все інше є просто жахливим. Звісно, говорять вони, можливо ми і не живемо в умовах бездоганного Добра. Однак, нам пощастило, що ми не живемо і в умовах Зла. Наша демократія не досконала. Але вона краща, ніж криваві диктаторські режими. Капіталізм не справедливий. Але він не злочинний на зразок сталінізму. Ми дозволяємо мільйонам африканців померти від СНІДу, але ми не робимо расистських націоналістичних заяв як Мілошевіч. Ми вбиваємо іракців з наших літаків, але ми не розпанахуємо їхні горлянки, як це роблять у Руанді, і т. д.»
«Реалізм» у даному випадку аналогічний дефляційному сприйняттю світу людиною, що страждає депресією, і яка вважає, що будь-який позитивний стан, будь-яка надія – це небезпечна ілюзія.
У своєму викладі капіталізму, безперечно найбільш вражаючому після Маркса, Дельоз та Гваттарі описують капіталізм як своєрідну темну потенційність, яка переслідувала усі попередні соціальні системи. Капіталізм, стверджують вони, є «Річчю, що не піддається називанню», чимось жахливим, від чого примітивні та феодальні суспільства «заздалегідь захищались». Коли він нарешті приходить, капіталізм спричинює масивну десакралізацію культури. Це система, яка більше не управляється жодним трансцендентним Законом; навпаки, вона демонтує усі подібні кодекси, аби потім знову встановити їх ad hoc. Межі капіталізму не є зафіксованими. Вони визначається (і перевизначаються) прагматично та імпровізаційно. Це робить капіталізм чимось подібним до Речі з однойменного фільму Джона Карпентера: монструозною, безмежно пластичною сутністю, яка здатна метаболізувати і поглинути будь-що, з чим би вона не контактувала. Капітал, говорять Дельоз та Гваттарі, це «строката картина всього, що будь-коли існувало»; дивний гібрид ультрамодерного та архаїчного. В ті роки, які минули з часу написання Дельозом та Гваттарі їхньої двотомової праці «Капіталізм та шизофренія», видавалося, що детериторіалізуючі імпульси капіталізму були обмежені лише сферою фінансів, залишаючи культуру під управлінням сил ретериторіалізації.
Це хворобливе відчуття, що немає нічого нового, є саме по собі, звісно ж, зовсім не новим. Ми знаходимося з вами в момент скандальновідомого «кінця історії», проголошеного Френсісом Фукуямою після падіння Берлінського муру. Можливо, твердження Фукуями, що історія досягла своєї кульмінації з ліберальним капіталізмом, було піддане нищівній критиці, але воно було прийняте, навіть засвоєне, на рівні культурного несвідомого. Варто, однак пам’ятати, що навіть коли Фукуяма запропонував її, ідея, що історія досягла свого «остаточного завершення», не була просто тріумфалістською. Фукуяма застерігав, що це осяяне сонцем місто будуть переслідувати привиди, однак він гадав, що вони будуть швидше ніцшеанськими, а не марксистськими. Одними з найбільш пророчих сторінок, написаних Ніцше, є ті, де він описує «перенасичення сучасної епохи історією». «Це спонукає епоху перейнятися небезпечним духом іронії стосовно себе», написав він у «Невчасних роздумах», «і, як наслідок, до ще небезпечнішого духу цинізму», у якому «космополітична грайливість», відсторонене стпоглядальництво приходить на зміну залученості та заангажованості. Це ті умови, в яких перебуває Остання Людина Ніцше, яка бачила все, але відчуває декадентську кволість саме через цей надлишок (само) свідомості.
Твердження Фукуями являють собою дзеркальну протилежність тверджень Фредрика Джеймісона. Джеймісон, як відомо, заявив, що постмодернізм – це «культурна логіка пізнього капіталізму». Він стверджував, що невдача майбутнього є логічним наслідком постмодерністської культурної сцени, і він правильно передбачив, що домінантними у постмодернізмі стануть пастіш та ревайвалізм. Оскільки Джеймісонові вдалося переконливо продемонструвати співвідношення між постмодерністською культурою та певними тенденціями у споживацькому (або пост-фордистському) капіталізмі, може видатися, що в понятті капіталістичного реалізму взагалі немає жодної потреби. У певному сенсі це так. Те, що я називаю капіталістичним реалізмом можна помислити і за допомогою терміну постмодернізм, як його визначив Джеймісон. Втім, попри героїчні намагання Джеймісона внести ясність, постмодернізм і досі залишається надто суперечливим терміном, а його значення – невизначеним та множинним, що доволі логічно, але це мало нам допомагає. Більш того, я хотів би висунути думку, що деякі з тих процесів, які Джеймісон описав та проаналізував, настільки погіршилися і стали такими хронічними, що вони зазнали певного ступеня змін.
Загалом існує три причини, чому я надаю перевагу термінові «капіталістичний реалізм» перед «постмодернізмом». У 1980-их роках, коли Джеймісон вперше сформулював свою тезу про постмодернізм, все ще існували, принаймні номінально, політичні альтернативи до капіталізму. Сьогодні, однак, ми маємо справу з набагато глибшим, більш всеохопним відчуттям виснаження, культурного та політичного безпліддя. У 80-их «реально існуючий соціалізм» все ще дихав, хоча й знаходився в останній стадії занепаду. У Британії ми могли добре відчути лінію поділу класового антагонізму у такій події як страйк шахтарів 1984-1985 років, і поразка шахтарів стала важливим етапом у становленні капіталістичного реалізму, принаймні такою ж важливою у своєму символічному вимірі, як і в своїх практичних наслідках. Закриття шахт як раз і виправдовувалося тим, що тримати їх відкритими є «економічно нереалістичним», і шахтарям була відведена роль останніх героїв у приреченому пролетарському романсі. 80-ті були тим періодом, коли за капіталістичний реалізм боролися і коли він був утверджений, коли доктрина Маргарет Тетчер, що «не існує альтернативи» – що саме по собі є неперевершено лаконічним гаслом капіталістичного реалізму – стала пророцтвом, що брутально саме себе сповнило.
По-друге, постмодернізм передбачав певну пов’язаність із модернізмом. Свою працю про постмодернізм Джеймісон розпочав аналізом ідеї, якою так захоплювалися мислителі на зразок Адорно, що модернізм містив у собі революційний потенціал вже хоча б завдяки своїм формальним інноваціям. Натомість Джеймісон привернув увагу до залучення модерністських мотивів у популярну культуру (раптом, до прикладу, сюрреалістичні техніки почали з’являтися у рекламі). У той час, як окремі модерністські форми поглинулася і комодифікувалися, модерністські кредо – його, нібито, віра у елітарність та його монологічна, зорієнтована зверху вниз модель культури – були піддані критиці в ім’я «відмінності», «різноманітності» та «множинності». Капіталістичний реалізм більше не вдає такої конфронтації з модернізмом. Навпаки, він приймає остаточне зникнення модернізму на віру: модернізм тепер – це щось, що може періодично повертатися, однак лише як закляклий естетичний стиль, а не як ідеал життя.
По-третє, від часу падіння Берлінського муру виросло ціле покоління. У 1960-их та 1970-их капіталізму доводилось стикатися з проблемою того, як стримати та поглинути енергію, що надходила ззовні. Сьогодні, однак, перед ним стоїть протилежна проблема: занадто успішно інкорпорувавши екстернальність, як він тепер зможе функціонувати без зовнішнього, яке можна колонізувати та привласнюватй Для більшості людей, яким ще немає двадцяти, у Європі та Північній Америці, відсутність альтернатив до капіталізму не видається навіть проблемою. Капіталізм нероздільно володіє горизонтом мислимого. Джеймісон з жахом писав, як капіталізм зміг просочитися навіть у саме несвідоме; сьогодні ж той факт, що капіталізм колонізував несвідоме життя населення вважається таким незаперечним, що про це не варто навіть згадувати. Було б небезпечно та неправильно уявляти собі, що нещодавнє минуле було таким собі первісно-невинним часом, вагітним усілякими політичними можливостями, як і варто пам’ятати про ту роль, яку комодифікація відігравала у виробництві культури впродовж двадцятого століття. Однак здається, що колишня боротьба між detournement та відродженням сил, між спротивом та поглинанням сьогодні завершилася. Сьогодні ми маємо справу не стільки з інкорпорацією того матеріалу, який раніше, здавалося, містив субверсивний потенціал, скільки з його передкорпорацією: запобіжним форматуванням та продукуванням бажань, прагнень та надій капіталістичною культурою. Візьміть, до прикладу, створення сталих «альтернативних» або ж «незалежних» культурних зон, які безнастанно повторюють старі жести протесту та заперечення, так немов роблять це вперше. «Альтернативні» та «незалежні» сьогодні не означають щось за межами мейнстримної культури; радше, вони є стилями, і насправді домінантними стилями, у межах мейнстриму. Ніхто не уособлював (і не боровся з) цією безвихіддю більше, ніж Курт Кобейн та «Нірвана». Своєю жахливою втомленістю та безглуздою люттю Кобейн, здається, кволо висловлював зневіру покоління, яке прийшло після історії, чий кожен крок був прорахований та передбачений, куплений та проданий ще до того, як він був справді зроблений. Кобейн знав, що він був просто ще одним елементом видовища, що ніщо не має вищих рейтингів на MTV, аніж протест проти MTV; знав, що кожен його рух був лише кліше, прописане заздалегідь, знав, що навіть усвідомлювати це все одно буде не більше ніж кліше. Той глухий кут, який паралізував Кобейна, є саме тим, що описував Джеймісон: як і постмодерна культура загалом, Кобейн опинився у «світі, де стилістична інновація стала неможливою, де все, що залишається, це імітувати старі стилі, говорити через маску та голосами стилів з уявного музею». Тут навіть успіх означав невдачу, адже досягти успіху просто означало б, що ти будеш наступним м’ясом, яким годуватиметься система. Але гострий екзистенційний Angst «Нірвани» та Кобейна належить минулому; на зміну їм прийшов рок-пастіш, який репродукував форми минулого без відчуття тривоги.
Смерть Кобейна підтвердила поразку та інкорпорацію утопічних та промеїстичних прагнень року. Коли він помер, рок уже поступався своїм місцем хіп-хопу, чий глобальних успіх передбачав саме таку передкорпорацію капіталом, про яку я говорив вище. Для переважної частини хіп-хопу будь-яка «наївна» надія, що молодіжна культура здатна щось змінити, була замінена прагматичним прийняттям брутально редукованої версії «реальності». «У хіп-хопі», зазначив Саймон Рейнолдз у своєму есеї у журналі Wired, «реальне» має два значення. По-перше, це слово означає автентичну, безкомпромісну музику, яка відмовляється продатися музичній індустрії і пом’якшити свої вислови заради успіху. «Реальне» також означає, що ця музика віддзеркалює «реальність», створену пізньокапіталістичною економічною нестабільністю, інституціоналізованим расизмом та зростаючим наглядом і дискримінацією молоді з боку поліції. «Реальне» означає смерть соціального: воно позначає корпорації, які на зростання прибутків відповідають не збільшенням платні або ж переваг, а навпаки … скороченням штату (звільненням постійних працівників для того, щоб створити плиткий фонд парттаймерів та фрилансерів, позбавлених соціальних гарантій та забезпеченого законом працевлаштування).»
Врешті решт, саме здатність хіп-хопу відтворювати першу версію такого «реального» – «безкомпромісності» – зробила можливим його легке входження в другу, в реальність пізньокапіталістичної економічної нестабільності, де така автентичність користувалася неабияким попитом. Гангстерський реп ані просто відображає існуючі суспільні умови, як стверджують його апологети, ані просто спричиняє їх, як заявляють його противники – радше механізм, який пов’язує хіп-хоп із пізньокапіталістичним соціальним простором, полягає в тому, що капіталістичний реалізм перетворює себе на свого роду анти-міфологічний міф. Близькість хіп-хопу до гангстерських фільмів, таких як «Обличчя зі шрамом/Scarface», трилогія «Хрещений Батько/Godfather», «Скажені пси/Reservoir Dogs», «Добряки/Goodfellas» та «Кримінальне читво/Pulp Fiction» походить із спільного для них твердження, що вони зірвали зі світу усі сентиментальні ілюзії і побачили його таким, «яким він є насправді»: гобсівською війною всіх проти всіх, системою ненастанної експлуатації та загальної злочинності. У хіп-хопі, пише Рейнольдз, «стати реальним» означає підкоритися цьому природному станові, де пес їсть пса, де ти можеш бути або переможцем, або невдахою, і де більшість будуть таки невдахами».
На схоже нео-нуарівське відчуття можна натрапити у коміксах Френка Міллера та у романах Джеймса Еллроя. Творам Міллера та Еллроя характерна своєрідна мачистська деміфологізація. Вони видають себе за безкомпромісних спостерігачів життя, що відмовляються прикрашувати світ, аби він гарненько вмістився у прості бінарні опозиції супергероя коміксу або ж традиційного кримінального роману. «Реалізм» тут радше підкреслюється, аніж підривається завдяки їхніх фіксації на аморальності світу, хоча це надмірне наголошення жорстокості, зради та варварства у обох авторів швидко перетворюється на загальник. «У його непроглядній темряві», написав Майк Дейвіс у своєму есе про Еллроя 1992 року, «не залишилося світла, що могли утворитися тіні, і зло набирає характеру всюдисущої банальності. У результаті ми отримуємо те, що нагадує дійсну моральну атмосферу ери Рейгана-Буша: загальний моральний занепад, який більше не викликає ані обурення, ані навіть цікавості». Однак саме це знечулення є важливим для функціонування капіталістичного реалізму: Дейвіс висунув припущення, що «роль лос-анджелесівського нуару» полягала в тому, щоб «допомогти становленню homo reaganus».
Переклад provid.org
Читайте також:
Ідеологія (Раймонд Вільямс)
На сторожі достатку (Джонатан Чейт)
Не гравців, а правила гри (Міхаель Гайнрих)
Вечнозеленый кризис левой мысли (Кирилл Гольцман)
