ПОСТПОЛІТИЧНА АНТИУТОПІЯ СЕРГІЯ ЛОЗНИЦІ

  • 19 січня 2011
  • 1314
ПОСТПОЛІТИЧНА АНТИУТОПІЯ СЕРГІЯ ЛОЗНИЦІ

Заголовки повідомлень про фільм Сергія Лозниці «Щастя моє» рясніють штампами: «чорнуха», «епатаж», «жах». Часто фільм прив’язують до періоду 90-х, часів активного класотворення на теренах колишнього СРСР. Втім, ні висловлювання автора фільму, ні сам твір не дає підстав до такого однозначного трактування. Загал рецензентів воліє сприймати фільм Лозниці як мімесис певної конкретної соціально-історичної реальності, в той час як для режисера він є збірною моделлю певного стану суспільства, притаманного території Сходу Європи. Не погоджуючись із загальноприйнятими оцінками й не утрапляючи у пастку герменевтики авторського задуму, ми спробуємо показати виявом яких панівних схем інтерпретації суспільного досвіду є даний фільм.

Спершу візьмемо до уваги погляди режисера, але з тією метою, щоб розглянути їх разом зі сказаним у фільмі як симптоми певної ситуації у сфері політики та мистецтва. Якщо покладатися на інтерв’ю з С. Лозницею, режисер вважає первинним розподіл на Схід і Захід, він стверджує існування більш-менш культурно гомогенного «незахідного» суспільства. Тому хибно говорити, ніби він мав на думці описати саме реалії пострадянського капіталізму чи конкретно 90-ті роки. В інтерв’ю режисер підкреслює, що «у фільмі нема жодних ознак 90-х. Військова та міліцейська форми – сучасні російські. Номери машин сучасні. Зрештою, це не має великого значення. І пострадянський, і радянський, і дорадянський простори і тоді і тепер відрізнялися від західноєвропейського простору. Назвімо це культурними особливостями або культурним кодом». Таке цивілізаційне протиставлення випливає із переоцінки режисером значення символічного виміру суспільства: «Хто володіє символами, той володіє всім» – мовить він. Це пояснює нав’язливу появу у фільмі шансону та російських військових пісень (зокрема, майже цитата з фільму «Два бійці» 1943 року, коли комендант намагається підібрати мелодію пісні «Темная ночь»). Цей темний східний простір для режисера означає суспільну аномію, дезінтеграцію соціальних зв’язків, панування варварства. У тому ж інтерв’ю Лозниця зізнається, що його «цікавить технологія зведення суспільства до примітивного, “амебного” стану, технологія руйнування суспільства. (…) Наскільки цей зовнішній вплив можливий без внутрішньої готовності соціуму до такого впливу, і чи є щось, на що можна опертися, щоб протистояти розпаду?» (йдеться про фільм, присвячений голоду в Україні 1932-33 рр., задумом якого ділиться режисер). Дезінтегроване суспільство породжує насилля. Розлога цитата з іншого інтерв’ю режисера ясно описує його уявлення про стан такого суспільства: «У нас панує несправедливість. Закони начебто існують, але на практиці вони не застосовуються, і відсутній суд або будь-які інші інститути, здатні захистити людей від свавілля. (…) Можливі різні рішення: або змиритися і жити з цим, як зі скалкою, все життя, або стати ворошиловським стрілком». Як приклад зникнення єдиної монополії на насильство, яку мала втілювати буржуазна правова держава, Лозниця приводить випадок «приморських партизанів», які вирішили взяти правосуддя в свої руки. Загалом же режисеру притаманний песимістичний погляд на світ: «Завтра буде страшно, просто неможливо, але ми маємо щось із цим робити (…). Завтра все зруйнується, але це і є рух! Світ влаштований як структура, що постійно руйнується (…) як маятник, що рухається незрозуміло в який бік…».

Отже, чи то весь світ, чи то лише ірраціональний східний простір, перебуває в стані перманентної катастрофи, що виявляється руйнуванням суспільних інститутів, проліферацією насильства, втратою людьми людського обличчя. Таку спонтанну соціальну філософію слід відрізняти від досить рафінованої моделі суспільства, показаної у фільмі. Вона лише частково відповідає висловленому режисером в інтерв’ю. Як режисерська інтерпретація, так і висловлене у фільмі є симптомами певної ідеології, що панує у сучасному мистецтві та політиці. Далі спробуємо проаналізувати структуру самого фільму, виділивши ту інтерпретативну схему, за допомогою якої у ньому пояснюється суспільство.

Наративно-часова структура фільму досить складна. Час фільму розподілений між історіями трьох персонажів та впорядкований за трьома часовими пластами. При цьому у фільмі можна виділити два головних часи, які ми будемо називати «час наслідків» (Ч. 1) та «час причин» (Ч. 2). Перший приблизно відповідає абстрактному «нашому часу», тобто пострадянському часу дезінтеграції суспільства. Впродовж оповіді фільму дезінтеграція суспільства зростає, чому також відповідає територіальне переміщення: в зону «гнилих місць», «глухого кута нечистої сили» (за словами героїв картини). «Час причин» вміщує в собі два часових пласти: початок Другої світової війни на території СРСР, коли маси солдатів опинилися у тилу ворога (Ч. 2б), та повоєнний час (Ч. 2а). Впродовж фільму у вузлових точках оповіді відбувається розрив потоку Ч. 1 і провалювання у Ч. 2. Причому це втручання «часу причин» може відбуватися або шляхом суб’єктивної оповіді персонажа (у випадку Ч. 2б), або шляхом безшовного розриву оповіді в режимі Ч. 1 (у випадку Ч. 2а, причому повернення у Ч. 1 відбувається за рахунок накладання будинку у стані 1941 року на будинок у стані Ч. 1. У цей момент яскраво підкреслюється ентропія, якої зазнали умови проживання людей, а отже і їхні стосунки). Вузлові точки плину Ч. 1, в яких відбувається втручання минулого, характеризуються ескалацією несправедливого насилля, градус якого постійно зростає, закінчуючись у другій точні розриву смертю суб’єкта першої оповіді. Насилля ніби викликає привиди минулого, пояснюючи ситуацію сьогодення.

Сама тривалість оповіді в режимі «теперішнього часу» концентрується довкола дій двох суб’єктів: водія Георгія (С. 1) та німого (С. 2). Історії інших суб’єктів виникають у зв’язку із зустрічами з С. 1 та С. 2. Мотивами цих зустрічей є різного роду насильство: свавілля міліції, соціально-економічне насилля (малолітня проститутка), воєнне насилля тощо. Стиковка історій С. 1 та С. 2 відбувається також шляхом граничного насилля: С. 1 убивають (чи принаймні «відключають»), а С. 2, вочевидь, краде машину С. 1. Ще одним сполучним елементом між С. 2 та С. 1 є безіменний дід, жертва насилля, з якою зустрічається спершу С. 1, а потім С. 2. Єдиною спільною рисою між С. 1, С. 2 та проміжним суб’єктом («дідом») є те, що вони стали жертвами несправедливого насилля. Причому для С. 1 результатом стала, вочевидь, смерть, а для С. 2 та проміжного суб’єкта — соціальне (само)виключення (обтяжене у випадку С. 2 психічною дисфункціональністю). Між С. 1 та С. 2 можна спостерігати, так би мовити, спадкоємність у стосунку до породження насилля. Жертва ранішого насилля (С. 2) стає співучасником пізнішого (спрямованого на С. 1).

Іншою площиною оповіді фільму є ідентичність та ідентичнісне насилля (тобто насилля, спрямоване на індивідів як належних до певної накинутої агресором ідентичності). Це тим більш важливо підкреслити, що в одному з інтерв’ю Лозниця говорить про простір Східної Європи на відміну від європейського простору. В даному фільмі зустріч з «іншим» в цьому розумінні відбувається опосередковано, причому обидва рази в режимі Ч. 2. Цим іншим виявляються «німці». В історії діда (Ч. 2а) німці постають як виробники якісного одягу та фототехніки, і ці трофеї стають причиною розгортання насилля. Молодий лейтенант, що стане жертвою грабежу, говорить коменданту, що приміряє його трофейну куртку: «Тобі личить, викапаний німець». Вдруге натрапляємо на висловлювання про німців, як про «культурну націю», яка «вірує в бога». Батько німого (С. 2), який промовляє ці слова, сподівається, що прийде німецька влада, відновить цивілізацію та відкриє школи. Батько, який є вчителем, гадає, що зможе вижити при будь-якому режимі, але нізащо не буде когось вбивати. Після цієї розмови між ним та солдатами, що переховуються в нього, виникає напруга. На відміну від ідеалізованих «німців», «поганим іншим» постає циганка, що прийняла до себе німого. На неї спрямована ненависть старої жінки («раніше тут гарні люди жили»), домагання міліціонера, спроби одурити з боку ділків. Циганка є проміжним «іншим» між «національною» ідентифікацією та соціальною (настільки виключення взагалі можливе в такому дезінтегрованому суспільстві). Вона розташована на боці (само)виключених жертв насилля: німого та діда.

Циганка, даючи житло та піклуючись про С. 2, є одним з небагатьох представників стратегії солідарності в цій репрезентації суспільства: зв’язки солідарності демонструє С. 1 щодо малолітньої повії (яка їх відкидає на користь квазіпуританського морального імперативу заробляти гроші самостійно); «буйний», що випускає С. 2 з в’язниці; дід («проміжний суб’єкт»), що підбирає С. 2 на дорозі; та водій вантажівки (носій ідеології «кради, але не лізь, куди не просять»), який підвозить С. 2, визначаючи тим самим свою долю.

Отже, насильство, яке з’являється нізвідки, ніколи не закінчується і визначає долі своїх жертв. Дитяча травма робить з людини автомат по її відтворенню, і при цьому класичні психоаналітичні схеми зцілення через пригадування не працюють. Оскільки насильство, ніби вірус, поширюється по всьому суспільству, вже немає поділу на винних та невинних. Це надає сенсу поведінці суб’єкта другої історії, німого-Гришути, що розстрілює всіх без розбору після інциденту на посту дорожньо-патрульної служби. Корумповані міліціонери, майор з Москви, що намагався все залагодити хабарем, водій, що сповідує принцип «головне, не лізти», дружина майора — всі вони стали жертвами безкінечного правосуддя з боку німого. Вижила лише дитина майора в його машині: запущено нове коло насилля.

Це змушує пригадати інший фільм про життя в глибинці, на цей раз американській. Йдеться про «Догвіль» Ларса фон Трієра. Вражає однакова схема: герой-жертва насилля (Грейс переслідують) потрапляє в спільноту, яка різними способами знущається над нею. Розплатою виявляється тотальне знищення (яке, проте, чинить гангстерська сім’я Грейс). Приклад цього фільму використовує французький філософ Жак Рансьєр, щоб проілюструвати ті зміни в схемах інтерпретації нашого досвіду, які він називає «етичним поворотом». І дійсно, фільм «Щастя моє» теж є майже взірцевим прикладом ідеології етичного повороту. В даному разі ідеться не про етику в сенсі морального судження в категорія добра і зла, а про нову драматургію безкінечного зла, безкінечного правосуддя та безкінечної помсти, яка розігрується у політичному дискурсі (війна з тероризмом) та у мистецтві. Якщо раніше, скажімо у п’єсах Брехта чи радянських фільмах, мораль піддавалась поділу (є їхня мораль, мораль панівного класу буржуазії, та наша «робітнича» мораль, яку необхідно захищати зі зброєю в руках), то тепер цей поділ стирається. Людина зла від природи, над нею тяжіє прокляття, накладене від народження (Лозниця як прототип головного героя С. 1 згадує Адама, вигнаного з раю), і це прокляття веде до дезінтеграції суспільства. Боротьбі за власне розуміння прав, за власний устрій суспільства відтепер протиставляється боротьба за оборону цілісного суспільства від вічного зла — людських вад, притаманних їй від народження. Головною цінністю проголошуються суспільні зв’язки, що є, звісно, надкласовими, політичне протистояння замінюється цінністю консенсусу. В ідеології етичного повороту як у політиці, так і в поетиці, політичне як сфера розриву в осерді суспільства (розриву у першу чергу класового) зникає, і поступається місцем зусиллям з підтримання єдності соціального тіла. Боротьба проти сучасного устрою суспільства представляється як тероризм, невід’ємний від травми як істини людського становища. Суспільство підтримується постійною «війною з терором», який у свою чергу постійно відтворюється завдяки тому, що єдине суспільне тіло існує за рахунок виштовхування із себе різноманітних «інших». Таким чином, у фільмі «Щастя моє» показана ця постполітична антиутопія, яка від протилежного доводить важливість формування позакласового суспільства. Героєм соціальної злютованості у фільмі є батько німого (С. 2), вчитель, що сподівається на цивілізованих німців. Його непорочність підкреслюється естетичним контрастом між чистою та доглянутою сільською хатинкою одинака-інтелектуала, що присвятив себе вихованню сина, та тією ж хатиною після вбивства селянина радянськими солдатами. Таким чином, супроти прагнення суспільного миру попри класову різницю виступають озвірілі радянські солдати, представники архаїчної політичної ідеології двох прав і двох етик. Саме вони є терористами, що підривають єдність суспільства, і їхні ідеологічні нащадки (які, за словами Лозниці, проти всього борються: проти капіталізму, проти комунізму…) заслуговують на ту кару, яку їм приносить безіменна й безневинна жертва.

Отже, фільм С. Лозниці «Щастя моє» є талановитим і майстерно втіленим конструктом, що формує модель суспільства на основі інтерпретаційних схем, які послуговуються категоріями первісної травми, ескалації насилля, суспільної згуртованості та заперечення політичної боротьби.

Читайте також:

Постійний надзвичайний стан (Олексій Радинський)

Пригадуючи третю хвилю (Леслі Вайнфілд)

«Собачье сердце», или Кое-что о фашизации сознания (Александр Дюков)

Изумительное политическое кино (Сергей Решетин)

Тарантино та антифашизм (Олексій Радинський)

Наступна конференція

  •  

Наші видання

Блоги

Facebook

Наші партнери