ПРИПУЩЕННЯ ПРО ВСЕСВІТНЮ ЛІТЕРАТУРУ

  • 25 серпня 2010
  • 5843
ПРИПУЩЕННЯ ПРО ВСЕСВІТНЮ ЛІТЕРАТУРУ

Моя місія – сказати це простіше, ніж я це розумію

Арнольд Шьонберґ, «Мойсей та Аарон»

«В наш час національна література не має великого значення: починається доба всесвітньої літератури, і слід прискорювати її настання». Це був, звісно, Ґьоте в розмові з Еккерманом в 1827 р. А ось Маркс і Енґельс, двадцять років потому, в 1848: «національна однобічність і обмеженість стають все більш і більш неможливими, і з багатьох національних і місцевих літератур утворюється одна світова література». Weltliteratur: ось що Ґьоте і Маркс мають на увазі. Не «порівняльна», а всесвітня література: китайський роман, що його читав Ґьоте на час тієї розмови, або буржуазія «Маніфесту», яка «надала космополітичного характеру виробництву та споживанню в усіх країнах». Що ж, я скажу дуже просто: порівняльна література, компаративістика [1], не виправдала таких сподівань. Це була значно скромніша, західноєвропейська інтелектуальна ініціатива, що оберталась переважно довкола річки Рейн (німецькі філологи, які працювали з французькою літературою). Не більше.

В цьому руслі відбувалось і моє власне інтелектуальне формування, до того ж наукова праця завжди має межі. Але межі змінюються, і я гадаю, що настав час повернутись до тієї давньої амбіції Weltliteratur: зрештою, література навколо нас тепер безсумнівно становить планетарну систему. Питання не в тому, що ми повинні робити – питання в тому, як. Що це означає – вивчати всесвітню літературу? Як ми можемо це робити? Я досліджую західноєвропейську прозу між 1790 та 1930 рр., і досі почуваю себе шарлатаном поза Британією чи Францією. Всесвітня література?

Багато людей читали більше і краще, ніж я, звісно, але в нашому випадку йдеться про сотні мов і літератур. Читати «більше» – навряд чи це вирішення проблеми. Особливо враховуючи, що ми тільки починаємо відкривати те, що Марґарет Коен назвала «велике нечитане». «Я досліджую західноєвропейську прозу…» – стоп, не зовсім, насправді я досліджую тільки канонічну частинку цієї прози, яка не складає навіть одного відсотка всього опублікованого. Знову ж таки, є люди, які читали більше, але річ у тому, що існує тридцять тисяч британських романів ХІХ ст., чи сорок, чи п’ятдесят, чи шістдесят – ніхто не знає точно, ніхто всіх їх не читав і ніхто ніколи не прочитає. А крім цього, є французькі романи, китайські, аргентинські, американські… Читати «більше» – завжди добра річ, але точно не вирішення проблеми.

Можливо це забагато – подужати всесвітнє і непрочитане одночасно. Однак я вважаю, що це велика нагода для нас, адже цілковита неозорість завдання дає зрозуміти, що всесвітня література не може бути просто літературою. Вона мусить бути інакшою; категорії мусять бути інакшими. «Не “справжні” зв’язки між “речами”», писав Макс Вебер, «а концептуальні зв’язки між проблемами лежать в основі поділу наук. Нова “наука” постає тоді, коли нову проблему розглядають за допомогою нового методу» [2]. Ось воно: всесвітня література – не об’єкт, це проблема, і це така проблема, що потребує нового критичного методу. Але ніхто ще не знайшов нового методу, просто читаючи більше текстів. Теорії таким чином не народжуються; вони вимагають стрибка, ставки – гіпотези, для початку.

Всесвітня література: одна і нерівна

Я запозичу цю початкову гіпотезу у світ-системної школи економічної історії, яка розглядає міжнародний капіталізм як систему, що водночас одна, але нерівна: з центром і периферією (а також напівпериферією), що зв’язані докупи у стосунках зростаючої нерівності. Одна, але нерівна: одна література (Weltliteratur, одинична, як у Ґьоте і Маркса), чи, краще сказати, одна всесвітня літературна система (взаємопов’язаних літератур); але система, далека від сподівань Ґьоте і Маркса, оскільки вона глибоко нерівна. «Іноземний борг у бразильському письменстві так само неминучий, як і в будь-якій іншій сфері», пише Роберто Шварц у блискучому есеї «Імпорт роману до Бразилії»: «це не просто незначуща частина творів, у яких він з’являється, а комплексна властивість цих творів» [3]; а ось що пише Ітамар Евен-Зохар про єврейську літературу: «втручання – це стосунок між літературами, через який … якась література може стати джерелом прямих чи непрямих позик для… цільової літератури… (імпорт роману, прямі й непрямі позики, іноземний борг: дивіться, як економічні метафори працюють в історії літератури – Ф.М.) У літературному втручанні немає симетрії. Література-джерело найчастіше втручається в цільову літературу, цілковито її ігноруючи» [4].

Ось що означає одна і нерівна: культура (зазвичай культура периферії, як пише, зокрема, Монсеррат Іґлесіас Сантос [5]) видозмінюється іншою культурою (з центру), яка «цілковито ігнорує» те, що змінює. В міжнародній владі така асиметрія – знайомий сценарій. Згодом я розкажу більше про «іноземний борг» Шварца саме як про комплексну літературну властивість. А перед тим слід сказати про те, які наслідки має запозичення пояснювальної матриці з соціальної історії та застосування її до історії літератури.

Віддалене читання

Пишучи про порівняльну соціальну історію, Марк Блок якось вивів гарний «слоган», як він сам це назвав: «роки аналізу заради дня синтезу» [6]; читаючи Броделя чи Валлерстайна, одразу розумієш, що мав на увазі Блок. Текст, який належить власне Валлерстайнові, його «день синтезу», займає третину сторінки, чверть, інколи половину; решта – цитати (всього 1400 в першому томі «Сучасної світ-системи»). Роки аналізу; аналізу інших людей, який сторінка Валлерстайна синтезує в систему.

Отже, якщо серйозно прийняти цю модель, вивчення всесвітньої літератури повинне якось відтворити цю «сторінку» – тобто цей стосунок між аналізом та синтезом – для літературного поля. В такому разі історія літератури швидко стане геть відмінною від своєї нинішньої форми: вона стане «секонд-гендом»: мішанина з досліджень інших людей, без жодного прямого текстового прочитання. Досі амбітно, і навіть більшою мірою, ніж до цього (всесвітня література!); амбіція тепер прямо пропорційна відстані від тексту: що більш амбітний проект, то більшою мусить бути відстань.

Сполучені Штати – країна наближеного читання (close reading), тож я не гадаю, що моя ідея стане особливо популярною. Але проблема наближеного читання (в усіх його інкарнаціях, від нової критики до деконструкції) в тому, що воно обов’язково залежить від надзвичайно маленького канону. Ця передумова вже стала неусвідомленою та невидимою як така, але вона тим не менш залізна: ти вкладаєш так багато в індивідуальні тексти тільки в тому разі, коли ти вважаєш дуже малу кількість із них справді значущими. Інакше в цьому немає сенсу. Якщо ж ти хочеш поглянути за межі канону (всесвітня література, звісно, так і робитиме), наближене читання тобі не допоможе. Воно створене задля протилежного. По суті, це теологічна вправа – дуже поважне трактування дуже небагатьох текстів, які сприймаються дуже серйозно – тоді як ми потребуємо невеликої угоди з дияволом: ми знаємо, як читати тексти, тож давайте повчимось, як їх не читати. Віддалене читання: відстань, повторюю, є умовою пізнання. Вона дозволяє зосередитись на одиницях, значно менших чи значно більших, ніж текст: прийоми, теми, тропи – або жанри і системи. І якщо поміж дуже малим і дуже великим сам текст зникає, що ж, це якраз той випадок, коли можна виправдано сказати «менше – це більше». Якщо ми хочемо зрозуміти систему в її цілісності, ми повинні прийняти втрату дечого. Ми завжди платимо ціну за теоретичне знання: дійсність нескінченно багата, концепти ж абстрактні й бідні. Але саме ця їх «злиденність» дозволяє ними керувати, а отже пізнавати. Ось чому менше – це насправді більше [7].

Західноєвропейський роман: правило чи виняток?

Можу навести приклад сполучення віддаленого читання та всесвітньої літератури. Приклад, а не модель; звісно ж, свій приклад я візьму зі знайомої для мене сфери (в інших може бути інакше). Кілька років тому Фредрик Джеймісон, у вступі до «Витоків модерної японської літератури» Кодзіна Каратані (Kojin Karatani), зазначив, що на початку підйому модерного японського роману «сировина японського соціального досвіду та абстрактні формальні зразки західної романної конструкції не завжди можуть бути поєднані безшовно»; тут він посилався на «Співучасників мовчання» (Accomplices of Silence) Масао Мійоші (Masao Miyoshi) та «Реалізм і реальність» Менакші Мухердже (Meenakshi Mukherjee), дослідження раннього індійського роману [8]. Справді, ці книжки досить часто звертаються до складних «проблем» (як це називає Мухердже), що постають із зустрічі західної форми та японської чи індійської дійсності.

Що така сама конфігурація виникла в настільки різних культурах, як Індія та Японія – це було дивно; це стало іще більш дивно, коли я виявив, що Роберто Шварц незалежно відкрив аналогічну модель на бразильському матеріалі. Тож поступово я почав використовувати ці свідчення для осмислення взаємин між ринками і формами; а потім, не знаючи до пуття, що роблю, почав сприймати думку Джеймісона так, ніби це був – слід завжди бути обережним із такими заявами, але тут і справді по-іншому не скажеш – ніби це був закон літературної еволюції: у культурах, що належать до периферії літературної системи (тобто майже у всіх культурах, всередині Європи та за її межами), сучасний роман початково постає не внаслідок автономного розвитку, а як компроміс між західним формальним впливом (зазвичай англійським чи французьким) та місцевим матеріалом.

Ця перша ідея розширилась до купки законів [9], і все це було дуже цікаво, але… це лишалось тільки ідеєю, припущенням, яке потрібно випробувати, можливо, у великому масштабі, тож я вирішив простежити хвилю поширення сучасного роману (грубо кажучи, від 1750 до 1950 р.) на сторінках історії літератури. Ґасперетті та Ґосціло про Східну Європу кінця XVIII ст. [10]; Тоскі та Марті-Лопез про Південну Європу на початку ХІХ ст. [11]; Франко і Соммер про Латинську Америку середини століття [12]; Фріден про романи на їдишу 1860-х рр. [13]; Муса, Саїд та Аллен про арабські романи 1870-х рр. [14]; Евін і Парла про турецькі романи тих самих років [15]; Андерсон про філіпінський роман «Noli Me Tangere» (1887); Чжао та Ван про китайську літературу часів династії Цін на зламі століть [16]; Обієчіна (Obiechina), Іреле та Квайсон (Quayson) про західноафриканські романи 1920-1950-х рр. [17]; плюс уже згадані Каратані, Мійоші, Мухердже, Евен-Зохар та Шварц. Чотири континенти, дві сотні років, понад двадцять незалежних критичних студій, і всі вони погоджуються: коли культура починає рухатись у напрямку сучасного роману, це завжди компроміс між іноземною формою та місцевим матеріалом. Закон Джеймісона подолав випробування – втім, тільки перше випробування [18]. Більше того: це цілковито перевернуло загальноприйняті історичні пояснення: адже якщо компроміс між іноземним і місцевим настільки всюдисущий, тоді незалежні шляхи, зазвичай визнані за правило піднесення роману (іспанський, французький і особливо британський випадки) – що ж, це зовсім не правило, це виняток. Вони були першими, звісно, але вони геть не типові. «Типове» постання роману – Красіцький, Кемаль, Різаль, Маран, але не Дефо.

Експерименти з історією

Ми бачимо принади віддаленого читання плюс всесвітньої літератури: вони йдуть проти традицій національних історіографій. І роблять це у формі експерименту. Визначаємо одиницю аналізу (як тут, формальний компроміс) [19], а потім відстежуємо її метаморфози у розмаїтих середовищах [20] – допоки, в ідеалі, вся історія літератури не стане довгою низкою взаємопов’язаних експериментів: «діалог між фактом і фантазією», як це називає Петер Медавар: «між тим, що могло би бути, і тим, що є насправді» [21]. Доречні слова для цього дослідження, у ході якого, коли я читав моїх колег-істориків, стало зрозумілим, що зустріч між західною формою та місцевою дійсністю таки виробила всюди структурний компроміс – як і передбачено законом – але також з’ясувалось, що сам компроміс набував доволі різних форм. Інколи, особливо в 2-ій пол. ХІХ ст. і в Азії, він ставав дуже хитким [22]: «недосяжна програма», як каже Мійоші про Японію [23]. Інколи цього не було: наприклад, на початку та наприкінці хвилі (Польща, Італія та Іспанія з одного боку, та Західна Африка з іншого) історики описують романи, що хоч і мали свої проблеми, але не проблеми зіткнення непримиренних елементів [24].

Я не очікував такого діапазону результатів, тож спочатку був ошелешений, і тільки згодом побачив у цьому найціннішу знахідку, адже вона демонструє те, що всесвітня література і справді була системою – системою варіацій. Система була одна, але не одноманітна. Тиск англо-французького центру намагався уніфікувати її, але ніколи не міг цілком стерти реальність відмінності. (Тут ми бачимо, між іншим, як вивчення всесвітньої літератури – неминуче – є вивченням боротьби за символічну геґемонію по всьому світу). Ретроспективно зрозуміло, чому система мусила бути одною і не одноманітною: хоч після 1750 р. роман усюди постає як компроміс між західними формальними зразками і місцевою дійсністю, але ж місцева дійсність дуже відрізнялась у різних країнах, та і західний вплив був нерівномірним: значно сильніший у Південній Європі у 1800 р., ніж у Західній Африці близько 1940 р. Сили в грі весь час змінювались, і так само компроміс, що був наслідком їх взаємодії. Це, до речі, відкриває фантастичне поле досліджень для порівняльної морфології (тобто систематичного вивчення того, як форми варіюються у просторі й часі, і це єдина причина лишити прикметник «порівняльне» в порівняльному літературознавстві). Втім, порівняльна морфологія – складна тема, що потребує окремої статті.

Форми як абстракти соціальних взаємин

Варто додати кілька слів про термін «компроміс», під яким я розумію дещо інше, ніж розумів Джеймісон у своєму вступі до Каратані. Для нього зв’язок необхідно бінарний: «абстрактні формальні зразки західної романної конструкції» та «сировина японського соціального досвіду»: форма і зміст, по суті [25]. Для мене це радше трикутник – іноземна форма, місцевий матеріал, – і місцева форма. Дещо спрощуючи: іноземний сюжет; місцеві персонажі; і, зрештою, місцевий оповідний голос: саме в цьому третьому вимірі романи мають схильність бути нестабільними, незграбними, як Чжао називає оповідача пізньої династії Цін. Це зрозуміло: оповідач є полюсом коментарів, пояснень, оцінки, і коли іноземні «формальні зразки» (чи й реальна іноземна присутність) змушують персонажів поводитись дивним чином (такими персонажами були Бунзо, Ібарра чи Брас Кубас), тоді, звісно, коментар стає незграбним – балакучим, неакуратним, безконтрольним.

«Втручання», як каже Евен-Зохар: потужні літератури роблять життя тяжким для інших – і роблять структуру тяжкою. Шварц пише: «частина вихідних історичних умов знову постає як соціологічна форма… У цьому розумінні, форми є абстрактом специфічних соціальних взаємин» [26]. Так, і в нашому випадку історичні умови постають як щось на кшталт «тріщини» у формі; як лінія розлому між оповіддю та дискурсом, світом і світоглядом: світ рухається у дивному напрямку, керований зовнішньою владою; світогляд намагається дати раду з цим, і тому постійно позбувається рівноваги. Як голос Різаля (що коливається між католицькою мелодрамою і просвітницьким сарказмом) [27], або голос Футабатеі (спійманий поміж «російською» поведінкою Бунзо та японською аудиторією, вписаною в текст), або гіпертрофований оповідач Чжао, що геть втратив контроль над сюжетом, але намагається опанувати його за будь-яку ціну. Це те, що Шварц мав на увазі під «іноземним боргом», який стає «комплексною рисою» тексту: іноземна присутність «втручається» в саме висловлення роману [28]. Одна-і-нерівна літературна система тут не лише зовнішня мережа, вона не лишається поза текстом: вона вбудована просто у форму.

Дерева, хвилі та історія культури

Форми – абстракт соціальних взаємин; отже, формальний аналіз у свій скромний спосіб є аналізом влади. (Ось чому порівняльна морфологія – таке захопливе поле діяльності: досліджуючи, як різняться форми, ти відкриваєш, як різниться від місця до місця символічна влада). Соціологічний формалізм завжди був моїм інтерпретативним методом, і я вважаю його особливо придатним для всесвітньої літератури… Але, на жаль, тут я мушу зупинитись, тому що закінчується моя компетентність. Як тільки стало зрозуміло, що ключовою змінною експерименту є голос оповідача, справжній формальний аналіз виявився закритим для мене, адже він вимагав би такої мовної компетентності, про яку я не можу навіть мріяти (французька, англійська, іспанська, російська, японська, китайська, португальська, якщо казати тільки про основну аргументацію). Можливо, незалежно від об’єкту аналізу, завжди буде точка, на якій дослідження всесвітньої літератури мусить поступитись спеціалістові з національної літератури, в певному космічному і неминучому поділі праці. Неминучому не тільки з практичних, але і з теоретичних міркувань. Це велика проблема, контури якої я спробую окреслити.

Коли історики аналізували культуру у великому чи всесвітньому масштабі, вони були схильні використовувати дві базові коґнітивні метафори: дерево і хвилю. Дерево, філогенетичне дерево Дарвіна, було знаряддям порівняльної філології: мовні родини, що відгалужуються одна від іншої – слов’яно-германська від арійсько-греко-італо-кельтської, потім балто-слов’янська від германської, потім литовська від слов’янської. Такий різновид дерева дозволяв філологам розв’язати велику головоломку, що, можливо, була першою світовою системою культури – індоєвропейську – родину мов, які простягались від Індії до Ірландії (це не тільки мови, але і спільний культурний репертуар; але в цьому питанні свідчення надто ненадійні). Інша метафора, хвиля, також використовувалась у лінгвістиці (як у «гіпотезі хвиль» Шмідта, що мала пояснити певні збіги і перекриття між мовами), але зіграла роль у багатьох інших галузях: дослідження технологічного розповсюдження, наприклад, чи фантастична міждисциплінарна теорія «хвилі поступу» Каваллі-Сфорци та Аммермана (генетика і археолога), яка пояснює поширення хліборобства від плідних земель на Близькому Сході на північний захід і по всій Європі.

І дерева, і хвилі – метафори, але крім цього вони не мають нічого спільного. Дерево описує перехід від єдності до розмаїття: одне дерево з багатьма гілками, як індоєвропейське дерево з численними мовами-відгалуженнями. Хвиля – протилежна: вона показує, як одноманітність поглинає первісне розмаїття; скажімо, Голлівуд, що завойовує ринки один за іншим (чи англійська, яка долає мову за мовою). Дерева потребують географічної перервності, дискретності (щоб відгалужуватись одна від іншої, мови спочатку повинні бути розділені в просторі, як і види тварин); хвилі не люблять бар’єрів і процвітають на ґрунті географічної неперервності (з позиції хвилі, ідеальним світом є ставок). Дерева і гілки – те, за що тримаються національні держави; хвилі – те, що роблять ринки. І так далі. Нічого спільного між двома метафорами, але – обидві працюють. Історія культури складається із дерев і хвиль – хвиля поступу хліборобства підтримує дерево індоєвропейських мов, які згодом зазнають нових хвиль мовних та культурних контактів… І оскільки всесвітня культура коливається поміж цих двох механізмів, її продукти неминуче змішані. Компромісні, як у законі Джеймісона. Ось чому закон працює: він інтуїтивно вловлює перетин двох механізмів. Візьміть модерний роман: звісно ж, хвиля (і я кілька разів говорив у його випадку про хвилю) – але хвиля, що накочується на розгалуження місцевих традицій [29], і завжди дуже трансформована ними.

Це і є база для поділу праці між національною та всесвітньою літературами: національна для тих, хто бачить дерева, і всесвітня для тих, хто бачить хвилі. Поділ праці… і виклик; обидві метафори працюють, так, але це не означає, що обидві працюють однаково добре. Продукти історії культури завжди змішані, але який механізм домінує у їхньому створенні? Внутрішній чи зовнішній? Нація чи світ? Дерево чи хвиля? Неможливо залагодити цю розбіжність раз і назавжди, і це добре, тому що компаративісти потребують розбіжностей. Вони завжди були надто сором’язливі в присутності національних літератур, надто дипломатичні: так ніби була англійська, американська, німецька література – а потім, по сусідству, щось на зразок паралельного всесвіту, де компаративісти вивчали інший набір літератур, намагаючись не тривожити перший. Ні: всесвіт один і той самий, літератури ті самі, ми просто дивимось на них під різним кутом зору, і компаративістом стаєш із переконання, що твій кут зору кращий. Він має більшу пояснювальну силу, він концептуально більш вишуканий, він уникає тієї жахливої «однобокості та вузьколобості», і так далі. Суть у тому, що немає іншого виправдання для дослідження всесвітньої літератури (і для існування кафедр компаративістики), окрім цього: бути скалкою в оці, постійно кидати інтелектуальний виклик національним літературам – особливо місцевій літературі. Якщо компаративістика не це, то вона ніщо. Ніщо. «Не обманюй себе», пише Стендаль про свого улюбленого персонажа, «для тебе немає середнього шляху». Те саме стосується і нас.

Опубліковано в “New Left Review”, 1, 2000

Переклав Ігор Самохін


Примітки

1. Comparative literature означає «компаративістика», «порівняльне літературознавство». Тому говорячи про всесвітню літературу – world literature – Моретті має на увазі також всесвітнє літературознавство як певний різновид компаративістики. – Прим. перекладача

2. Вебер М. «Об’єктивність» соціально-наукового пізнання // Вебер М. Соціологія. Загальноісторичні нариси. Політика. – К.: Основи, 1998. – С. 211 [переклад змінено]

3. Roberto Schwarz, ‘The Importing of the Novel to Brazil and Its Contradictions in the Work of Roberto Alencar’, 1977, in Misplaced Ideas, London 1992, p. 50

4. Itamar Even-Zohar, ‘Laws of Literary Interference’ in Poetics Today, 1990, pp. 54, 62

5. Montserrat Iglesias Santos, ‘El sistema literario: teoria empirica y teoria de los polisistemas’, in Dario Villanueva (ed.), Avances en teoria de la literatura, Santiago de Compostela 1994, p. 339: «важливо наголосити, що втручання відбуваються найчастіше на периферії системи».

6. Marc Bloch, ‘Pour une histoire comparee des societes europeennes’, Revue de synthese historique, 1928

7. Якщо знову зацитувати Макса Вебера: «концепти є насамперед аналітичні інструменти для інтелектуального опанування емпіричних даних» (Вебер М. «Об’єктивність» соціально-наукового пізнання. – С. 257, переклад змінено). Що більше поле ти хочеш досліджувати, то більшою є потреба в абстрактних «інструментах», придатних для опанування емпіричної дійсності.

8. Fredric Jameson, ‘In the Mirror of Alternate Modernities’, in Karatani Kojin, Origins of Modern Japanese Literature, Durham–London 1993, p. xiii

9. Я почав окреслювати їх в останньому розділі «Атласу європейського роману» (Atlas of the European Novel 1800-1900, Verso: London, 1998), і вони звучать більш-менш так: другий закон – формальний компроміс зазвичай підготовлений масивною хвилею перекладів західноєвропейських романів; третій – компроміс сам по собі загалом хиткий (Мійоші має для цього гарний образ: «недосяжна програма» японських романів); але, четвертий закон, у випадках успіху недосяжної програми ми маємо справжнісіньку формальну революцію.

10. «Що стосується історії етапу його формування, то не дивно, що ранній російський роман містить повно умовностей, популяризованих у французькій та британській літературі», пише Давид Ґаспаретті (The Rise of the Russian Novel, De Kalb, 1998, p. 5). Хелена Ґосціло, у «Вступі» до роману Красицького (Ignacy Krasicki, The Adventures of Mr. Nicholas Wisdom, Evanston 1992, p. xv): «“Пригоди” найпродуктивніше прочитувати у контексті західноєвропейської літератури, з якої роман переважно і черпав натхнення».

11. «Існував попит на зарубіжний продукт, і продукція мусила відповідати на нього», пояснює Лука Тоскі, говорячи про італійський наративний ринок близько 1800 р. (‘Alle origini della narrativa di romanzo in Italia’, in Massimo Saltafuso (ed.), Il viaggio del narrare, Florence 1989, p. 19). Поколінням пізніше, в Іспанії, «читачі не зацікавлені в оригінальності іспанського роману; їхнє єдине бажання в тому, щоб він дотримувався тих іноземних моделей, із якими читачі ознайомились». Тож, робить висновок Еліза Марті-Лопез, цілком можна сказати, що між 1800 та 1850 рр. «іспанський роман писався у Франції» (Elisa Marti-Lopez, ‘La orfandad de la novela espanola: politica editorial y creacion literaria a mediados del siglo XIX’, Bulletin Hispanique, 1997).

12. «Очевидно, величних амбіцій було недостатньо. Занадто часто іспано-американський роман ХІХ ст. неповороткий і недоречний, із секонд-генд сюжетом, запозиченим у тогочасного європейського романтичного роману» (Jean Franco, Spanish-American Literature, Cambridge 1969, p. 56). «Якщо герої в латиноамериканських романах середини ХІХ ст. пристрасно бажали одне одного всупереч традиційній поведінці, … ці пристрасті не зазнали б успіху поколінням раніше. Фактично, модернізовані коханці вчились мріяти свої еротичні фантазії, читаючи європейські романи, які вони хотіли здійснити в житті» (Doris Sommer, Foundational Fictions: The National Romances of Latin America, Berkeley–Los Angeles 1991, pp. 31-2).

13. «Письменники їдишу пародіювали – апропріювали, інкорпорували та модифікували – розмаїті елементи з європейських романів та оповідань» (Ken Frieden, Classic Yiddish Fiction, Albany 1995, p. x).

14. Матті Муса цитує романіста Ях’я Хаккі (Yahya Haqqi): «немає шкоди в тому, щоб визнати, що сучасна оповідь прийшла до нас із Заходу. Ті, хто заклав її основи, зазнали впливу європейської літератури, особливо французької. Хоч шедеври англійської літератури перекладались на арабську, саме французька література була джерелом нашої оповіді» (Matti Moosa, The Origins of Modern Arabic Fiction, 1970, 2nd ed. 1997, p. 93). Як вважає Едвард Саїд, «на якомусь етапі арабські письменники стали обізнаними із європейськими романами і почали писати твори, подібні до них» (Edward Said, Beginnings, 1975, New York 1985, p. 81). Роджер Аллен пише: «У більш літературних термінах, зростаючі контакти із західними літературами вели до перекладів європейських художніх творів на арабську, за якими слідувала їх адаптація та імітація, а кульмінацією була поява туземної традиції сучасної прози арабською мовою» (Roger Allen, The Arabic Novel, Syracuse 1995, p. 12).

15. «Перші романи турецькою було написано представниками нової інтелігенції, навченими на державній службі й добре ознайомлені з французькою літературою», пише Ахмет О. Евін (Origins and Development of the Turkish Novel, Minneapolis 1983, p. 10); також Джейл Парла (Jale Parla): «ранні турецькі романісти комбінували традиційні наративні форми зі зразками західного роману» (‘Desiring Tellers, Fugitive Tales: Don Quixote Rides Again, This Time in Istanbul’, forthcoming).

16. «Оповідне переплутування послідовного порядку подій, – це, можливо, найбільш незвичайне враження, яке отримали письменники часів пізньої династії Цін, читаючи чи перекладаючи західну прозу. Перш за все вони намагались навести лад у послідовності подій, щоб вони набули свого дооповідного стану. Коли таке наведення ладу було нездійсненне просто в перекладі, додавалась примітка з вибаченнями… Парадоксально, але коли перекладач змінював оригінал, а не ішов за ним, він не відчував потребу вибачатись» (Henry Y.H. Zhao, The Uneasy Narrator: Chinese Fiction from the Traditional to the Modern, Oxford 1995, p. 150). «Письменники пізніх Цін захоплено оновили свій спадок за допомогою іноземних моделей», пише Девід Дер-Вей Ван (David Der-wei Wang): «Я вбачаю в часах пізніх Цін початок китайського літературного «модерну», оскільки гонитва авторів за новизною більш не стримувалась місцевими бар’єрами, а визначалась багатомовною, кроскультурною контрабандою ідей і технологій слідом за західним експансіонізмом ХІХ ст.» (Fin-de-siecle Splendor: Repressed Modernities of Late Qing Fiction, 1849–1911, Stanford 1997, pp. 5, 19).

17. «Один суттєвий чинник, який вплинув на західноафриканські романи, написані туземними авторами, полягав у тому, що вони з’явились після романів про Африку, написаних неафриканцями… зарубіжні романи містили в собі елементи, проти яких туземні автори мусили реагувати, коли сідали писати» (Emmanuel Obiechina, Culture, Tradition and Society in the West African Novel, Cambridge 1975, p. 17). «Перший дагомейський роман, «Doguicimi»… цікавий як експеримент із переробки усної літератури Африки в рамках форми французького роману» (Abiola Irele, The African Experience in Literature and Ideology, Bloomington 1990, p. 147). «Саме раціональність реалізму здавалась адекватною для здійснення завдання викувати національну ідентичність у складній ситуації глобальних реалій… раціоналізм реалізму поширився у текстах настільки різних, як газети, ринкова література Онічі [нігерійське місто – Пер.], та в найперших творах із «Серії африканських письменників», яка була панівною в дискурсі того періоду» (Ato Quayson, Strategic Transformations in Nigerian Writing, Bloomington 1997, p. 162).

18. Окей, зізнаюсь, задля перевірки припущення я таки прочитав деякі з цих «перших романів» («Пригоди Миколая Досвядчинського» [«Mikołaja Doświadczyńskiego przypadki»] Красицького, «Маленький чоловік» [«Dos Kleine Menshele»] Абрамовіча, «Noli Me Tangere» Різаля, «Ukigumo» Футабатеі, «Batouala» Рене Морана, «Doguicimi» Поля Хазуме (Paul Hazoumé)). Цей тип читання, втім, не так продукує інтерпретації, як випробовує їх: це не початок критичного дослідження, а додаток до нього. До того ж у цьому разі ти не читаєш сам по собі текст, а радше читаєш крізь текст, вишукуючи свою одиницю аналізу. Завдання скуте з самого початку; це читання без свободи.

19. Із практичних міркувань, що більший географічний простір, який потрібно дослідити, то меншою мусить бути одиниця аналізу: концепт (у нашому випадку), прийом, троп, обмежена наративна одиниця – щось на зразок цього. В одній із наступних статей я сподіваюсь дати нарис поширення стилістичної «серйозності» (ключовий термін Ауербаха в «Мімесисі») у романах ХІХ та ХХ ст.

20. Як досягнути надійної вибірки – тобто, яка серія національних літератур та окремих романів дозволяє задовільно випробувати передбачення теорії – це, звісно, досить складне питання. У цьому вступному нарисі моя вибірка (та її виправдання) лишають бажати кращого.

21. Наукове дослідження «починається як історія про Можливий Світ», продовжує Медавар, «і закінчується, будучи, наскільки можливо близько, історією про реальне життя». Його слова цитує Бьорд (James Bird, The Changing World of Geography, Oxford 1993, p. 5), який і сам пропонує вишукану версію експериментальної моделі.

22. Окрім Мійоші та Каратані (Японія), Мухердже (Індія) і Шварца (Бразилія), композиційні парадокси та нестабільність формального компромісу часто згадуються в працях про турецький, китайський та арабський роман. Говорячи про «Intibah» Наміка Кемаля, Ахмет Евін вказує на те, як «злиття двох тем – одна з яких базована на традиційному сімейному житті, а друга на пристрастях проститутки – формує першу в турецькій прозі спробу досягнути психологічного виміру, характерного для європейських романів, у тематичних рамках турецького життя. Тим не менш, через несумісність тем та різницю в мірі уваги, приділеної кожній із них, єдність роману зіпсовано. Структурні дефекти «Intibah» симптоматичні в плані відмінностей між методологією та питаннями турецької літературної традиції з одного боку та європейської – з іншого» (Ahmet O. Evin, Origins and Development of the Turkish Novel, p. 68; курсив мій – Ф.М.). Подібно звучить оцінка періоду Танзімату Джейл Парли: «за схильністю до оновлення стояла домінантна Оттоманська ідеологія, яка перероблювала нові ідеї за шаблоном, прийнятним для Оттоманського суспільства. Шаблон, утім, мусив утримувати дві різні епістемології, що спирались на несумісні аксіоми. Було неминучим, що цей шаблон дасть тріщину і що література, так або інакше, відобразить цю тріщину» (‘Desiring Tellers, Fugitive Tales: Don Quixote Rides Again, This Time in Istanbul’, курсив мій – Ф.М.). Роджер Аллен, говорячи про роман «Zaynab» Хусайна Хайкала (Husayn Haykal), подібно до Шварца і Мухердже зазначає: «було б надто просто вказувати на проблеми психологічної помилковості, коли Хамід, каїрський студент, знайомий із західними працями про свободу і справедливість від Джона Стюарта Мілля до Герберта Спенсера, урочисто говорить про питання шлюбу в єгипетському суспільстві зі своїми батьками, які завжди жили в глибокому єгипетському селі» (The Arabic Novel, p. 34; курсив мій – Ф.М.). Чжао наголошує проблему в самій назві своєї праці – «Незграбний оповідач». Книгу відкривають чудові міркування про незграбність і ускладення, породжені зустріччю західних сюжетів та китайського наративу: «характерною рисою прози часів пізніх Цін є почастішання втручань в оповідь, порівняно з усіма попередніми періодами китайської прози… Велетенська кількість вказівок, які намагаються пояснити новозапозичені техніки, з головою видає оповідачеву зніяковілість стосовно нестабільності свого статусу… Оповідач відчуває загрозу інтерпретативних розходжень…моральні коментарі стають більш тенденційними, щоб зробити судження недвозначними», і часом нахил до оповідних крайнощів настільки нездоланний, що автор може пожертвувати напругою оповіді, «щоб показати, який він морально непорочний» (The Uneasy Narrator, pp. 69–71).

23. У деяких випадках навіть переклади європейських романів зазнали неймовірних кульбітів. У 1880 р. у Японії вийшов здійснений Цубоучі (Tsubouchi) переклад «Ламермурської нареченої» [Вальтера Скотта] під назвою «Shumpu jowa» («Історія кохання під весняним бризом»), і сам Цубоучі «часом видаляв оригінальний текст, якщо матеріал здавався невідповідним для його аудиторії, або перероблював образи Скотта на вислови, більш властиві для традиційної японської літератури» (Marleigh Grayer Ryan, ‘Commentary’ to Futabatei Shimei’s Ukigumo, New York 1967, pp. 41–2). В арабському світі, пише Матті Муса, «в багатьох випадках перекладачі західної прози дозволяли собі обширну й часом необґрунтовану свободу в поводження з оригінальним текстом. Якуб Саруф не тільки змінив назву роману Вальтера Скотта з «Талісмана» на «Qalb al-Asad wa Salah al-Din» («Левине серце і Саладін»), але також визнав, що опускав, змінював і додавав частини твору, щоби текст пасував смаку його аудиторії, як він його уявляв… Інші перекладачі змінювали назви та імена персонажів і зміст, щоб твір, як вони казали, став більш доступним їхнім читачам і більш сумісним із місцевою літературною традицією» (The Origins of Modern Arabic Fiction, p. 106). Аналогічно відбувалось у літературі пізніх Цін, де «в переклади майже без винятків грубо втручались… найсерйознішим випадком втручання було перефразування всього роману з метою зробити його історією з китайськими персонажами та китайським тлом… Майже всі переклади страждали від чималих скорочень… Західні романи стали схематичними та швидкими і виглядали подібними на традиційну китайську прозу» (Henry Zhao, The Uneasy Narrator, p. 229).

24. Звідки ця різниця? Можливо, річ у тому, що в Південній Європі хвиля перекладів з французької зустрілась із реальністю (та місцевими наративними традиціями), які не були особливо відмінними від оригінальних, що зумовило порівняно легке сполучення іноземної форми та місцевого матеріалу. У Західній Африці – протилежна ситуація: самі романісти були добре обізнані з європейською літературою, але хвиля перекладів була слабшою ніж деінде, а місцеві наративні традиції занадто відрізнялись від європейських (почати з того, що вони були усними); оскільки прагнення «зарубіжної технології» було порівняно невеликим – і пізніша антиколоніальна політика 1950-х тільки послабила його – місцеві літературні звичаї могли утримуватись на своїх позиціях порівняно безтурботно. Обієчіна та Квайсон наголошують на полемічних взаєминах ранніх західноафриканських романів та європейських відповідників: «Найпомітніша відмінність між романами західноафриканців та тими європейцями, що використовували Західну Африку як місце дії, – приділення першими великої уваги усній традиції та нехтування нею другими» (Emmanuel Obiechina, Culture, Tradition and Society in the West African Novel, p. 25). «Окреслену нами тяглість у формуванні літератури можна визначити як постійне утвердження мітопеї (міфопоезису), а не реалізму, як засобу для утвердження ідентичності… Немає сумнівів, що поштовхом для цього слугувала концептуальна опозиція до того, що сприймалось як західна форма реалізму. Було б доречно зазначити, що у випадку найважливіших африканських письменників, таких як Ачебе, Арма і Нґуґі, творча еволюція рухалась від реалістичної репрезентації до міфопоетичних експериментів» (Ato Quayson, Strategic Transformations in Nigerian Writing, p. 164).

25. Те саме зазначив у своїй чудовій статті Антоніо Кандідо: «Ми [латиноамериканські літератури] ніколи не створюємо оригінальні форми вираження чи базові виражальні техніки, у тому сенсі, в якому ми говоримо про романтизм, на рівні літературних напрямків; про психологічний роман, на рівні жанрів; вільний непрямий стиль, на рівні письма… різноманітні нативізми ніколи не відкидали використання імпортованих літературних форм… що вимагалось, так це вибір нових тем або інакших сантиментів» ((‘Literature and Underdevelopment’, in Cesar Fernandez Moreno, Julio Ortega, Ivan A. Shulman (eds), Latin America in Its Literature, New York 1980, pp. 272–3).

26. ‘The Importing of the Novel To Brazil’, p. 53

27. Різалеве вирішення проблеми, або ж його брак, можливо, зумовлене також його надзвичайно широким соціальним діапазоном («Noli Me Tangere», крім усього іншого, надихнув Бенедикта Андерсона пов’язати роман і національну державу): у нації без незалежності, без спільної мови, зі слабко вираженим панівним класом та сотнями несумісних ознак, важко говорити «для всіх», тож голос оповідача від таких зусиль дає тріщину.

28. У кількох щасливих випадках структурна слабкість може обернутись силою, як показує Шварцева інтерпретація Мачадо, у якого «мінливість», непостійність оповідача стає «стилізацією поведінки бразильського панівного класу»: вже не хиба, а сама суть роману: «Все у романах Мачадо де Ассіса забарвлене мінливістю – різною мірою вживаною і зловживаною – його оповідачів. Критики зазвичай розглядають це як літературну техніку чи авторський гумор. Однак корисно було б витлумачити цю мінливість як стилізацію бразильського панівного класу. Замість намагання бути незацікавленим чи впевненим у своїй неупередженості, оповідач Мачадо виставляє напоказ своє нахабство, яке коливається від дешевих насмішок до літературного ексгібіціонізму і навіть критичного ставлення» (Roberto Schwarz, ‘The Poor Old Woman and Her Portraitist’, 1983, in Misplaced Ideas, p. 94).

29. «Процеси прищеплення», як каже Мійоші; Шварц говорить про «пересадку роману, і особливо його реалістичної гілки», а Ван про «пересаджені західні наративні типології». Звісно, вже у 1843 р. Белінський описував російську літературу як «радше пересаджену, ніж вирощену на своєму ґрунті».

Читайте також:

Лукач проти модернізму (Ігор Самохін)

Наступний номер

Наші видання

Блоги

Facebook

Наші партнери