Слово «русифікація» сьогодні зустрінеш не часто, хоча сама проблема нікуди не зникла. Найбільш чітко в сучасній лівій думці її сформулював Захар Попович у статті «Український капіталізм і русифікація» (2008), приходячи до висновку, що за капіталізму українська культура продовжує зазнавати русифікаторського тиску. Ця тенденція проявляється й щодо екранного Чорнобиля, який — незалежно від того, звідки він: з Білорусі, України чи Росії — артикулюється з російською ідентичністю. Якщо ставити питання ширше, то це процес націоналізації культурної травми за обставин, у яких російська версія домінує над іншими — білоруською й українською. Це те, що є спільним для всіх національних варіантів.
Однак цим спільність не обмежена, існують мігруючі патерни, які теж не обмежуються національними кордонами. Вони зазвичай перебувають ближче до базису. Прикладом такого «базисного» патерну може бути доктрина «радіофобії», яка оголошує, що «уявний» страх радіації є значно шкідливішим за «реальне» фізичне ураження нею. Цю доктрину висунула радянська влада, яка намагалася применшити наслідки Чорнобиля для здоров’я населення. Після розпаду СРСР саме слово було списане на задвірки історії, але доктрина залишилась і успішно функціонує далі як на авторитарному Сході, так і на ліберальному Заході. Доктрина «радіофобії» стоїть за спиною скандальної політики репопуляції зони, яку проводить президент Лукашенка, втілюючи свою давню обіцянку, що «білоруський народ буде жити погано, але не довго»; ця ж сама доктрина працює в Чорнобильському Форумі (2006), організованому МАГАТЕ та рядом інших міжнародних організацій, згідно з не менш скандальним висновком якого від Чорнобиля постраждало насамперед психічне здоров’я населення. Український автор Сергій Мирний, ліквідатор і дослідник Чорнобиля, пропонує евфемізм — «інфотравма», хоча насправді це все та ж доктрина «радіофобії».
«Уявність» ядерної травми заслуговує на окрему згадку, адже її «підкріплює» об’єктивна наукова неможливість встановити однозначний радіоактивний зв’язок у більшості хвороб, які можуть бути спричинені радіацією. Саме тому статистика так драматично відрізняється, коли заходиться про підрахунок жертв радіації. Японський дослідник Чорнобиля Тетсуджі Іманака підрахував, що оцінка шкоди здоров’ю населення у Чорнобильського Форуму в двадцять разів менша, ніж аналогічна оцінка Грінпіс. Маючи на увазі саме такі «об’єктивні» підрахунки, американська антропологиня, дослідниця Чорнобиля Сара Філіпс блискуче обертає питання:
До статистики по здоров’ю, пов’язаному з Чорнобилем, треба підходити не з метою виявити «факти» про наслідки катастрофи, а швидше для проведення соціо-політичного аналізу перспектив і особливих інтересів (vested interests) тих, хто генерує статистику.
Які «vested interests» стоять за цифрами Чорнобильського Форуму? Стверджуючи, що соціальні програми ведуть до навченої безпомічності, коли люди в своїй уяві вже заздалегідь оголосили себе жертвами і розраховують лише на зовнішню допомогу, Чорнобильський Форум закликає їх брати життя у свої руки. Однак насправді відбувається щось зовсім інше. Основним гравцем тут є держава, яка відмовляється від своїх зобов’язань перед громадянами: «welfare» зменшується, як шагренева шкіра. Розвіяти туман довкола цього процесу — і стає зрозуміло, що «взяти життя у власні руки» і означає здобувати свої права, гарантовані державою, практикування свого «біологічного громадянства», чорнобильський варіант якого так блискуче дослідила американська антропологиня, дослідниця Чорнобиля Адріана Петрина.
Існують також суто національні патерни. Їх добре видно на кінематографічному матеріалі, який розглядається в цьому есе і який тут обмежений повнометражними ігровими фільмами про Чорнобиль (без короткого метру і документального кіно). У фокусі цього дослідження — п’ять фільмів, які були випущені в Білорусі, Україні та Росії і в яких безпосередньо йдеться про Чорнобиль: два білоруські фільми — «Вовки в зоні» (1990) і «Я пам’ятаю» (2005), два українські фільми — «Розпад» (1990) і «Аврора» (2006), і один російський фільм «Невинна субота» (2011). «Чорнобиль» сам по собі вже є доволі фантазматичним об’єктом — химерне місце-привид, топос відчуження, сліпий екран. В ігровому кіно цей його характер знаходить для себе підходяще середовище, бо кіно, завдяки колективному характеру його виробництва і тісному зв’язку з капіталом і технікою (з базисом), функціонує як фантазматичний екран суспільства, на який проектується зміст його несвідомого. Принаймні, на це вказували Вальтер Беньямін, Теодор Адорно і Зігфрід Кракауер.
Не всі національні патерни, які проявляються в чорнобильських фільмах, пов’язані з русифікацією, яка виступає швидше загальним тлом, що лише в окремі моменти виходить на передній план і матеріалізується в слові. Існують також специфічно білоруські й українські національні патерни. Так, білоруські фільми про Чорнобиль розповідають про зону, тоді як українські — про подію. Цей патерн прослідковується в обох парах фільмів — перших і других. Однак тут ідеться не так про якусь «білоруськість» чи «українськість», реальну чи уявну, як про певну єдність історичної долі: Білорусь, яка є найбільшою жертвою Чорнобиля, позбавлена самої події, яка «дісталась» Україні. Це ще раз нагадує, що Україна перебуває у — ще далеко не до кінця усвідомленому — боргу перед Білоруссю, яка, як зазначила німецька історикиня, дослідниця Чорнобиля Мелані Арндт, і досі несправедливо перебуває в тіні України. Саме тому Білорусь у цій статті йде першою.
Ще одна спільність. Білоруські й українські фільми про Чорнобиль з’являються у подиву гідній синхронності, попри те, що ніякої координації в цьому питанні між двома країнами не існує. Перші фільми були зроблені в 1990 році до п’ятої річниці Чорнобиля, другі — з розбіжністю в один рік: 2005, 2006 — до його двадцятиріччя. Обидві пари фільмів збігаються з круглими датами, демонструючи чіткі комеморативні патерни. Хоча вони залишають відкритим питання, чому інші круглі дати були проігноровані.
Русифікація в чорнобильських фільмах проявляється не так у тому, що вони всі зняті російською мовою, як у тому, що в них з’являються слова-маркери російської належності. У першому білоруському фільмі головний герой говорить про «русскую земельку», з якої всі наживаються, при цьому димінутив «земелька», якого, наскільки мені відомо, не існує в російській мові, вочевидь має позначати репресовану «білоруськість». Такі самі слова-маркери з’являються в обох українських фільмах про Чорнобиль: у першому згадується про «нас, росіян», які починають думати, коли вже надто пізно, у другому — про «російську дівчинку» з Прип’яті. У російському фільмі теж є таке слово-маркер — до того ж, воно взято з реального чорнобильського гумору, який розігрує фантазм абсолютної фалічної влади:
Даже тысяча рентген
Не положат русский член.
Саме цей фалічний фантазм характерний для постімперського синдрому сучасної Росії, саме він лежить в основі неоімперіалістичної політики русифікації. І тільки другий білоруський фільм дивом зміг вистояти під цією агресією. Але йому це вдалося за рахунок уникнення будь-яких національних маркерів — у цьому фільмі земля просто «наша».
Власне, русифікація ідентичності не є специфічною для Чорнобиля і має значно довшу історію; відзначимо лише, що вона працює і тут. Також зрозуміло, що культурні репрезентації Чорнобиля, його соціальне уявне, не обмежуються кіно. «Екранні спогади» слід розглядати в ширшому контексті, а він демонструє різноманіття патернів. Національна множинність «Чорнобиля», що поділений між Білоруссю, Україною та Росією, не так блокує процес його націоналізації, як компартменталізує його. Насправді як для Білорусі, так і для України Чорнобиль став елементом національної ідентичності, якщо не її сакральним капіталом. І тут ніякої національної відмінності немає — навпаки, діє вражаюча спільність, про що, зокрема, свідчать дві нижче наведені цитати.
Співрозмовниця білоруської авторки Світлани Алексієвич, голова Могилевського комітету «Діти Чорнобиля» так описала своє ставлення до цього національного скарбу:
Я боюсь вымолвить, но мы любим Чернобыль. Это опять найденный смысл нашей жизни… Смысл нашего страдания. Как война. О нас, белорусах, мир узнал после Чернобыля. Это было окно в Европу. Мы одновременно его и жертвы и жрецы. Страшно вымолвить.
Вже згадуваний український автор Сергій Мирний не демонструє ні найменшої тіні страху, він діловито пропонує брендингову кампанію. У завершальному параграфі своєї статті «Чорнобиль як інфотравма», написаному спеціально для авторизованого українського перекладу своєї статті, він стверджує таке:
Чорнобиль — найзнаніший у світі український феномен. Сприйняття Чорнобиля великою мірою визначає, як світ сприйме Україну: як отруєну, заражену, переможену радіаційною аварією територію — чи як націю, що перемогла і перемагає катастрофу глобального значення, подаючи гідний приклад усьому світові? Відповідь можемо дати тільки ми самі, українці.
І справа не в тому, який «національний варіант» є оптимістичнішим. Справа в тому, що їх об’єднує тільки те, що вони не помічають і не визнають один одного. Для білорусів Чорнобиль білоруський, для українців — український, у жодного з них немає місця для іншого.
Найбільше потерпає від цього Білорусь. Статистика щодо радіації — дуже непевна річ, але навіть за офіційними цифрами в Білорусі забруднено 23% території. Цезій 137 перевищує допустиму норму на 46 500 км кв. Білоруської землі. Для порівняння, в України забруднено 41 900 км кВ, що складає 14% території, в Росії — 56 920 км кВ — 0,3% території. Більше того, деякі етнографи стверджують, що на всіх забруднених територіях проживають переважно етнічні білоруси.
З мистецької точки зору лише два з п’яти чорнобильських фільмів можна вважати досягненнями — це перший російський і перший український фільми, саме в такій послідовності. Білорусь, з того, що мені відомо, ще не створила свого мистецьки вартісного чорнобильського фільму. Показово, що обидва фільми — російський і український — починаються дуже сильними кінематографічними метафорами. В російському протагоніст тікає від жахливого реактора, що тяжіє над ним на горизонті. Завдяки ледве помітному панорамуванню камери, що знімає з руху, створюється враження, що реактор вчепився в нього і не пускає: як у страшному сні протагоніст тікає і не може втекти, він наче біжить на місці. У першому українському фільмі вступна метафора створює цікавий зв’язок між образом і поглядом, що нагадує описану Фройдом першосцену кастрації. Пролог фільму, що починається у вагоні поїзда, закінчується тим, що поїзд зупиняється серед поля. Ми бачимо бліде обличчя машиніста, який з острахом дивиться вниз, відтворюючи знамениту першосцену, в якій маленький допитливий погляд проникає туди, де мало бути щось, щоб виявити там ніщо. Тільки у фільмі цей відсутній об’єкт — рейки внизу, а не, як це у Фрейда, материнський пеніс зверху.
Наративна траєкторія фільмів про Чорнобиль дає цікавий приклад часової, історичної спільності різних національних варіантів. Спершу рух у фільмах відбувається ззовні всередину — це подорож головного героя в зону, який наче перебуває під зловісним тяжінням епіцентру вибуху, про який говорить американський дослідник Абе Марк Норнес у своїй статті «Тіло в центрі: Вплив атомної бомби на Хірошіму і Нагасакі». Саме цей рух у напрямку до епіцентру вибуху об’єднує білоруські і українські фільми 1990-х—2000-х. У новіших фільмах про Чорнобиль траєкторія робить кардинальний розворот, який, правда, намітився ще в другому українському фільмі, головна героїня якого, дівчинка на ім’я Аврора, йде у фатальну ніч з 25 на 26 квітня 1986 року на станцію і так сильно опромінюється, що її забирають лікувати аж в Америку (те, що це було неможливо за радянських часів, авторів фільму не обходило). Ця зворотна, відцентрова траєкторія визначає драматургію всіх наступних фільмів про Чорнобиль — «Невинна субота» (Росія в копродукції, 2011), «Земля забуття» (Франція в копродукції, 2011), «Чорнобильські щоденники» (США, 2012). Однак, на відміну від «Аврори», в новіших фільмах сам рух залишається нездійсненним прагненням — як бажання і неможливість втекти в страшному сні.
У білоруських і українських фільмах подорож в зону головного героя чи героїні стає їхньою місією. У першому білоруському фільмі, бойовику за жанром, герой їде в зону, щоб розправитись із корумпованим партійним босом, якого він викрадає — протагоніст за професією міліціонер. Місія здійснена, всі, включно з головним героєм, гинуть. У першому українському фільмі протагоніст їде в зону, щоб розказати правду — він за професією журналіст — однак у зоні реальність плавиться під високими рівнями радіації й уподібнюється галюцинації, а сам герой, побувавши там, втрачає ідентичність. У цих двох фільмах — білоруському й українському — місії обернені, хоча й доповнюють одна одну: у першому випадку — зшити кордони довкола зони, крізь які протікають смертельні субстанції, тоді як в другому — навпаки, розірвати кордони, які стримують правду про Чорнобиль.
У другому білоруському фільмі протагоніст, художник у життєво-творчій кризі та з надірваним «чорнобильським» здоров’ям, їде в зону, щоб помирати: принаймні така інтерпретація спершу висувається у фільмі. Однак, потрапивши в зону, він повертається до життя і навіть отримує місію — розмалювати церкву, яку будують самосели під керівництвом схожого на Лукашенку колишнього «лектора». В другому українському фільмі привід подорожі в зону є ще більш надуманим, бо дуже неправдоподібно, щоб вихованка дитбудинку серед ночі сама пішки йшла на атомну станцію, однак місія сильніша за будь-який здоровий глузд — Аврора шукає свого батька і вбачає його в пожежникові, який перебуває в цю фатальну ніч на станції. Згодом, в Америці, Аврора таки знайде свого «батька», ним виявився відомий балетмейстер, російський емігрант. Новознайдений російський батько визнає її таланти й оплачує операцію, так що Аврора помирає, здійснивши свою місію. Існує також резонанс між місіями в цих других чорнобильських фільмах: обоє вони пов’язані з пошуком батька. В українському варіанті ця місія проявляється більш очевидно, однак у білоруському вона теж присутня, тільки тут батьківські постаті помножуються, мігрують, щоб зрештою знайти собі пристанище в образі вусатого лектора, що пропонує малювати з себе та інших самоселів ікони, примовляючи: «Гріха не буде».
Хоча перший російський чорнобильський фільм з’явився лише в 2011 році, він не є першим фільмом, знятим у Росії про зону відчуження, що виникла внаслідок якогось апокаліптичного «пікніка»: на початку 1990-х чотири російські фільми, які можна розглядати як проточорнобильські, звертаються до цього мотиву. Звісно, безпосередньо про Чорнобиль у них не йдеться, але їхня поява стала можливою лише після Чорнобиля, у прихованій референції до нього, так само як їхні знамениті предтечі — фільм «Сталкер» Андрія Тарковського і його літературне першоджерело «Пікнік на узбіччі» Братів Стругацьких — непрямо відсилають до атомної аварії 1957 року на Комбінаті Маяк у Челябінській області, внаслідок якої було забруднено більш ніж двадцять тисяч квадратних кілометрів землі.
У російських проточорнобильських фільмах, подібно до їхніх прототипів, зона є абстрактною, історично і топографічно не вкоріненою територією, поєднанням утопії і антиутопії. При цьому спостерігається жанрова специфіка репрезентації зони: у мелодрамі вона покинута і безлюдна, у фантастиці, навпаки, заселена і є місцем або еволюції людського виду, як у «Третій планеті» (1991), або монструозних мутацій, які загрожують його виживанню, як у «Монстрах» (1993). Мелодраматична порожня зона забезпечує притулок для коханців, які на короткий термін, в очікуванні на фатальний кінець, отримують у своє володіння весь світ, як у двох інших фільмах: «Завтра. Ядерна принцеса» (1992) і «Рік собаки» (1994). Загальна доцентрова траєкторія у проточорнобильських російських фільмах теж наявна. Але, на відміну від білоруських і українських фільмів, місія тут приватизована, вона перестає бути соціально значущим актом і витісняється у сферу приватних відносин, а сама подорож здійснюється парою, а не героєм-одинаком: у трьох із фільмів це пара коханців — колишніх, теперішніх чи майбутніх, в одному, найпершому — надмірно близьких батька і доньки.
Ще одна історична спільність. У перших білоруському й українському чорнобильських фільмах зона відповідає всім характеристикам моторошного, як його розуміє Фройд. Зона тут — це те, що було домом, який перетворився на свою протилежність, покинуте місце, в якому більше не можна проживати. Саме цей процес перетворення «heimliche» в «unheimliche», дому рідного в дім чужий, відчужений, який більше нам не належить, демонструється в обох перших фільмах — білоруському й українському. Напротивагу цьому, другі фільми про Чорнобиль демонструють зворотній процес. Зона в них доместикується, відбувається її одомашнення. Це особливо явно виражено в білоруському фільмі, який пропагує офіційну політику президента Лукашенки по репопуляції зони. Однак доместикація зони також наявна в другому українському фільмі, хоча й не так прямолінійно: Аврора здійснює своє паломництво до епіцентру вибуху, бо її приваблює саме сімейний зв’язок, яким би уявним він не був.
Якщо порівнювати першу і другу пари чорнобильських фільмів, білоруських і українських, стає помітною ще одна тенденція, притаманна їм обом — деградація пам’яті. Попри свою назву «Я пам’ятаю», другий білоруський фільм вписує втрату пам’яті безпосередньо у фільмічний текст: самосели під кінець фільму, попарившись у бані, приходять до думки, яка їм, вочевидь, дуже імпонує: «А може, нічого взагалі й не було». В українському випадку безпам’ятство проявляється в екстратекстуальному просторі: другий фільм про Чорнобиль оголошує себе першим і широко використовує це у саморекламі. Ім’я Аврора в контексті деградації пам’яті заслуговує особливої уваги. Поруч із іншими провалами реальної історичної пам’яті, яких у фільмі багато, воно є нав’язаним минулому сьогоденням, з його модою на екзотичні імена. В пізньорадянський час це ім’я було так міцно закріплене за крейсером, який дав сигнал для початку революції, що ідея назвати ним дівчинку могла зародитись лише у надзвичайно садистичного вихователя. Однак ця історична натяжка не є випадковістю, знаменитий крейсер немов протиставляється маленькій дівчинці, його абсолютній жертві. Бо, зрозуміло ж, що врешті-решт винен у всьому його залп.
У білоруських фільмах є цікавий випадок того, що можна було би назвати інтертекстуальною пам’яттю, яка чинить опір загальній тенденції деградації. В обох фільмах з’являється красуня-блондинка, колишня медсестра, яка повторює слово в слово одну й ту саму фразу: «А ви самі спробуйте прожити на зарплату медсестри». Більше того, обох красунь звати Катеринами. На цьому, правда, подібність між ними закінчується. У всьому іншому дві Катерини є повними протилежностями. Перша залишається непродажною, незважаючи на те, що демонструє на екрані своє оголене тіло, тоді як друга, викроєна за мірками асексуальних сталінських білявок, холоднокровно продає себе своєму настирливому залицяльнику.
Русифікація Чорнобиля не обмежується Білоруссю чи Україною. У всьому світі досі використовується нав’язане в радянські часи російське написання Chernobyl, хоча найбільш «чорнобильською» країною є Білорусь, а сам він розташований в Україні. І це не якась незначуща дрібниця. Ця мала відмінність голосних літер вказує на велику владу нав’язувати свої слова. Але справа не в тому, щоб один національний варіант змінити на інший. І який вибрати — білоруський (Чарнобыль) чи український (Чорнобиль)? Справа в тому, щоб визнавати всі варіанти і створити рівноправні умови для їхнього співіснування. Принаймні такою має бути інтернаціоналістична політика, якщо, звісно, не плутати її з русифікацією.
