Візуальні докази "судового експерименту"

  • 03 грудня 2010
  • 1592
Візуальні докази "судового експерименту"

Цим текстом «Спільне» продовжує серію коротких критичних коментарів щодо мистецьких подій. Цього разу розглядаємо міждисциплінарний проект «Судовий експеримент», що тривав у Центрі візуальної культури з 12 жовтня по 12 листопада 2010 року, та продовжився конференцією «Протест і місто» (22 – 26 листопада) і виставкою «Гоголівська, 32» (26 листопада – 22 грудня)

Та сукупність людей, концепцій та приміщень, яка отримала назву Центру дослідження візуальної культури, від свого переходу на організований рівень дотримувалась принципу поєднання знання, політики та мистецтва. У кожній дискусії, акції чи виставці підіймалось питання ефективності мистецтва, яке б не зводилось до поганої соціології (виродження в науку) чи поганої агітації (виродження в політику). Виставка «Погляди» та пов’язані з нею обговорення, що проходили в Центрі, засвідчили серйозну заявку на мистецтво, яке усвідомлює своє співіснування з актуальним знанням та політикою. Але уникнення шва між мистецтвом та політикою зовсім не означає усунення політичного з мистецтва, якщо політичне розуміти як розрив в осерді суспільства (розрив між працею та капіталом) і неможливість уникнути зайняття позиції. Про цей розрив і структурне насилля, з ним пов’язане, свідчили численні демонстровані у Центрі твори: роботи Жмієвського, Снайдера, Бєлорусець, учасниць та учасників групи РЕП; а також інтелектуальні події, пов’язані з насиллям у сфері політики (арешти активістів, криміналізація бідності та протестів, наступ на права студентів) та знання (цензура «Комісії з питань моралі», проблеми Університету). На одній з таких подій, конференції «Візуальний диспозитив/Соціальний диспозитив» (квітень 2010 р.), підіймалось питання репресій щодо соціальних активістів та художників та обговорювались можливі шляхи альтернативного вирішення цих проблем (крім традиційного звернення через медія). Саме тоді й зародилась ідея парасолькової виставки «Судовий експеримент» покликаної продовжити лінії цих обговорень на прикладі судових репресій проти активістів від політики, знання та мистецтва. Візуально-мистецька частина «Судового експерименту» охоплює роботи Євгенії Бєлорусець (загроза адміністративного стягнення за громадський активізм), Олександра Володарського (кримінальне покарання за мистецько-політичну акцію), та інших художників, які у своїх творах оприявнюють системне насилля щодо активістів. Іще одними героями проекту є брати Мовчани (протест проти побудови культової споруди у парку).

При вході до Центру візуальної культури, яке одночасно слугує читальною залою бібліотеки, демонструється відеозапис перформенсу О. Володарського, стилізований під старе чорно-біле відео (навмисний чи ненавмисний фактурний натяк на радикальне політичне мистецтво 60-х, зокрема віденських акціоністів). На екрані, за цифровою імітацією дефектів плівки, ми бачимо зроблений на цифровий фотоапарат запис акції «Здесь тебе не Европа», протягом якої на спину перформера наколюють гасло «Здесь тебе не Европа» та портрети слідчого у справі Володарського Шайхета та клірика, одного з обвинувачів. У голці для татуювання немає барвника, тож напис мав зійти найближчим часом. Таким чином, уже при вході ми поринаємо у світ місцевого правосуддя, який може бути більш кафкіанським, ніж твори Кафки. У Кафки є оповідання про острів засуджених, де неприлюдно використовують спеціальну машину екзекуції. Суддя з особливою гордістю показує цю машину мандрівнику з Європи, очікуючи від нього схвалення, хоча навіть на острові всі соромляться цього винаходу. І досконалість цієї машини полягає у тому, що своєю «бороною» вона виписує на тілі підсудного заповідь, порушену ним. Заповідь ця пишеться таким витонченим та орнаментованим шрифтом, що мандрівник прочитати її не зміг. Лише підсудний в останні години своєї тортури тілом прочитує послання, яке дедалі глибше врізають в нього голки машини. Принципом судочинства на острові засуджених є: «Провина завжди беззаперечна».

Принцип «Тут тобі не Європа» – це темний, зворотний бік великих соціальних спільнот, на зразок армії, церкви, тюрми, а в нашому випадку – міліції та судочинства, в якому виправдальні вироки є рідкістю. Подальший виставковий простір і є фактично топосом «Неєвропи» острова засуджених.

У кімнату, де продовжується виставка, глядач/ка потрапляє, продираючись крізь ряди різноманітних документів, підвішених на рівні очей, ніби мокра білизна: довідок, постанов, витягів тощо (ідея О. Бурлаки). Це копії реальних документів героїв «Судового експерименту».

У наступній кімнаті – малюнки, зроблені на судових засіданнях над Володарським та Бєлорусець. Ліворуч на трьох екранах демонструється відеоінсталяція Лади Наконечної «Висновок», яка нагадує пародію на соціологічні дослідження: підраховуючи перехожих, що випадково потрапляють до кадру, робляться банальні висновки на зразок «чоловіків більше, ніж жінок» чи «направо пішло більше, ніж наліво», які заразом натякають на певну політичність. Праворуч – фотодокументація «хресної ходи» 2007 року Юлії Костерєвої та Юрія Кручака. Жінки-учасниці ходи приховують від погляду фотографа свої обличчя, прикриваючись предметами, які їм здаються священними. В однієї вірянки на руці, у якій вона тримає ікону «Одигітрія», затуляючи обличчя, висить пакет із сучасною іконою споживацької релігії: екстазом жінки від фірми Evona. Інсталяція Євгенії Бєлорусець «Прорив до кімнати 101» – це відео, на якому зображено відчайдушну спробу доведених до відчаю людей дістатися до кімнати під номером 101, де на них чекає сподіване вирішення своїх проблем. Назва інсталяції – це алюзія на роман Оруела «1984», де «Кімната 101» – те місце в «Міністерстві любові», куди відправляють «думкопорушників». У ній вони повинні пройти крізь найстрашніші для них тортури. В українській «Кімнаті 101» люди, навпаки, вбачають патерналістську надію на владу, можливо, навіть отримуючи задоволення від свого підлеглого становища. З приводу іншого свого проекту, присвяченого будинку на Гоголівській 32, художниця розповідала про моторошне сподівання однієї з мешканок аварійних квартир на мера міста, якому вона писала листи зі скаргами. Аналізуючи ставлення мешканців аварійних будинків до свого становища, соціологи відзначають їхнє сподівання на доброго чиновника чи порядного бізнесмена та брак солідарності між собою. Відкриття виставки «Гоголівська, 32», підготованої Є. Бєлорусець разом із соціологинею Анастасією Рябчук, відбулося 26 листопада. Соціологічний аналіз А. Рябчук та фотографії Є. Бєлорусець можна побачити також у 2 номері журналу «Спільне».

Інсталяція Нікіти Кадана «Процедурна кімната» здається мені однією з найсильніших робіт виставки. Це майстерне згущення візуально освіченого художника, яке показує банальність темного боку структурного насилля капіталізму. Інсталяція складається із восьми тарілок, на яких графічно зображені різні види тортур: задушення протигазом та целофановим пакетом, прищемлення пальців, приковування до батареї, припікання соска, травмування голови, вставляння кийка у задній прохід. Всі ці види тортур, за даними правозахисників, використовуються в українських відділках міліції. Перед відкриттям виставки ці зображення недовгий час висіли перед входом до Києво-Могилянської академії, де міститься ЦВК, і вони зазнали спонтанної реакції глядачів: на плакаті з зображеннями писали адресу подільського відділку міліції. Під час презентації роботи художник розповів, що стиль цих малюнків взятий із радянської медичної енциклопедії, на ілюстраціях з якої під час подеколи досить болісних процедур пацієнти зберігають вираз благодушного спокою на обличчі. Пацієнт ніби говорить: я спокійний, я в надійних руках, хоча в цей час він може проходити якісь болісні процедури. Художник порівнює це з тим, як ми можемо спокійно проходити повз відділок, знаючи що там когось катують. Тарілки виконані з золотим обідком – тому що це «подарункове видання».

Наступна кімната присвячена, за виключенням однієї роботи, нефігуративним зображенням та концептуальним об’єктам. Цією окремою роботою є велика олійна картина «Парад незалежності» Ксенії Гнилицької, яка, за інших обставин, виглядала б як підмальовок до якоїсь «парадної» картини, призначеної висіти у чиновницькому кабінеті чи холі державного закладу. Велику дошку на сусідній стіні займає другий твір Кадана – «Ґрати за ґратами». Як і решта робіт, вона використовує коди авангардистського мистецтва. Робота виглядає як якась абстрактна геометрична композиція, але вона далека від закритої в собі модерністської картини. Своєю двозначністю вже сама назва говорить нам, що йдеться про зовсім інше: зображені справді грати, тобто типові схеми ґратів та кліток, що трапляються в наших краях. Вони в просторому та часовому сенсі містяться одні за одними, адже протягом виставки художник домальовує все нові візерунки поверх попередніх. Після закриття першої частини «Судового експерименту» композицію буде зафарбовано. Ще одним іронічним об’єктом, що відсилає до творів на цей раз пост-мінімалізму, є «Клітка» Анни Звягінцевої. «Клітка» й справді є відтворенням клітки для підсудних, але м’якої, ніби павутина. За словами художниці, судовий процес подібний до довгого й нудного в’язання спицями. Огляд виставки закінчуємо роботою Миколи Рідного «Графа згоди». І на цей раз «абстракції» виявляються варіантами заповнення клітинки у бланку для голосування. Графа згоди, а не вибору.

Підсумком виставки, на якому троє членів кураторського колективу зробили спробу відрефлексувати досвід проведення «Судового експерименту», стала дискусія «Сучасне ліве мистецтво в Україні?». Ольга Брюховецька у доповіді «Мистецтво — знання — політика: трансформація галерейного простору у простір соціального виробництва» зробила загальний вступ, нагадавши про те коли і за яких умов був задуманий «Судовий експеримент», а також про загальну концепцію «знання — мистецтво — політика», яку розвиває Центр дослідження візуальної культури. Як говорилося вище, задум виставки постав із обговорення криміналізації соціальних протестів та мистецьких акцій у рамках серії заходів, а також тексту самої Ольги Брюховецької, на який вона посилалась у своїй доповіді. Значна частина того, про що говорила доповідачка, зосереджувалась довкола питання, чи є мистецтво знанням, і якщо так, то яким. Теза про мистецтво як знання дебатується у сучасному мистецькому середовищі не в останню чергу під тиском бюрократизації освіти в рамках болонського процесу, що передбачає квантифікацію знань. Цій тезі доповідачка протиставила формулу дослідника мистецтва Свена Лютікена: «Ефективність мистецтва полягає у виробництві не знання, а незнання». Якщо накласти біном «мистецтво-знання» на «мистецтво-політика», то виходить (як стверджує авторка), що консервативне мистецтво — це те, що претендує на повне знання («реклама — авангард консервативного мистецтва»), а ліве мистецтво (чи мистецтво як таке?) не вичерпується єдиною інтерпретацією і слугує критичному мисленню (доповідачка згадувала картину «Парад незалежності», що народилась як приклад консервативного мистецтва Академії мистецтв, але в новому контексті набула критичного звучання). Десь посередині міститься малюнок (імітація фрески) Давида Чічкана («Без назви»), яка просторово та концептуально поміж однозначним релігійним мистецтвом та амбівалентним сучасним політичним.

Другий доповідач, Нікіта Кадан, автор знака питання у назві дискусії, поставив під сумнів твердження про те, що це саме політичне мистецтво, яке ми маємо. На його думку ми спостерігаємо майже загальновизнану хвилю мистецтва нового типу — соціально-критичного мистецтва. Свою роботу «Процедурна кімната» він вважає саме таким, соціально-критичним мистецтвом, а не політичним. Розрізнення тут проходить через здатність пропонувати альтернативу ладові, який критикується. На думку доповідача, рух до політичного мистецтва можливий, і група художників, про яких йдеться, вже пройшла певний шлях від критичного мистецтва до мистецтва критично-утопічного синтезу. Більшу частиною своєї доповіді (під назвою «Для кого?») художник присвятив аналізу рецепції творчості соціально-критичних художників доморощеними та західними критиками, а також аналізу аудиторії сучасного критичного мистецтва. Склалося враження, що українські критики лише крізь призму підозри («поетика недовіри») сприймають соціально-критичні посили в роботах художників, в той час, як їхні західні колеги більше звертають уваги на самі твори та їхні референти.

Євгенія Бєлорусець, третя доповідачка, коротко сказала про «Ліву ідентифікацію між виправданням та звинувачення». Вона звернула увагу на те, що епітет «лівий» більше використовується з практичною метою (похвалити, звинуватити), а не з метою визначення. Також вона зауважила, що замикання мистецького та критичного дискурсу у «лівій мові» веде до неможливості деконструкції. Чи не повертаємось ми, таким чином, до питання про те, яке знання і в якій формі може транслювати ліве мистецтво.

 

Читайте також:

АУТ (Тамара Злобіна)

Сексуальність та трансцендентність (Володимир Артюх)

Мистецтво заради мистецтва (Катерина Ботанова)

 
 

Наші видання

Блоги

Facebook

Наші партнери