Фильм «Гундерманн» Андреаса Дрезена. Хиппи в кукольном театре

  • 24 October 2019
  • 1006
Фильм «Гундерманн» Андреаса Дрезена. Хиппи в кукольном театре

Александр Земленит

Режиссер Андреас Дрезен принадлежит к поколению кинематографистов, чей приход в большое кино совпал с процессом объединения Германии конца 1980-х — начала 1990-х годов. Дебютировавший в 1992 году бытовой драмой о жизни восточных немцев «Спокойная страна» («Stilles Land»), в своих работах Дрезен, как и другие немецкие авторы, постоянно обращается к болезненным темам современной истории немцев. В новой картине «Гундерманн», получившей в 2019 году главный приз премии Немецкой киноакадемии «Lola», уроженец ГДР Дрезен вновь исследует недавнее прошлое своей страны, на сей раз представляя зрителю биографический музыкальный фильм о популярном во времена крушения Берлинской стены восточногерманском авторе песен, фолк- и рок-музыканте Герхарде Гундерманне. Певец из маленького рабочего городка в ГДР за несколько лет прошел путь от простого водителя эскаватора на горно-рудном предприятии до культового у себя на родине фолк-певца, знаменитого песнями на острые социальные темы. На пике своей творческой активности Герхард Гундерманн гастролировал в Германии и за её пределами с собственной рок-группой и выступал вместе со своим кумиром Бобом Диланом. Музыкальная карьера Гундерманна оборвалась в связи с его внезапной смертью от сердечного приступа в 1998 году в возрасте 43 лет.

 

Адреас Дрезен

 

Возвращение в «тихую страну»

Хотя многие ранние фильмы Дрезена сняты в манере, имитирующей документальную съемку («Raus aus der Haut», «Die Polizistin»), в «Гундерманне» режиссер представляет куда более мейнстримное кино, в котором сложная форма и интересные кинематографические приемы сочетаются с бесчисленными музыкальными вставками и мелодраматизмом. «Гундерманн» — фильм с нелинейным повествованием, действие которого происходит в период между социалистическим «застоем» конца 1970-х и началом «свободных» 1990-х. Главный герой фильма Герхард Гундерманн (Александр Шеер) — яркий пример человека из фрустрированного поколения «опоздавшей молодежи»: чудак-интеллигент, работающий на горнодобывающем производстве, гуманист, пацифист, непьющий вегетарианец, заботящийся о животных (подтверждением чему становится трогательный эпизод со спасением ежа, раненого под колесами автомобиля). Идейный, но не догматичный молодой коммунист, в реалиях хонеккеровской ГДР Гундерманн вынужден сталкиваться с цинизмом, догматизмом, карьеризмом, трусостью и старческой беспомощностью, царящими в рядах правящей партии СЕПГ. Молодой идеалист вынужден принимать правила игры своего времени: становиться не только «коллегой» и «Genosse», вступая в систему партийной иерархии, но и много лет быть секретным осведомителем на службе у «Штази» (Министерства госбезопасности ГДР).

 

 

Картину пронизывает тема символического адюльтера, в котором речь идет не столько об измене Другому, сколько о безысходной готовности изменять собственным принципам. Примечательно, что работа на «штази» запараллелена здесь с интимными взаимоотношениями героев. Показательна сцена разговора Гундерманна со своим старым другом, коллегой-угольщиком и фанатом его группы. За разговором герои узнают друг у друга, что оба они были тайными осведомителями. Начавшись с признаний политических, общение приобретает интимный характер, и коллега Гундерманна признается, что спецслужбы хотели с его помощью подстроить развод музыканта с его женой Конни. Общественное переходит в частное — в это время в центре кадра мы видим включенный телевизор, вторгающийся в напряженное пространство комнаты словно из соседней вселенной с немецким аналогом развлекательного шоу в духе «Wheel of Fortune» или «Поля чудес». Спустя время всё тот же телевизор, на сей раз уже в комнате главного героя, будет показывать иные картинки: в хаотичном переключении каналов кадры из «мира животных» будут сменяться новостями о драматурге Хайнере Мюллере, в начале девяностых подозревавшемся в работе на «Штази». Телевидение оказывается не только средством пропаганды или развлечений из параллельной реальности, оно само становится медией между реальностями: между простым рабочим и левым поэтом-песенником, с одной стороны — и крупнейшим левым драматургом Германии, с другой. Это символическая связь между двумя поэтами: одним, создающим миф своего призрачного Вудстока, и другим, деконструирующим «махину» европейской культурной мифологии и её призрачный «материал», — или же это простая параллель между двумя агентами тайной полиции: интеллектуалом самодельным и интеллектуалом признанным? Можно сказать, что здесь нам дана возможность уловить связь между страхами, фрустрациями, идеалами и иллюзиями нескольких поколений восточных немцев.

 

"В травматических внутрисемейных отношениях у Гундерманна можно увидеть параллели с историей самого режиссера и его отца, известного театрального режиссера Альфреда Дрезена."

 

Погружая зрителя в собственный киноязык, Дрезен не только запутывает нас сложным нелинейным нарративом, но и прибегает к другим интересным монтажным находкам. В одной из сцен мы видим, как спецслужбист раздает инструкции главному герою перед поездкой в одну из близлежащих стран; мы тоже должны перенестись туда в следующем эпизоде. Склейкой между эпизодами выступает деталь — чемодан, куда отправляются загранпаспорт и путеводитель по Будапешту. В следующем кадре ресторанные музыканты в каком-то захудалом кабаке наигрывают «Венгерские танцы» Брамса. Так мы узнаём о прибытии в Венгрию. Об отце главного героя, — больном, холодном и отстраненном, с которым Гундерманн не общается много лет, — мы также узнаём незаметно и вскользь. В эпизоде, когда становится известно о его смерти, Дрезен сообщает это зрителю не с помощью текста, а монтируя в один ряд несколько сцен в больнице, в одной из которых только единственная реплика в диалоге между Герхардом и Конни (Анна Унтербергер) сообщает, что «это случилось». Вдоволь развлекая зрителя мелодрамой, музыкальными номерами и красивыми панорамными кадрами-склейками, сопровождая их громоздкой музыкой, Андреас Дрезен вместе с тем оставляет достаточно свободное пространство для недосказанности и напряженного считывания визуальных знаков. Псевдодокументальная эстетика здесь также нашла свое место — в сцене, стилизованной под съемки ручной камерой, где герои приходят в квартиру к мёртвому отцу Герхарда. В травматических внутрисемейных отношениях у Гундерманна можно увидеть параллели с историей самого режиссера и его отца, известного театрального режиссера Альфреда Дрезена. Но зависимость здесь скорее не прямая, а обратная: если Дрезен-старший только ругал фильмы сына и почти не следил за его работами, то отец Гундерманна, к удивлению последнего, бережно хранил у себя в шкафу все газетные публикации о сыне и его музыке.

 

 

Не извиняться, не оглядываться!

Параллельно с обнаружением такого самодельного «архива» главный герой пытается откопать данные из другого, куда более серьезного банка данных, а именно — найти в материалах Министерства государственной безопасности ГДР информацию о себе как о тайном осведомителе. Музыкант жадно пытается добыть архивные материалы, в которых незаметно от него документировалось его прошлое, прибегая к помощи знакомой журналистки. Кульминационный момент картины, когда Гундерманну попадают в руки объемные папки с «делом», перебивается воспоминаниями героя о собственном прошлом, о зарождении его музыкальной карьеры, о близких отношениях с Конни во время работы на рудниках. Обнаружив за короткое время сразу два «черных ящика» своей прошлой жизни, «добрый идеалист» и «борец с системой» вдруг понимает, что не знал до конца не только родного отца, но и самого себя. Можно сказать, что гражданский пафос «Гундерманна» — это пафос некоей «камеры-обскуры», проекции из которой предлагаются зрителю с подобающим в этой ситуации саморазоблачением. Фильм об обскурантизме по отношению к себе и окружающему миру, о компромиссах, этим обскурантизмом порождаемых, и о неизбежно травматичном прощании с этой застойной «органичностью». Перед нами обскурантизм старых коммунистов (в одного из них прекрасно перевоплощается комедийный актер Бьярне Медель), не желающих слышать цитаты из Маркса о необходимости всё подвергать сомнению и ругающих своих однопартийцев за излишнюю «молодость». Перед нами обскурантизм офицеров «штази», продолжающих верить в то, что они исполняли свой долг перед родиной. Перед нами травматический поворот журналистов, вчерашних «рупоров пропаганды», теперь занимающихся разоблачением преступлений спецслужб.

 

"От рок-героев еще молодой немецкий рабочий унаследовал желание жить своей жизнью и не извиняться за неё: перед авторитетами, перед близкими и даже перед собой."

 

Сам Герхард Гундерманн вел слишком здоровый образ жизни, чтобы позволить себе выглядеть плохо. При всех тяжелых нагрузках за двадцать лет рабочей и творческой деятельности, с возрастом его имидж не слишком менялся. В фильме Дрезена к концу 80-х Гундерманн — всё тот же длинноволосый комичный интеллигент в очках, прямиком из бунтующей эпохи хиппи, а его кумирами по-прежнему остаются Боб Дилан и Брюс Спрингстин. От рок-героев еще молодой немецкий рабочий унаследовал желание жить своей жизнью и не извиняться за неё: перед авторитетами, перед близкими и даже перед собой. Спустя годы повзрослевший, но не слишком изменившийся «Гунди», под угрозой краха репутации из-за контактов со спецслужбами, всё так же упорно отказывается извиняться перед кем-либо за слова и ошибки. Сразу приходит на ум «Don't Look Back» Донна Алана Пеннебейкера 1967 года с Бобом Диланом в роли самого себя — документальный слепок времени, обнаживший раздвоенность главного поэта 60-х между его образом борца за права человека и необходимостью становиться всё более неприступным, углубляясь в самого себя.

 

 

Героизм куклы

Если сам Андреас Дрезен застал падение Берлинской стены, будучи совсем молодым человеком, то герои его «Гундерманна» олицетворяют предшествующие фрустрированные поколения, людей, опоздавших на свой Вудсток. Угольщики превращаются в «карбонариев», безнадежных, равно как и несвоевременных. И если Герхард Гундерманн может позволить себе избрать путь Дилана и «не оглядываться», то что остается делать окружающей его всё это время рабочей и музыкальной массовке? Увидев в прошлом героя черты, противоположные героическим, мы все оказываемся травмированы реальностью, однако не слишком торопимся что-либо исправлять. Одним из интересных второстепенных персонажей «Гундерманна» становится актер кукольного театра (Торстен Мертен) — ему и его куклам отведена роль своеобразного обрамления для картины. Во втором своем появлении на экране под конец фильма, кукольщик играет куклой самого Гундерманна. Всё это происходит на глазах последнего, саморазоблачаемого в качестве кукольного персонажа, ведомого по жизни неведомыми силами, тайными режиссерами, подспудными импульсами. Половинчатость «Гундерманна», его вечное балансирование на грани комедийной и сериальной эстетики под конец и вовсе превращается в полноценный мюзикл. Воплощенный на сцене актером Александром Шеером, подзабытый рок-герой обращается ко всем и каждому, объединяя пролетариат и творческую богему, предшествующие и грядущие поколения, восточных и западных немцев своими музыкальными номерами, приукрашенными задушевными мелизмами. В таком случае, остается только пожелать карбонариям всех стран — пойте, как Боб Дилан; пойте, как Герхард Гундерман... и никогда не оглядывайтесь!

 

Читайте другие рецензии Александра Земленита: 

Фильм Виталия Манского «Свидетели Путина». Президент как иллюзия

Убийство (без) свидетелей. Фильмы «Лай собак вдалеке» и «Донбасс» – два способа говорить о войне 

Фильм Джессики Гортер «Красная душа»: русский неосталинизм и страхи постсоветского человека 

Путешествие на «Близкий далекий восток» Филипа Ремунды: Украина как страна-парадокс

Leave a Comment