Наприкінці осені 1930 року громадяни СРСР стали свідками дивного, проте вкрай ефектного дійства. 25 листопада у Колонній залі московського Будинку союзів розпочався відкритий судовий процес над діячами так званої Промислової партії (вона ж — Промпартія). Процес, що тривав 13 днів, прикував до себе велику увагу громадськості. Кожна радянська людина могла долучитися до дійства: хтось споглядав за процесом безпосередньо із судової зали, більше схожої тоді на залу театральну; хтось у ті холодні передзимові дні брав активну участь у вуличних демонстраціях під гаслами «Розстріляти саботажників!» та «Слава ОГПУ!»; інші читали новини в газетах, слухали повідомлення по радіо.
Саме для таких звичайних радянських громадян просто в судовій залі велися зйомки фільму «13 днів» кінематографіста Якова Посельского, з-поміж годин відзнятого матеріалу режисер тоді виокремив 40 хвилин екранного часу. Так була створена пропагандистська стрічка із синхронним записом звуку — цілком новаторська в ті часи. Майже дев’ять десятиліть по тому Сергій Лозниця віднайшов добірку архівних матеріалів, що не ввійшли до «13 днів», це дозволило йому створити власну двогодинну версію того 13-денного «судового театру». Так у 2018 році народилася монтажна картина «Процес», що дістала схвальні відгуки на європейських кінофестивалях. Її прем’єра в Україні відбулася в рамках Одеського МКФ у липні 2019 року, а майже за пів року, 27 листопада відбулася київська прем'єра «Процесу».
Народження документу
Суд у справі Промпартії — показовий процес над міфічною шпигунською організацією, що нібито була створена гуртком провідних радянських інженерів і професорів, які займалися «шкідництвом» на користь французького уряду. Процес робить показовим не демонстрація його широкій публіці, а те, що всі складники тут відомі завчасно. Розчулені зізнання обвинувачених, покази свідків, котрі самі вирушають на лаву підсудних, вимоги прокуратури щодо суворості вироку й врешті сам вирок суду під головуванням Андрія Вишинського — всі ці риторичні фігури спектаклю протягом двох тижнів розігрують із різним ступенем вправності перед натовпом глядачів. Більшості фігурантів справи, засуджених на цьому «суді» до страти, згодом випало стати співробітниками секретних конструкторських бюро (так званих «шарашок») при ОГПУ-НКВС, а «очільникові» неіснуючої Промпартії Леонідові Рамзіну — не лише опинитися на волі достроково, а й отримати Сталінську премію першого ступеня разом з іншими державними нагородами.
Кадр із фільму
Перед глядачем розгортається вистава, що стала першою ластівкою сталінських показових процесів 1930-х років. Проте, коли вирок відомий заздалегідь, ми маємо справу лише з імітацією правосуддя, а не з судовим процесом у строгому розумінні. Перед нами — показова відмова від процесу правосуддя як такого, відмова від змагання рівноправних сторін обвинувачення та захисту, відмова від ретельного розгляду справи, врешті-решт, відмова від пошуку істини. В означеній ситуації дійство перетворюється на процес-у-собі та існує лише задля обслуговування власної машинерії насильства, й саме тут напрошується аналогія зі знаменитим «Процесом» Франца Кафки. Лише з тим уточненням, що в кафкіанському всесвіті процес відбувається насправді, а персонаж К. дійсно потерпає як жертва цього абсурду. Умоглядний абсурд Кафки видається куди більш «правдивим», тоді як у «Процесі» Лозниці ж маємо справу з цілковитою брехнею — за самовизначенням режисера, «брехнею, зафільмованою 24 кадри на секунду». Та хоча дійство повністю дискредитоване в юридичному чи суто логічному сенсі, його фіксація засобами кінохроніки набуває цінності документа, що означений владою. Тринадцять днів брехливого «процесу» помирають для юриспруденції, але народжуються для документалістики — саме так і постає «Процес» із великої літери.
Документ як самосуд режисера
Кінематограф розпочинався з жаху. «Прибуття потягу» братів Люм'єр залишило своїх перших глядачів у справжньому шоці від побаченого рухомого зображення цілком ординарної події — це був перший документальний жах. Споглядаючи «Процес» Сергія Лозниці, маємо справу з довершеним витвором документальної кінохроніки. Матеріал відзнятий статичною камерою з довгими кадрами тривалістю декілька хвилин. Зрідка камера відхиляється вбік, вихоплюючи з-поміж людської маси поодиноких свідків видовища, ковзає поглядом на задумливих підсудних та обвинувачів, котрі про щось перегукуються між собою. Філігранно підібрана візуальність довершується чудовою як для початку 1930-х років якістю звукового синхрону. Але саме таке ідеальне висвітлення фіктивної події, значення якої є неоціненним для розгортання повномасштабних репресій і пропаганди — це вимір документального жаху, протилежний ефектові люм'єрівського кінематографу. Це жах неординарної брехні, недолугої та слабкої в деталях, проте ідеально зафіксованої й представленої глядачеві як очевидний факт — саме це й робить брехню реальністю.
Кадр із фільму
«Процес» органічно продовжує лінію монтажних фільмів, яких у фільмографії Лозниці налічується вже досить багато. Серед них «Блокада», «Подія», нещодавно завершені «Державні похорони», але особливо цікавою в контексті страхітливої процесуальності можна вважати «Виставу» (рос. «Представление»). Цей фільм-колаж за матеріалами пропагандистських кіножурналів 1950-х років постає з нарисів провінційного народного побуту, що складаються в єдиний пазл радянської життєдіяльності та доходять разом з нею до очікуваного абсурду. Відчужені від результату виробництва люди грають безіменні соціальні ролі, констатуючи неможливість власного буття, а тим самим і смерть соціального «в окремо взятій країні». На відміну від панорамної та самовикривальної «Вистави», у «Процесі» маємо справу з концентрованим театром брехні, що навіть не прикидається правдою, а тому немає жодної надії на самовикриття.
"У «Процесі» маємо справу з концентрованим театром брехні, що навіть не прикидається правдою, а тому немає жодної надії на самовикриття."
Заглибившись як ніхто інший у драматургію «Процесу», Лозниця приходить до висновку, що у випадку такого концентрованого театру неможливо відкрити брехню засобами самої брехні. Ми маємо справу з ідеальним документом свого часу, тож єдине, що залишається режисерові — це фінальне довідкове повідомлення про долі учасників вистави, про повороти їхньої кар'єри в жорстокій індустрії спектаклю. Власне, це і є одне з тих небагатьох авторських рішень, які дозволив собі режисер, аби «процес» 1930-го року перетворився на фільм «Процес» із великої літери. Підбір необхідної кількості матеріалів для фінального монтажу, включення до картини кадрів із вуличних демонстрацій з формальною метою окреслити часові рамки процесу — ось той незначний перелік авторських втручань, що їх дозволяє собі Лозниця.
Режисер, який у постановці ігрової картини «Донбас» довів «засновані на реальних подіях» репортажі до кричущої карикатури та дістав за це свій шмат критики, в документальному «Процесі», схоже, робить все можливе, лишень би не стати керівником театру абсурду. Лозниця суттєво обмежує свої можливості, чи то навпаки, усувається від обов'язків режисера — в будь-якому разі, його роботу над цим документальним проєктом навряд чи вдасться серйозно критикувати, оскільки простір для критики тут зведений до мінімуму. «Процес» — це документ, що засвідчує самосуд кінематографіста й неможливість бути режисером дійства, керованого владними органами, куди більш компетентними в режисурі масових видовищ. Проте не вдається стати й повноправним режисером монтажу, бо ідеальний документ є самоцінним формальним виразником владної пропаганди.
Надзвичайний документ і (не)можливий спектакль
Кульмінацією «Процесу» можна назвати гучну промову прокурора Миколи Криленка, чий експресивний монолог виконаний у кращих традиціях радянської художньої самодіяльності (пригадуються спектаклі провінційних театрів із «Вистави»). Промова супроводжується шаленими оплесками залу, проте в ній не міститься жодних аргументів, деталей справи, жодних висновків за матеріалами слідства та багатоденних судових засідань — це лише шалений потік емоцій, котрий імітує промову прокурора. «Процес» імітує судову систему, підсудні вдають із себе контрреволюціонерів, прокурори та судді імітують боротьбу з ворогами соціалізму, спектакль має владу над масами, які імітують свідоме буття.
"«Процес» імітує судову систему, підсудні вдають із себе контрреволюціонерів, прокурори та судді імітують боротьбу з ворогами соціалізму, спектакль має владу над масами, які імітують свідоме буття."
Персонажі «Скромної чарівності буржуазії» Луїса Бунюеля, раптом опинившись на сцені театру, хоч і не розуміють, що відбувається, та найбільше бідкаються через те, що чомусь не знають тексту вистави, котру ніби-то мають розігрувати перед публікою. У поведінці персонажів «Процесу» (нагадаємо: аж ніяк не сюрреалістичного, цілком документального твору) не читається жодного страху перед «текстом». Персонажам необов'язково перейматися фактами, деталями, аргументацією — процес зробить це за них; тим паче, що істина, як і необхідність її пошуку, тут цілковито не береться до уваги — важливо дотримуватися церемоніалу.
Кадр із фільму
Популярні в часи розгортання «Процесу» радянські письменники Ілля Ільф та Євген Петров вклали до вуст одного з типажів роману «Дванадцять стільців» парадоксальний, суто радянський мовний зворот «наявність відсутності». Окреслена Сергієм Лозницею документальність може бути описана саме через такий парадокс, як «наявна відсутність»: процесу та його результату-вироку, спектаклю та його документації, радянського соціалізму та його антирадянських ворогів — так само й сучасного «прощання» з демонізованим радянським минулим. Вдивляючись у двогодинне дійство, що символічно знаменує наступ сталінського «великого перелому», маємо сильну принаду капітуляції перед надзвичайним характером «процесуальності», що розгорталася в ті часи в радянському постреволюційному суспільстві. Однак, разом з усвідомленням «процесу» як надзвичайної церемонії знелюднення, з викриттям його справжньої — антигуманної та реакційної сутності, не варто забувати й про банальність звичайного, повсякденного, та не менш «процесуального» зла.
Читайте рецензії Олександра Земленіта:
Фильм «Гундерманн» Андреаса Дрезена. Хиппи в кукольном театре
Фильм Виталия Манского «Свидетели Путина». Президент как иллюзия
Убийство (без) свидетелей. Фильмы «Лай собак вдалеке» и «Донбасс» – два способа говорить о войне
Фильм Джессики Гортер «Красная душа»: русский неосталинизм и страхи постсоветского человека
Путешествие на «Близкий далекий восток» Филипа Ремунды: Украина как страна-парадокс