Кіно й політика по-аргентинськи: інтерв’ю з режисеркою Татіаною Масу Гонсалес

Аргентинська режисерка Татіана Масу́ Гонсалес зняла свій перший повнометражний фільм «Червона Шапочка», коли дізналася, що руїни селища, в якому жила її бабуся під час громадянської війни в Іспанії, були виставлені на продаж.

Партизанська спадщина селища цікавила інвесторів лише як тема для туристичного розвитку регіону. Онука й бабуся почали разом працювати над фільмом, щоби розібратися в труднощах розуміння історії та соціальних трансформацій: і в Іспанії, де колись мешкала бабуся, і в Аргентині, де відбувається значна частина дії фільму. Бабуся вчить онуку шити, а режисерка-онука ділиться з бабусею камерою та радикальними політичними ідеями. Бабуся втекла від насилля в родині й від франкістської диктатури в Іспанії, але не розділяє лівих поглядів онуки. Вони сперечаються про аборти, чоловіків і капіталізм. В розмовах про політику найпростіше знайти порозуміння, згадуючи епізоди експлуатації на різних роботах. Всім колись не заплатили, що обіцяли. До всіх колись ставилися з неповагою. Тут героїні фільму погоджуються одна з одною. З проговорення травм, слів підтримки й солідарності складається дивна історія, схожа, мабуть, на всі сімейні наративи XX і XXI століть. 

Фільм буде доступний на сайті Фестивалю феміністичного кіно «Фільма» до 7 жовтня. Режисер Сашко Протяг з Кінодвіжу Фріфілмерз поговорив із режисеркою стрічки Татіаною Масу́ Гонсалес про політичне й кінематографічне. В її погляді з Аргентини є чимало схожого з українським контекстом.

Татіана Масу́ Гонсалес

Що відбувається з документальним кіно в Аргентині? Чи багато фільммейкер_ок працюють із темами інтерсекційного фемінізму?

Аргентина — країна з дуже сильними традиціями в документалістиці завдяки поколінню фільммейкер_ок, пов’язаних з революційними рухами 1970-х^[1][2]. На початку 2000-х аргентинське документальне кіно розпочало нове життя через поширення цифрового відео й в умовах радикалізації класової боротьби напередодні глибокої соціально-економічної кризи.

Кілька років по тому нове покоління фільммейкер_ок почало самоорганізовуватися й боротися за те, щоб Інститут кінематографії створив фонд підтримки незалежної документалістики, куди могли б подаватися всі охочі навіть без історії комерційних досягнень і де експерти також могли б вибиратися асоціаціями фільммейкер_ок, на відміну від того, як це відбувається зі всіма іншими грантами й фондами в Аргентині. Ці зміни викликали розквіт документального кіновиробництва та різноманіття проєктів.

Кадр із фільму «Червона Шапочка»

За останні п’ять років в аргентинському документальному кіно з’явилася досить велика група жінок — здебільшого цис-жінок, — які, надихаючись підйомом феміністичного руху й боротьбою за легалізацію абортів, змогли отримати фінансування для перших повнометражних робіт. Моя «Червона Шапочка» була однією з них. Фільми, наділені особливою силою, в багатьох випадках зверталися до сімейних архівних матеріалів у пошуках політичного, історичного та колективного сенсів. Наприклад, стрічки «Тиша — це тіло, що падає» Аґустини Комеді або «Уламки» Наталії Ґарайяльде.

Але в кіно, як і в житті, фемінізм має чимало суперечливих тем і розбіжностей. За моїми критеріями, класова або інтерсекційна перспектива лишається нереалізованою в наших феміністичних колах. Відсутність інтерсекційності можна добре побачити на прикладі великого корпусу феміністичних фільмів, де все крутиться довкола дрібної буржуазії, білих, цисгендерних, гетеросексуальних людей, і не відбувається жодної спроби зробити крок далі.

Здається, що єдиний чоловічий голос, який ми можемо почути в «Червоній Шапочці» — це голос бізнесмена, який хоче створити тематичний готель на місці, де відбувалися бої між франкістами та партизанами макі. Що означає ця комерціалізація пам’яті для сучасності й для покоління людей, які пережили часи війни та диктатури Франко?

І в особистому сенсі, і в політичному я була дуже вражена, коли дізналася, що руїни селища, де мешкала моя бабуся, були виставлені на продаж. Я почала думати про тих мешканок, котрі, як моя бабуся, мусили залишити містечко через війну та зубожіння. Я стала міркувати про сільських жінок, що жили в тих оселях. Хтось мусив емігрувати. Були також революціонери й революціонерки, які знаходили прихисток в тому селищі й чинили спротив у гірських лісах довкола.

Кадр із фільму «Червона Шапочка»

Капіталізм здатний перетворити на товар все — навіть ці рештки історії. Я також думала про те, що пам’ятає каміння, яке надавало форму будиночкам у селищі, про властивість каміння переживати плин часу, вплив вітру й води. Для мене це була дуже знакова метафора, життєва й зрозуміла. Насправді я багато років плекала ідею зняти фільм із моєю бабусею. Але саме тоді коли я дізналася про проєкт забудовників у селищі, я вирішила працювати над «Червоною Шапочкою».

Я відчула, що є потреба зберегти щось для майбутнього, поки воно не зникло. Довгий час ми не розповідали бабусі, що її селище продають. І коли нарешті розказали, це вже не мало значення для неї. Навпаки, вона навіть зраділа, тому що уявила, що її селище знову стане красивим. Думаю, що вона не співвіднесла новину про продаж із тим, що тепер все селище буде приватною власністю. Мої іспанські родичі — прихильники Франко, тому бабуся частково поділяє їхні погляди на ситуацію.

Коли бабуся сидить на даху в Буенос-Айресі й слухає відгомін вуличних протестів, здається, що вона має сумніви в тому, що вони потрібні. Можливо, тому що боротьба завжди супроводжується насиллям, а воно може бути корисним для панівного класу, але майже ніколи – для вразливих груп населення? Кіно — це теж частина боротьби? Кіно може бути політично радикальним? 

Особисто я думаю, хоча від цієї думки стає боляче, що організована насильницька боротьба робітничого класу необхідна для трансформації системи, яка сама існує завдяки постійному насиллю, політичному та економічному. Політичні орієнтири моєї бабусі зовсім інакші. Вони формувалися, коли та росла в часи диктатури Франко. Її виховувала католицька церква й мілітаристська диктатура, хоча бабуся на практиці завжди боролася за свою свободу й тікала щоразу, коли відчувала себе пригнобленою. Для мене було важливо показати в кіно ці розбіжності й суперечності з повагою й емпатією.

Кадр із фільму «Червона Шапочка»

Кіно, що мене цікавить, балансує між програмними політичними меседжами й кінематографічним експериментом. Думаю, певні радикальні форми кіно можуть здерти полуду нормальності з катастрофічного стану речей, який створюють панівні класи й намагаються приховати. Але одним кінематографом не можна змінити світ, і тому я часто думаю про інші інструменти, такі як збройна боротьба. Бракує політичної й економічної революції та, на жаль, сил вести боротьбу. Але думаю, що кіно може й мусить бути частиною цих процесів руйнації та трансформації капіталістичного світу й патріархату, в якому ми живемо. Є чудові приклади в історії.

Я на боці кінематографу, який займає чітку політичну позицію та який водночас відкриває нові горизонти, порушує анестетичну гіперциркуляцію зображень і звуків, які домінують в сучасному світі. Можливо, є сенс повернутися до ідей Брехта про привласнення наративів, які б нам дозволили відчужити реальність, і подумати, як би ми могли в ній діяти.

Я багато думаю про кіно, яке могло б бути максимально чуттєвим досвідом, яке б запрошувало глядачок і глядачів до обговорення феміністичних та класових проблем. Я розмірковую  про поєднання радикального кіно й активізму, але мене також цікавить створення фільмів, які могли б по-різному розповідати історії. Тож мені подобається повертатися до поняття експериментального кіно. Воно означає гру, спробу, помилку, дослідження, мислення й відчуття світу як інший та інша в просторі, в часі, перетворення цього досвіду на кінематограф.

Робота зі звуком у твоїх фільмах неймовірно насичена й точна. Вона нагадує музику в стилі ембіент. Чому звук настільки важливий для тебе?

В кіноакадемії я не змогла навчитися працювати зі звуком. Там все було погано. Але водночас я усвідомлювала важливість звуку для мови кіно. До того ж це була зона, майже не досліджена в аргентинській документалістиці, бо вважалося, що до цього треба підходити натуралістично. Думаю, що ця ситуація мала подвійний вплив на мене. Коли я почала фільмувати «Червону шапочку», то з особливою цікавістю стала досліджувати звукові можливості, шукати пригоди в невідомому.

Кадр із фільму «Червона Шапочка»

Вже потім я напряму будувала фільм довкола звуків. Це сталося, коли я працювала над фільмом «Ріо Турбіо»^[3]. Я дуже вірю в необхідність сумнівів, помилок і можливостей ставити питання, експериментувати, особливо з тим, що раніше було поза увагою. В цьому я знайшла важливого союзника й друга, Хуліана Галайя, який займається експериментальною музикою та саунд-артом. Він робив звуковий дизайн для обидвох фільмів, для «Червоної Шапочки» і для «Ріо Турбіо». В нього я навчилася багатьом речам: почала читати про глибоке слухання Поліна Олівероса, практикувати вправи Мюрея Шафера, слухати нойз, робити польові записи.

Речі, які для багатьох є чимось буденним, для мене є моментами, які розширюють композиційні можливості в кіно. Думаю, що мене найбільше зачаровує у звуці його здатність пронизувати тіло, захоплювати нашу тілесність. В цьому я бачу нескінченний наративний потенціал — у взаємодії звуку з поверхневістю зображення й обмеженнями кадру.

«Червону Шапочку» підтримав Державний інститут кінематографу та аудіовізуального мистецтва в Аргентині (INCAA). В яких умовах працюють незалежні фільммейкер_ки в Аргентині? Чи є багато можливостей реалізовувати проєкти? Чи існують фонди й програми, які підтримують фільми з прогресивними ідеями?

Я вже трохи розповіла про наше найважливіше досягнення — те, що ми називаємо «Акт про підтримку цифрової документалістики» 2007 року. З того часу доводилося організовано захищати й відстоювати це джерело фінансування, яке дозволило аргентинському незалежному кіно розвиватися останні 15 років і не відчувати бюрократичний чи ідеологічний тиск. Є постійна загроза або навіть спроби з боку державних органів змінити регламент, скоротить кількість проєктів або заморозить виплати, бойкотувати демократичні вибори експертів.

Кадр із фільму «Червона Шапочка»

Решта можливостей економічної підтримки вимагають наявності успішної комерційної історії фільмів режисер_ки або інтересу з боку бізнесу. Є фінансування, яке отримати простіше, але його не вистачає на виробництво повнометражного фільму, тому багато фільммейкерок-активіст_ок і режисер_ок експериментального кіно працюють в умовах прекарності й постійної самоексплуатації, щоб завершити стрічки. Державний фонд INCAA, як і більшість інституцій підтримки кіно, поступово починає вести переговори з такими великими платформами, як Netflix, HBO абo Amazon. Так він буде підтримувати менше незалежних фільмів і більше великих кіноіндустрійних проєктів. Наразі ми бачимо, як просуваються такі політичні стратегії, але кінематографічна спільнота ще не відреагувала на це належним чином.

Зазвичай більшість іноземних стрічок на українських фестивалях походять із європейських країн, США або Японії. Річ не в тім, що в латиноамериканських країнах або деінде бракує цінних фільмів, актуальних для українського контексту. Йдеться радше про нерівність, пов’язану з тим, що культурні процеси у світі досі знаходяться під впливом колоніалізму. Як ця нерівність усвідомлюється аргентинськими режисер_ками? Чи є фестивалі або організації, які просувають кіно з країн, невидимих на мапі великого капіталу?

Тут все складно, але, звісно, колоніальна логіка й концентрація капіталу в Глобальній Півночі впливають на поширення незалежних аргентинських фільмів. З одного боку, по всій Латинській Америці є досить потужна мережа фестивалів, присвячених радикальним формам кіно, які критично ставляться до стану речей у світі. Таких фестивалів дуже багато: Festifreak і FICI Cosquín в Аргентині; Fidocs, FronteraSur, Arica Doc, Iquique IFF, Antofacine і Valdivia IFF у Чилі; Olhar de Cinema, Dobra, Pachamama Cinema de Fronteira і Mostra de Tiradentes у Бразилії; Transcinema, Muta і Corriente No ficción в Перу; Bolivia Radical у Болівії; Cámara Lúcida і EDoc в Еквадорі; BlackCanvas і Ficunam у Мексиці тощо.

Кадр із фільму «Червона Шапочка»

Багато з цих фестивалів формують свої програми з цікавістю та відданістю до нового кіно, та їхнє вільнодумство не обов’язково може перетинатися з баченням кіно в Європі чи Північній Америці. З іншого боку, для великих латиноамериканських фестивалів є нормою складати програми з огляду на титулованість і визнаність робіт у країнах, де зосереджена геополітична влада. І це виглядає просто божевільно, тому що великі фестивалі зображують нас і конструюють нашу ідентичність через фільтри канонів фестивалів класу А (Берліналє, Локарно, Роттердам, Канни), фестивалів ДокАльянсу (Visions Du Réel, Cinema du Réel, FidMarseille та ін.) або Вієнналє, NewYork IFF тощо.  

Зрештою, виходить так, що ми просто штампуємо латиноамериканське кіно на експорт, яке мусить також боротися за визнання, зокрема й у своїх країнах, у цьому дивному контексті. Я схильна думати, що все це виглядає так само й в інших регіонах світу — й у Східній Європі, і в Азії, і в Африці. Ми мало знаємо про всі ці регіони, зокрема про поширення там кіно, — документальних або експериментальних стрічок, радикальних за формою й змістом фільмів. Роботи з цих країн залишаються поза червоними доріжками великих фестивалів.

Було б цікаво, якби почали розвиватися трансконтинентальні зв’язки між фестивалями, які орієнтуються на документальне й експериментальне кіно. І цей розвиток відбувався б незалежно від великих кіноіндустрійних граців. Я дуже вдячна появі фестивалю «Фільма», який допомагає нам усім знайти одна одну, хоча б віртуально.