Сучасне мистецтво на межі Першого і Другого світів

Тамара Злобіна

Вперше опубліковано в: Спільне, №7, 2014: Другий світ

Ідея цього есею зародилася з розмови з Мартою Дзєванською, кураторкою Музею сучасного мистецтва у Варшаві. Йшлося про книгу «Пост-пост-радянське? Мистецтво, політика і суспільство у Росії на переломі десятиріччя», видану у травні 2013 року (Dziewanska et al. 2013). Марта припустила, що польський інтерес до сучасного мистецтва Росії та інших пострадянських республік засновано на розпізнанні символічної ієрархії між європейськими країнами, яка проявляє себе і в інтелектуальному та мистецькому виробництві. Увага до європейського Сходу є своєрідною терапією: Польща — колишня соціалістична республіка, що пройшла через усі постколоніальні незручності інтеграції до «Європи» у якості східноєвропейської «бідної родички». Десятиліттями всі зусилля, думки, погляди було спрямовано лише на Захід (більш у геополітичному, ніж географічному значенні цього слова), на обґрунтування свого права належати до статусного центру «Західна Європа», а не скніти на «периферії». Після вступу до Євросоюзу радість від здійснення бажання переросла у критичніший погляд на «рай», у якому так хотілося опинитись. Тоді й настав час роззирнутися довкола, у тому числі, спрямувати погляд на Схід — на ті країни, з якими пов’язує спільна історія, зате розділяє «Скляна завіса», новий символічний кордон між Заходом і Сходом як між багатим і бідним, демократичним і авторитарним, благополучним і небезпечним. Слід віддати належне польським культурним діячкам та діячам: добре знаючи на власному досвіді, що таке стереотипи про Східну Європу, у проектах, котрі звертаються до контексту інших країн («Українські новини» у центрі сучасного мистецтва «Замок Уяздовський» у Варшаві, куратор Марек Гождієвський, 2013, чи «Подорож на Схід», Галерея Арсенал у Білостоці та Мистецький Арсенал у Києві, кураторки Моніка Шевчик і Анна Лазар, 2011), вони дають іншим право голосу і намагаються чуйно будувати діалог.

Нова завіса, яка постала на кордоні між колишніми учасницями Східного блоку, республіками соціалістичними і радянськими, цілком проникна для капіталу з обох боків, а для людей — лише з одного. Візовий кордон, це постійне приниження через обмеження свободи пересування осіб, яким трапилося жити у «не тій» частині земної кулі, непомітний для людей із Заходу, зате добре знаний тим, хто зі Сходу, — частий герой публіцистичних есеїв та мистецьких творів.  Наприклад, Алевтина Кахідзе (Україна) задокументувала спробу отримати візу до Австралії, де вона хотіла відвідати друга.  «Запрошення до Австралії, або Музей однієї історії» (2002) було організовано як музей відмови. Художниця показала переписку з посольством, акцентувавши, серед іншого, на вимозі довести наміри повернутися після поїздки в Україну. Алевтина навела у якості доказів власний шлюб, навчання в Академії мистецтв, а також патріотизм — чого виявилося не досить. Тетяна Фьодорова (Молдова) у 2010 зробила перформанс «Я йду, або Я хочу до Лондона, або Чи ви мене боїтеся» — після відмови у британській візі художниця перемалювала своє тіло у чорний колір і з’являлася так на вулицях та культурних подіях, у тому числі поруч із британським консулом. З собою вона мала картату торбу, типову для східноєвропейських базарів: прикрасивши її зірочками з Євросоюзного герба, далі Фьодорова фотографувалася з цією сумкою на вулицях багатьох західноєвропейських міст. Цей же символ — 12 зірочок, наявність яких на паспорті означає необмежену свободу пересування, обіграв молдовський художник Павел Браіла у перформансі «Ласкаво просимо до Євросоюзу» (2009), запропонувавши намалювати їх на паспортах усіх охочих. Паспорт як артефакт, який має особливе значення для мешканок і мешканців певних територій, увіковічнив Олександр Комаров (Білорусь). У 2005 році він перетворив свій старий паспорт на арт-бук, іронічно назвавши його «35 грамів» (за повір’ями, вага душі), та детально пояснивши в примітках суть зібраних у ньому віз і прописок.

Попри травматичність візового процесу, який так очевидно говорить про геополітичні реалії, тут, на європейському Сході чи новому пограниччі між Євросоюзом та Росією (насамперед в Україні, а також у Білорусі й Молдові), його сприймають як тимчасову перешкоду, непорозуміння, яке рано чи пізно зникне внаслідок нашої неминучої інтеграції. Відеоінсталяція Сергія Петлюка «Сни про Європу» є блискучою метафорою цього невідрефлексованого бажання стати Заходом, частиною Першого світу на глобальній постколоніальній мапі. Відео проектується на старі матраци, у ньому гетеросексуальні пари у піжамах говорять про Україну і Європу. Молода дівчина (пам’ятаймо, саме жінки відтворюють націю фізично через дітонародження і культурно через виховання) описує красу української землі, висоти національного духу, славне минуле стародавніх міст і поетичну душу пісень та мови. Хлопчина переймається економікою та політикою, інтеграцією та демократією. Розмова, однак, не складається — окремі монологи без початку і кінця перекривають один одного у шизофренічній поліфонії. Кожна і кожен театрально проговорює свою розповідь про Україну, що є невід’ємною частиною Європи нині і повсякчас і на віки віків. Це нічна розмова — не на трибуні, а у зоні приватній. На старих матрацах, як на кушетці психоаналітичної сесії, описують велику національну нав’язливу ідею. Як і будь-яка нав’язлива ідея, ця не допускає аналізу власних коренів і причин. Ніхто не клопочеться запитати, звідки оце невротичне бажання стати «частиною Європи», що спонукає цього хотіти. Замість того, щоб розвивати сильну критичну позицію стосовно постколоніальної організації світу, у якій США та Західна Європа залишаються центрами тяжіння, привілейованими місцями проживання «золотого мільярда», постсоціалістичні країни — Другий світ — хочуть стати частиною Першого, борються не за рівність для всіх на планеті, а за відносно привілейоване становище для себе.

Коріння цього бажання занурене у фальшивий «кінець історії» — кінець Холодної війни. У житті мого покоління (того ж таки покоління, сфільмованого Петлюком) капіталістичний Захід уперше з’явився яскравими споживацькими товарами. На початку дев’яностих наші матері змушені були їздити у сусідні країни, щоб продати деякі речі та ще якось підробити. Вони привозили нам «екзотичні» солодощі — наприклад, жувальні гумки чи шоколадки «Снікерс». Тим часом львівська шоколадна фабрика «Світоч», одна з найкращих у Радянському Союзі, була приватизована, контрольний пакет акцій продано корпорації Nestle. Старі виробничі лінії було замінено сучасними, такими, які дають можливість використовувати дешеві замінники замість дорогих натуральних складників. Ми отримали «Снікерс» і жуйки у будь-якому супермаркеті. Ми отримали супермаркети та ідеологію вільного підприємництва! Ми втратили соціальну державу з високими стандартами медичної допомоги та безкоштовної освіти. Я не була у курсі всіх цих подій. Я була дитиною, зачудованою барвистими обгортками поганого шоколаду, а дорослі тим часом зачарувались ідеєю національної незалежності та мріями про західний споживацький рай.

Сучасність України, Білорусі чи Молдови стає зрозумілішою через перформанс українського активіста Олександра Володарського. У вересні 2010 року він публічно наніс на своє тіло напис «Тут тобі не Європа» (татуюванням без фарби, зате з кров’ю) — фразу, яку йому сказав слідчий у відповідь на вимогу присутності адвоката (Володарського судили за протестну акцію у 2009 році) ¹. «Не Європа» (але також «не Азія» і «не Росія») є точним визначенням для країн, які не змогли вступити в Європейський союз і грають роль екзотичних пострадянських сусідів, мало відомих широкому загалу на Заході. Але це «не Європа» є також самоназвою, у якій «Європа» постає ідеалом демократії, законності і прав людини (хоч трішки затьмарених наслідками недавньої економічної кризи), а реальність власних країн визначається лицемірством, жорстокістю і нестабільністю політичних режимів і суспільства.

Території постсоціалістичних країн називають Другим світом з часів Холодної війни (використовуючи такі означення, я завжди залишаюся критичною щодо їх наповнення). Шарад Чарі і Кетрін Вердері вказують на три зони постколоніального світогляду: начебто вільний Перший світ, який є сучасним, науковим, раціональним, і тому «природним» суспільством; комуністичний Другий світ, контрольований ідеологією і пропагандою, у якому «природне» суспільство підкорене тоталітарною державою; і Третій світ — традиційний, ірраціональний, перенаселений, релігійний, та економічно «відсталий». Чарі і Вердері також зауважили, що ідеологія трьох світів зумовила розподіл наукових дисциплін, які вивчають ці «світи». Так, Перший світ вивчають панівні напрямки економіки та соціології, Другий — політичні науки, а Третій — антропологія і студії розвитку (development studies) (Chary and Verdery 2009: 18). У мистецтві тенденція політизувати та ідеологізувати Другий світ (так, наче в інших «світах», особливо у Першому, ідеологій не існує) також помітна. Далі я проаналізую історичну динаміку українського сучасного мистецтва останніх двадцяти років, звертаючись зрідка також і до прикладів з Білорусі та Молдови, щоб побачити, як геополітична позиція й історія певної території впливає на розвиток внутрішнього мистецького процесу, і на його репрезентацію та інтерпретацію зовні.

Серед впливових припущень ідеології трьох світів було те, що Другий світ може приєднатись до Першого, якщо його звільнити від ідеологічних обмежень державного соціалізму і модернізувати через приватизацію, ринкові реформи та демократизацію. Сучасне мистецтво вважалося частиною цього процесу, тому contemporary art як специфічний вид художнього виробництва був імпортований у Східну Європу на початку дев’яностих років, разом із іншими складовими програми по «нормалізації» постсоціалістичних суспільств — «вільними виборами» і неурядовими організаціями ². Основними агентами його впровадження були Центри сучасного мистецтва (ЦСМ), засновані і фінансовані Джорджем Соросом. Ці центри сформували нову професійну мережу мистецтва у Центральній та Східній Європі та країнах Балтії, і дали потужний імпульс та ресурси для розвитку місцевих художніх середовищ. Одним із основних завдань Центрів була «де-ідеологізація» культурного виробництва, звільнення від політичного та економічного контролю соціалістичної держави. Їхня інституційна логіка формувалася під впливом ідей Карла Поппера, чия книга «Відкрите суспільство та його вороги» дала назву благодійному фонду Джорджа Сороса. Згідно з філософією Поппера, «безособові установи» непрямо впливають на культурний контекст і тому краще відповідають цінностям демократії. ЦСМи намагалися замінити попередню соціалістичну модель тотальної державної підтримки та контролю над мистецькою сферою на неоліберальну модель, у якій динаміка художнього виробництва залежить від комерційного ринку й інституцій, якими керують незалежні та знеособлені фігури колекціонерів, менеджерів та кураторів (Esanu 2008).

У дев’яностих Центри були основними посередниками між західним мистецьким світом та місцевими художніми середовищами, організаторами міжнародних виставок, надавали освітні можливості та фінансову підтримку художникам і художницям, кураторам і кураторкам. В Україні Центри існували в Одесі (1996—2003) та Києві (1993—1999, далі Центр функціонував при Києво-Могилянській Академії й остаточно втратив фінансування від Фонду Сороса у 2006; у 2008 Центр закрили, а його спадщина і архіви були передані Фундації Центр сучасного мистецтва). У Молдові ЦСМ функціонував з 1996 до 1999 року (пізніше його справу продовжила організація KSA:K), а в Білорусі Фонд Сороса діяв лише кілька років, до приходу Лукашенка до влади (1993—1997). Щедра інституційна підтримка дозволила художникам і художницям, які раніше творили (маргіналізовану) альтернативу «офіційному мистецтву», стати відомими і концептуалізувати своє мистецтво через відповідні критично-філософські дискурси. Ще одним результатом діяльності Центрів став «Сорос реалізм» — «м’яка і тонка уніформізація та стандартизація постмодерністського плюралізму та мультикультуралізму в якості критерію просвіченого політичного лібералізму, який мають втілити в життя європейські суспільства на рубежі століть» (Šuvaković 2002).

Одночасно з діяльністю центрів Сороса відбувалася загальна перебудова культурного поля. Можна вказати на ряд взаємопов’язаних процесів: розпад системи ідеологічного контролю та державної підтримки мистецтва; ерозія принципів соціалістичного реалізму; відкриття різноманітності світового мистецтва; пошук національних коренів у мистецтві; повторне відкриття заборонених імен, явищ та стилів. Історичні ідеї модернізму з початку ХХ століття отримали нове життя і хибний статус новітніх тенденцій. Лише центри Сороса послідовно підтримували некомерційне мистецтво, що зверталося до альтернативних засобів (фото, відео, інсталяція, перформанс). Інші експериментальні ініціативи дев’яностих років були закриті через брак фінансування або перепрофілювалися на прибутковіші види художнього  виробництва (дизайн, салонне мистецтво).

Новий status quo закріпила інертна та еклектична політика держави, яка зберегла установи культури радянського типу (музеї, будинки творчості, творчі спілки тощо), урізавши їхнє фінансування. Зміни у системі художньої освіти стосувалися переважно ідеологічного «перефарбовування», але не вивчення нових мистецьких чи теоретичних явищ ХХ століття. Сучасне мистецтво тривалий час видавалося незрозумілим і підозрілим не лише широкій публіці з консервативними естетичними смаками, але й значній частині художнього співтовариства та інтелектуальної спільноти. Критичний потенціал мистецтва блокували як поверхове його (не)сприйняття, так і відверте цензурування — в Україні це повторні закриття виставок («Київська художня зустріч: нове мистецтво Польщі, України та Росії» в Українському домі, 1995; «Самки та яйцекладки: жінки з культури», виставка Гриці Ерде у Дрогобицькому художньому музеї, 2007; «Нова історія» у Харківському художньому музеї, 2009; «Українське тіло», з подальшим вигнанням Центру візуальної культури з  Києво-Могилянської академії, 2012; нещодавнє знищення роботи Володимира Кузнєцова на виставці «Велике і величне» у Мистецькому Арсеналі, 2013, за яким слідувала масштабна дискусія про умови співпраці між інституціями і художниками й художницями). У Молдові, за свідченням Владіміра Уса, явних випадків цензури не було, а суспільство та держава загалом байдуже ставляться до сучасного мистецтва, яке існує завдяки діяльності кількох невеликих організацій (окрім уже згаданої KSA:K, варто назвати Асоціацію молодих художників «Oberliht»); є нечисленна спільнота творчинь та творців, і споживачок та споживачів такого мистецтва. Білоруська художня ситуація зумовлена загальною репресивністю режиму Лукашенка, аж до казусів на кшталт арешту Михайла Гуліна з волонтерами, які будували з великих кольорових кубиків різні фігури на площах Мінська ³; водночас, тут активно діє галерея «Ў», жвава інтелектуальна дискусія відбувається на сайтах artaktivist.org та n-europe.eu ⁴.

Після 20 років існування наполовину у підпіллі, сучасне мистецтво здобуло певну значимість в очах широкої публіки. В Україні значну роль у цьому зіграв ПінчукАртЦентр (ПАЦ), що його відкрив український олігарх у 2006 році. Величезні капіталовкладення, які дозволили запрошувати найвідоміших і найдорожчих світових художників та художниць, і часта реклама на телеканалах власника легітимували дивні об’єкти, не подібні на олійний живопис та реалістичну скульптуру — адже те, що коштує таких грошей, мусить мати якийсь сенс. Розважальні, видовищні, статусні та злегка інтелектуальні проекти в ПАЦ створили сприятливий фон для інших філантропічних ініціатив українських багатіїв, дещо активізували арт-ринок і діяльність кількох приватних галерей. Після тривалого періоду байдужості українська держава нарешті помітила сучасне мистецтво, створивши у 2006 році Мистецький Арсенал — великий виставковий комплекс у старовинній індустріальній будівлі. З 2010 року, коли керівницею Арсеналу стала Наталія Заболотна, там проходять масштабні сучасні виставки, і в 2012 було проведено «Арсенале» — першу українську бієнале сучасного мистецтва.

З середини 2000-х років, коли діяльність центрів Сороса поволі згасала, некомерційне і соціально-критичне мистецтво в Україні розвивалось переважно через самоорганізаційні ініціативи художників та художниць, підтримані кількома невеликими інституціями ⁵. Значну роль у цьому процесі зіграв вихід на художню сцену так званого «покоління 2004» — молодих художників та художниць, які заявили про себе після Помаранчевої революції, привнісши чітко артикульовану політичну позицію у мистецьку повістку дня — на противагу «поколінню 1987», яке, відштовхуючись від травматичного досвіду ідеологічного контролю радянського зразка, сповідувало ідеї свободи й інтуїтивності у мистецтві, провадило постмодерністські ігри зі смислами й уникало прямого політичного залучення ⁶.

Паралельно до розбудови локальних художніх сцен відбувалась інтеграція художниць і художників із пострадянських республік у світовий мистецький контекст. Початкові уявлення про західне мистецтво як світ свободи і необмежених можливостей з часом розвіялися, хоча для багатьох творців і творчинь з Східної Європи участь у закордонних резиденціях і проектах досі є важливим джерелом фінансування, а часом і єдиною можливістю розвивати власну професійну діяльність у рамках соціально-критичного мистецтва, не підробляючи більш комерційними типами творчості (рекламою, ілюстрацією чи дизайном). Художниці та художники, одна з наймобільніших і начебто найвільніших соціальних груп, мигцем вивчили урок своєї геополітичної приналежності. Відмова у візі є моментом особистої історії, в якому начебто далека міжнародна політика вторгається у чиєсь життя і змушує озирнутися довкола вже без ілюзій. На Євросоюзному пограниччі за останні десять років було створено про це чимало художніх проектів, у яких авторські жести були водночас аналізом місця їхніх країн у постколоніальній системі трьох світів, і терапевтичним проговоренням особистих фрустрацій, знайомих також сотням тисяч їхніх співгромадянок і співгромадян. Окрім проектів про паспорти та візи, уже згаданих вище, варто розглянути ще один. Після серії візових відмов, які унеможливили присутність художника на власних виставках у Німеччині, Микола Рідний пішов до посольства Німеччини у Києві й ліг на тротуар («Лягай і чекай», акція та відео, 2006). Через якийсь час художника затримала служба безпеки посольства, але згодом відпустила. Для української критикині Ганни Крівенцової акція демонструвала «безпорадність перед обличчям чинної системи заборон і обмежень, спрямованих проти українських громадян заради політичного й економічного благополуччя Європи» (Кривенцова 2008). Та ж дія отримала інше тлумачення з західної точки зору: «Акт влягання на тротуар і подальший арешт із допитом і погрозами примусових робіт підкреслює затхлий присмак грубої сили, яка залишається всі ці роки після розвалу Радянського Союзу» (Foumberg 2008). Саму суть акції — висвітлення сьогоднішніх колоніальних відносин між країнами — було проігноровано заради смакування уявних залишків соціалістичної брутальності.

Така інтерпретація добре показує, як саме сприймається мистецтво Другого світу. Протягом останніх двадцяти років багато західних видань, дослідницьких проектів та виставок були присвячені мистецтву та ідентичності у Центрально-Східній Європі. Наприклад, видання «Східна художня карта» словенської групи IRWIN, книги та есе Пьотра Пьотровського, «Spike Art Guide East. Брифінг на тему сучасного мистецтва і культури у Центральній і Східній Європі», «Хто, якщо не ми повинні хоча б спробувати уявити собі майбутнє всього цього?: 7 епізодів (об)мінливої ​​Європи»; ряд конференцій проекту «Колишній Захід»; виставки «Неймовірно: сучасне мистецтво Центрально-Східної Європи» (Музей сучасного мистецтва, Чикаго, 1995), «Після стіни: мистецтво та культура у посткомуністичній Європі» (Музей сучасного мистецтва, Стокгольм, 1999), «Мистецтво Східної Європи у діалозі з Заходом. З шістдесятих до наших днів» (Модерна галерея, Любляна, 2000), «Гендерна перевірка: жіночність і мужність у мистецтві Східної Європи» (Музей сучасного мистецтва, Відень, 2009), «Обіцянки минулого: розірвана історія мистецтва колишньої Східної Європи» (Центр Помпіду, Париж, 2010), і особливо показові у контексті мого есею «Прогресивна ностальгія» (Центр сучасного мистецтва Луїджі Pecci, Прато, 2007) та «Остальгія» (Новий музей, Нью-Йорк, 2011). Цілі цих проектів розмаїті — переоцінка канону історії мистецтва, включення раніше невідомих робіт художниць і художників із країн колишнього Східного блоку у глобальний (західний) мистецький дискурс, дослідження постсоціалістичних просторів і творчих практик. Прихованою дією таких проектів може бути екзотизація «Інших» із Центрально-Східної Європи. Остальгія (Ostalgia, новотвір, який грає зі словами «ностальгія» та «схід» німецькою) — це тенденція у мистецтві, яка демонструє сучасний західний погляд на Центрально-Східну Європу як унікальну носійку соціалістичної традиції, простір, де останки великих утопій все ще можна знайти, хоч їх і перемішано зі спогадами про жорстокість тоталітарних режимів і травмами перехідних процесів. Аналізуючи остальгію, польська критикиня Агата Пизік звертає увагу західних колег, що соціалізм не був ізольованим східним феноменом. Його залишки можна знайти всюди у Європі, «і, можливо, саме це робить таку ностальгію універсальною… Чого ми потребуємо, так це тверезого погляду на сучасність, на те, як капіталізм мучить і Схід, і Захід» (Pyzik 2011).

Тут слід звернути увагу на нове географічне розділення. Переважна більшість згаданих проектів представляли мистецтво колишніх соціалістичних країн та радянських республік, які ввійшли до Європейського союзу (Естонія, Латвія, Литва, Польща, Румунія, Словаччина, Словенія, Чехія, Угорщина), країн колишнього Югославії, і, зрідка, Росії. Історичні траєкторії і сучасний контекст інших пострадянських республік залишаються менш відомими у міжнародному мистецтві, тим часом актуальний символічний вододіл між Заходом і Сходом, Першим і Другим світом перемістився на кордон ЄС. Виставки, присвячені мистецтву нового пограниччя, — це «ЯКЩО/ЕСЛИ/IF» (Музей сучасного мистецтва у Пермі, 2010), «Відкриваючи двері? Білоруське мистецтво сьогодні» (Центр сучасного мистецтва, Вільнюс, 2010 — 2011), «Подорож на Схід» (Галерея Арсенал у Білостоці та Мистецький Арсенал у Києві, 2011), «Звук тиші: мистецтво під час диктатури» (Фонд мистецтв Елізабет, Нью-Йорк, 2012), «Українські новини» (Центр сучасного мистецтва «Замок Уяздовський», Варшава, 2013). Більшість названих проектів були розроблені, щоб представити мистецтво тієї або іншої країни іноземній публіці.

Конфлікт інтерпретацій ставить питання: як пояснити себе, свою творчість, свій контекст у міжнародному діалозі? Особливо якщо розмова відбувається на території, сформованій зовсім іншим соціальним, політичним і економічним ладом? Цю проблему розглядає Лада Наконечна у роботі «Уроки німецької. Автопортрет» (2010). Пробувши якийсь час у Цюріху на резиденції, Лада підсумувала свій досвід, спроектувавши на стіну зображення білого аркуша з написом «Я є східноєвропейська художниця» німецькою мовою. На стіні ж вона відмалювала лише частину фрази — «Я є». Якщо глядачка чи глядач перекриє відеопроекцію своїм тілом, то тільки це і побачить. Виявилося, що західним колегам легше зрозуміти, а їй легше пояснити свою творчість, якщо почати з такого ідентифікаційного твердження.

Становище художниць і художників постсоціалістичної Східної Європи, які створюють соціально-критичне мистецтво, рефлексуючи над власним унікальним контекстом, його минулим і сьогоденням, досить проблемне. Марта Рослер якось зауважила, що «завуальована критичність мистецтва, створеного у репресивних режимах, як правило проявляється в алегоріях чи символізмі, який не потребує пояснення для тих, хто поділяє досвід репресії, але для аудиторій за межами поліцейського всесвіту знадобиться навчальний посібник» (Rosler 2010). Насправді й місцева публіка часто не відчитує повідомлення авторів та авторок — просто через недовірливе ставлення до такого типу мистецької діяльності; а зовнішня публіка готова скористатись обмеженим набором постколоніальних стереотипів. Тому я дуже ціную роботу Шандора Пінчехельї «Майже 30 років 1973—2002» (Угорщина). Перша частина, створена у 1973 році, є автопортретом молодика, що тримає серп і молот перед обличчям. Руки перехрещені на рівні грудей, й обличчя наче обрамлене символами комуністичної ідеології. У другій частині, зробленій у 2002 році, ми бачимо того самого героя, однак уже значно старшого, який схрестив руки на грудях у тому самому жесті. Однак аніяких об’єктів у руках. Серп і молот далі існують як привиди минулого політичного режиму, які все ще здатні формувати ідентичність особи з певного регіону.

Але це не кінець історії — є й інші традиції культурних імперіалізмів на кордоні ЄС. Хоча Росія не розвивала свою імперію, як більшість європейських капіталістичних імперій, її історичні відносини з територіями сучасних Білорусі, України та Молдови були колоніального типу. У європейській частині Росії колоніалізм не проявлявся у расистському відділенні та виключенні колонізованих народів — навпаки, їх активно асимілювали за допомогою мови, культури та доступу до високих посад державної служби. Імперіалістична політика була спрямована на видобуток не лише матеріальних, але й інтелектуальних і творчих ресурсів із провінції, з одночасною дискримінацією (наприклад, Емський указ 1876 року забороняв використовувати українську мову у друці й освіті) і презентацією місцевої культури як низької, етнографічної, кумедної та сексуалізованої.

Політика Австро-Угорської імперії того ж часу давала національним меншинам більше можливостей культурного розвитку та право на політичну репрезентацію, однак культурно-мистецьким центром, освіта і перебування в якому визначало кар’єрні перспективи митця, був Відень — аж ніяк не Львів. Перед художниками та художницями як Право-, так і Лівобережної України наприкінці ХІХ — у першій половині ХХ століття досить гостро стояло питання: бути аполітичними й інтернаціональними апологетами «чистого мистецтва» (що означало їхати до світових метрополій і шукати визнання там, прийнявши місцеві правила гри), чи включатись у локальні політичні процеси національного самовизначення. Останнє також дорого коштувало: націоналізм підневільних народів, за визначенням Джона Гатчінсона, був «культурного» типу. «Політичний» націоналізм, який формувався як модель у капіталістичних державах з тривалою історією державного утворення у межах (умовно) одного етносу (за приклад Гатчінсон наводить Францію), базувався на уявленні про націю як спільноту громадян, які мають рівні права та обов’язки. Натомість «культурний» націоналізм етнічної меншини у складі імперії базувався на міфі про кровну спорідненість і «золотий вік» втраченої сили і слави, які потрібно відновити; особливе значення для цієї ідеології мали мова та традиції (Гатчінсон 2006) ⁷. У ситуації, коли можливості політичної діяльності були обмеженими, культура і мистецтво набували додаткової ваги, а мисткині й митці ставали воїнами-будителями національного духу, від них чекали не авангардних експериментів, а (від)творення національної ідентичності, яка «бронзовіла» на очах ⁸.

Внутрішній конфлікт художниць і художників на перехресті ідеологій вільного генія та національного будителя нагадує складну ситуацію українських жінок, яким доводилося боротись водночас за гендерну й національну емансипацію, тоді як національна ідеологія відводила їм роль берегинь, несумісну з феміністичними ідеями рівності (Bohachevsky-Chomiak 1988; Дядюк 2011). У той час як жіночий рух ХІХ — початку ХХ століття був врешті поглинутий націоналізмом, художники часто обирали інший шлях: наприклад, скульптор-модерніст світової слави Олександр Архипенко називав себе російським художником після переїзду до США у двадцятих роках, адже пояснення перипетій українського національного самоствердження американським дилерам могли би коштувати йому кар’єри. Майже століттям пізніше харківський фотограф Борис Михайлов також якийсь час був російським художником для західного арт-світу, а Олег Кулик (походить із Києва) ним і залишився за власним вибором.

На початку дев’яностих, за висловом Олександра Ройтбурда, «всі українські художники розуміли, що потрібно виставитись у Москві» (Ройтбурд 2007: 27).  Колишня столиця Радянського Союзу залишалася центром, у якому потрібно було отримати схвалення і визнання, однак часто воно мало відтінок зверхнього ставлення «старшого брата» до «молодшої сестри». Так, український постмодерністичний живопис, який кілька разів експонували в Москві, визнали своєрідним явищем, однак назвали «південноросійською хвилею» і описували як чуттєве, веселе, інтуїтивне і тілесне мистецтво — на противагу холодному, раціональному та інтелектуальному московському концептуалізму. Іноді постколоніальну нерефлексивність можна відчути в обмовках російської кураторки Єкатерини Дьоготь, коли вона говорить про «надмірну сексуальність» українського сучасного мистецтва (Degot 2012) ⁹. Аналізуючи сучасний зв’язок України та Росії у контексті світової геополітики, Олексій Радинський запропонував визначення «подвійної периферії» як «субординації щодо сили, яка сама є субординованою» (Radynski 2013: 175).

Тож як прорватися крізь постколоніальні покрови різних ґатунків і показувати та тлумачити мистецтво Східної Європи так, щоб не підживлювати стереотипи щодо Другого світу? Польський мистецтвознавець Пьотр Пьотрковський пропонує ідею «рамки» — критичного ставлення до мистецтва, яке дає можливість розрізняти смислові відтінки творів через ретельний аналіз їхнього контексту. Під «рамкуванням» мистецтва Східної Європи Пьотрковський розуміє увагу до культурної політики влади, місцевих художніх традицій та міфів, не кажучи вже про політичні, соціальні, гендерні особливості тощо. Розмірковуючи про неможливість розуміння інсталяцій Іллі Кабакова без знання про особливий тип радянського комунального житла — «комуналки», Пьотрковський зазначає: «Якщо нам вдасться вхопити стосунок текст/контекст, ми зрозуміємо справжній сенс твору мистецтва, який так сильно відрізняється від “Західних художніх ідіом”, накладених на нього» (Пьотрковский 1998). Іншими словами, «рамкування» є можливістю створення автономного простору посилання, який буде історично вірним і незалежним від ідеології бездумного запозичення та повторення «центральних» інтелектуальних мод європейськими «периферіями». Ця стратегія має вирішальне значення для аналізу мистецтва Другого і Третього світів у контексті їх безперервної колонізації.

До прикладу, іще одна робота з документами — «9 місяців, 22 дні» білоруської художниці Антоніни Слободчікової (2011). Її паспорт був прикрашений пластиковими квітами, як з похоронного вінка, та замкнений у скляну скриньку, яка мала нагадувати про дитячу гру в «секретики», у якій квіти або намистини прикривають скельцем і присипають землею — щоб через якийсь час її розчистити і знайти ці «скарби». Показана у проекті галереї «Ў» «Яна не можа сказаць НЕБА» на ART VILNІUS 2011 у Литві, ця робота є наче ілюстрацією до тези Марти Рослер про навчальний посібник із контекстуальних символів, необхідний зовнішній публіці. Її основний акцент — герб з погонею, зображений на обкладинці паспорту, національний символ, заборонений з приходом Лукашенка до влади ¹⁰. Робота Слободчікової, яка користувалася цим паспортом всього 9 місяців і 22 дні — це приватна репліка про еміграцію внутрішню, а не зовнішню, про мовчазний партизанський опір, який внаслідок зовнішнього тиску занурюється аж до рівня дитячих спогадів і підсвідомості. Ольга Шпарага зауважує, що «білоруський художник на міжнародній арені сьогодні намагається знайти адекватні засоби вираження свого специфічного досвіду, який для зовнішнього спостерігача найчастіше носить одне ім’я — Лукашенко», і що «завдання вони вбачають у тому, щоб висловити, показати, розповісти, що за цим ім’ям ховається реальність їхнього найбільш напруженого і навіть інтимного життя, від якої неможливо втекти і відсторонитися. Ця реальність, однак, не є для них чимось самозрозумілим … — і, отже, складним чином конструюється в повсякденних індивідуальних і колективних практиках, робити видимими які і покликане сучасне мистецтво» (Шпарага 2013).

Художницям і художникам нового європейського Пограниччя (як і всіх інших світових периферій) є що сказати як своєму контексту, так і світові. Уже згаданий перформанс Олександра Володарського, повторений у Хорватії, набув зовсім іншого значення ¹¹. Напис «No Europe for you here» стосувався уже не українського активіста, який постраждав від пострадянської корумпованості державного апарату, а тих активісток, художників, дослідниць, заробітчан та біженок усіх ґатунків, чия радикальна політична позиція чи «нелегальність» спонукає начебто демократичну та правову Європу Першого світу проявити своє справжнє єство зажерливої метрополії, яка ревно оберігає власне домінування.

Сучасне мистецтво як тип творчої діяльності людини допускає багаторівневе та розмаїте трактування. Для різних аудиторій воно може проявляти різні больові точки, і допомагати працювати, насамперед, із собою, а не споживати історії про брутальну дійсність пострадянських Інших. Яким саме чином зовнішнім глядачкам і глядачам здобувати необхідні знання про інші краї, щоб сприймати чужоземне мистецтво (і чужоземців) без колоніальних стереотипів, залишається відкритим питанням. Насамкінець я би хотіла висловити наче очевидну тезу, яка, в контексті ієрархії трьох світів, варта повторення: мистецтво найпотрібніше і найважливіше як спосіб внутрішньої рефлексії для тієї спільноти, яка його породила. Таке мистецтво (соціально-критичне, чи філософське, чи таке, яке працює з категоріями естетичного, чи створює простір для співпраці з наукою, чи проявляє щось, що колись було релігією і магією, а зараз шукає нові форми вислову тощо) не потребує схвалення західними ринками чи статусними виставковими площадками. Це не товар, який треба показати «в Парижі», щоб потім краще продати вдома. Мистецтво, яке відбувається як тонка зміна свідомості, допомагає бути критичнішими, стійкішими і послідовнішими у звільненні від усіх форм гноблення, важливе тут, зараз і саме для нас. Його ж здобутками — і нашими усвідомленнями та досягненнями — ми зможемо колись вільно ділитися з усім світом.

ЧИТАЙТЕ ТАКОЖ:

ЄВРОРЕМОНТ РАДЯНСЬКОЇ ДУШІ (Анастасія Рябчук)

ВЕЖА АБСУРДУ. Рецензія на відео «Вежа. Зонгшпіль» і газету «Чиє це місто?» групи «Что делать?» (Ганна Гриценко, Тамара Злобіна)

НЕВРАХОВАНІ ГОЛОСИ (Нікіта Кадан, Анастасія Рябчук)

КІНОПОЇЗД НА ХМЗ (Віталій Атанасов і Анастасія Рябчук)

НЕ ЖАДАН. НЕ ФОНТАН. ТРАГІФАРС «ГІМН ДЕМОКРАТИЧНОЇ МОЛОДІ» У ТЕАТРІ ІМЕНІ ІВАНА ФРАНКА (Денис Пілаш)

Посилання:

Babij, L., 2009. A Short Guide to Contemporary Art in Ukraine. In: ArtMargins. Available 29.11.13 at: [link]

Bohachevsky-Chomiak, M., 1988. Feminists Despite Themselves. Women in Ukrainian Community Life 1884—1939. Edmonton.

Chary, S. and Verdery, K., 2009. Thinking between the Posts: Postcolonialism, Postsocialism, and Ethnography after the Cold War. In: Comparative Studies in Society and History, 51 (1), pp. 6-34.

Degot, E., 2012. Multiple Faces of Feminist Art against a Neoconservative Backlash. Filmed Lecture. Available 29.11.13 at: [link]

Dziewanska, M., Degot, E. and Budraitskis, I. (eds.) Post-Post-Soviet? Art, Politics & Society in Russia at the Turn of the Decade. Warsaw: Museum of Modern Art.

Foumberg, J., 2008. Eastern Unorthodox: Artists in search of a post-Soviet Ukrainian reality. In: Art Newcity. Available 29.11.13 at: [link]

Radynski, O., 2013. The Double Periphery. In: Dziewanska, M., Degot, E. and Budraitskis, I. (eds.) Post-Post-Soviet? Art, Politics & Society in Russia at the Turn of the Decade. Warsaw: Museum of Modern Art, pp. 173-183.

Pyzik, A., 2011. Ostalgia Trips. Frieze. Available 29.11.13 at: [link]

Rosler, M., 2010. Take the Money and Run? Can Political and Socio-critical Art “Survive”? In: E-Flux. Available 29.11.13 at: [link]

Šuvaković, M., 2002. The Ideology of Exhibition: On the Ideologies of Manifesta. In: PlatformaSCCA. Available 29.11.13 at: [link]

Брюховецька, О., 2010. Революція і секс: Справа Володарського як дзеркало української політики. Доступ 29.11.13 за адресою: [link]

Гатчінсон, Д., 2006. Культурний і політичний націоналізм. У: Проценко, О. та Лісовий, В. (упоряд.) Націоналізм: антологія. Київ: Смолоскип, с. 499-507.

Ґрінфелд, Л., 2006. Типи націоналізму. В: Проценко, О. та Лісовий, В. (упоряд.) Націоналізм: антологія. Київ: Смолоскип, с. 525-537.

Дядюк, М., 2011. Український жіночий рух у міжвоєнній Галичині: між гендерною ідентичністю та національною заангажованістю. Львів.

Злобіна, Т., 2010. Голос покоління-87. У: Критика. Доступ 29.11.13 за адресою: [link]

Злобіна, Т., 2011. Коли мистецтво говорить про націоналізм. Доступ 29.11.13 за адресою: [link]

Кінець кінцем. Альманах про сучасне мистецтво, 2009, №6, Голос художника.

Кривенцова, A., 2008. SOSка: между акцией и институцией. В: Художественный журнал, 67/68. Доступ 29.11.13 за адресою: [link].

Ройтбурд, А., 2007. Гельман и его галерея. В: К 15-летию Галереи М. Гельмана: Каталог.

Пьотрковский, П., 1998. «Рамирование» Центральной Европы. В: Художественный журнал. Доступ 29.11.13 по адресу: [link]

Шпарага, О., 2013. Белорусское искусство десять лет спустя. Доступ 29.11.13 по адресу: [link]