ХУДОЖНИЦІ І КАПІТАЛІЗМ

  • 19 травня 2012
  • 1592
ХУДОЖНИЦІ І КАПІТАЛІЗМ

Те, що почалось як інтерв’ю із арт-критикинею та мистецьким дуетом, вилилось у дебати стосовно становища жінок-діячок культури, які є доволі активними на сучасній мистецькій сцені Румунії.  Коріна Л. Апостол, історикиня мистецтва, та The Bureau of Melodramatic Research (Бюро мелодраматичних досліджень. Надалі – BMR ) – організація, заснована 2009 року Іриною Георге та Аліною Попа, вирішили відринути стандартний формат питань-відповідей, аби відшукати обставини, що спрямували їхню співпрацю у напрямку феміністичної критики. BMR знані насамперед за аналіз та «фільтрування» певних інституцій культури з метою демістифікації функції гендерованого емоційного капіталу в матриці соціальних, політичних та економічних відносин, які керують цими організаціями. У нашій співпраці нам хотілося б звернутись передусім до загальних умов нерівності, що керують сприйняттям, інтерпретацією та виробництвом мистецтва та культури, коли вони вироблені жінкою (ми звертаємось як до нашого локального контексту, так і до закордонного досвіду), аби зробити їх (умови нерівності) видимими та помітними – і аби помістити ці проблеми у центр розмов про культуру.

Коріна Л. Апостол (надалі – КЛА): Давайте розпочнемо розмову з формального вступу, аби прояснити для аудиторії обставини, які навернули вас до спільної роботи, попри те, що навчаючись в Бухарестській Академії,  ви готувались до індивідуального творчого життя.  Також мені цікаво дізнатись, якою ви бачите місію вашої платформи у культурній сфері Румунії та поза її межами?

BMR:  Фігура митця – одиночки, яку в унісон підносять мистецька система освіти та арт-ринок, була об’єктом постійної критики та часто піддавалась сумнівам у нашій практиці у BMR. Ідеологія індивідуалізму, центральна для сучасного Заходу та капіталізму, знаходить своє гіперболізоване вираження у тій соціальній ролі, яку вона нав’язує митцю: зациклений на собі, послідовний, унікальний суб’єкт, чия своєрідність підтримується винятковою, незвичною автобіографією. Ці риси також пов’язані із появою лінійної перспективи та європоцентризму в добу Ренесансу, що невипадково є часом зародження колоніальної експансії та поновлення рабства.

Важливою рисою фігури митця створеної на початку 15 століття була перевага чоловічого суб’єкту.  У цьому відношенні, спільноти відьом у Пізньому Середньовіччі, описані Сільвою Федерічі у її блискучому дослідженні «Калібан та відьми», були рольовими моделями для BMR. Сільвія Федерічі аналізує перехід до капіталізму з феміністичної точки зору, організовуючи своє дослідження навколо великого полювання на відьом, що мало місце у 16-17 століттях. Відьом вважали небезпечними через те, що вони були цілительками – вони володіли неймовірним знанням трав і рослин, отже могли застосовувати контрацептивні методи і, відповідно, самі розпоряджатися власним тілом, що відразу робило їх приналежними до єретичних рухів – вони не визнавали ані ієрархії, ані догм як офіційної церкви, так і соціополітичної системи, нав’язаної церквою.  Авторка стверджує, що це насильницьке приборкування неслухняних жінок було одним із ключових процесів, що уможливили появу капіталізму, який би не зміг ствердитись без їхньої домашньої та репродуктивної праці.  До того часу ці жінки жили спільнотами, в межах яких вони і працювали, вони були досвідчені майстрині у питаннях природних способів переривання вагітності та мали монополію на пологові послуги (в тому числі на хірургію).  Отже, ці жінки були здатні контролювати власну репродуктивну систему – і саме ця здатність і мала бути придушена, репресована будь-якими методами. Таким чином Федерічі змальовує важливу генеалогію попередніх альтернативних соціальних структур, заснованих на комуналізмі та в той же час підтримує жінок.

Пізніше, із появою в Європі індустріального капіталізму в 19 столітті,  індивідуалізм був посилений у якості панівної економічної доктрини. Паралельно, романтичні міфи довершили створення фігури чоловіка-індивідуаліста, обдарованого генієм, здатністю до творчості, оригінальністю, уявою. Ці риси, що колись належали митцю, буди перебрані на себе капіталізмом: спочатку в сфері споживання у фордистський час паралельно із рекламним бумом, пізніше – у постфордистському способі виробництва, заснованому на творчому менеджменті, включаючи його здатність приховувати експлуатацію робочої сили в країнах третього світу. Ці міфи процвітають з  огляду на те, що вони дуже добре слугують неоліберальному дискурсу, заснованому на припущенні, що капіталізм дістався постіндустріальної стадії.  Мистецький та економічний індивідуалізм нерозривно переплетені у гонитві за капіталістичним звільненням.  Творчість та оригінальність сфетишизовані як межі свободи; індивідуальна свобода часто використовується вільним ринком та капіталістичною експансією лише у якості відмовки. Так званий творчий клас стає надійним людським ресурсом, який можна застосовувати там, де потрібен прибуток (завдяки процесу джентрифікації, дуже знайомому митцям), тоді як інші класи, робочий та люмпени, або виганяють, або в кращому разі переселяють на периферію. З іншого боку, креативність підносять через її гадану здатність реформувати стратегії опору. Питання в тому, до якої межі ця мова, всотана корпоративним світом, може бути «перевихована», повернена собі.  До питання про мову, ми б також хотіли прокоментувати слово «місія», яке ви вжили у своєму питанні. Його етимологія коріниться у релігійному (єзуїтському авангарді європейського колоніального імперіалізму) та мілітаристському (авангард американських воєнних операцій) дискурсах, обидва з яких звертаються до етичного підтексту.  У час становлення неоконсервативної реакції, що ми можемо зараз спостерігати в Європі та Північній Америці, ця моралізаторська проповідь прав має бути поставлена під сумнів. У центрі мелодрами як жанру є поляризована та персоніфікована боротьба між добром  і злом, боротьба, на якій сконструйовано весь сучасний політичний дискурс, чи то війна з тероризмом чи місцеві антикомуністичні походи. Це те, на чому ми були зосереджені доволі тривалий час: ієрархії та владні відносини, що формуються в ході різноманітних місій. У самій ідеї Бюро присутня внутрішня дилема, адже Бюро намагається поєднати дослідницьку діяльність із вивченням емоцій. Час від часу ми відхиляємось від BMR та стаємо Почуттєвою Поліцією. Саме тому ми постійно маємо проговорювати нашу позицію та запобігати клінічному вивченню емоцій, цьому карантину в дезінфікованих лабораторіях. Натомість, ми неймовірно прив’язані до мелодраматичної методології: мелокритики.

КЛА: Я б хотіла  продовжити розмову таким спостереженням, що є видимим для таких як я, для тих, хто пише з-поза центру дебатів місцевого мистецького середовища.  Для нас ситуація виглядає так: більшість митців у Румунії – чоловіки, тоді як жінки беруть на себе ролі критикинь чи кураторок. Що живить такий розподіл: академічне виховання, владні структури мистецьких інституцій, якими досі в основному керують  чоловічі колегії? Чи, можливо, чи вбачаєте в цьому персональні переконання частини теоритикинь та кураторок? Як це впливає на наш погляд на мистецькі практики в Румунії та як мистецтво у свою чергу впливає на його сприйняття публікою? І насамкінець, аби зазначити відносно нездоланну перешкоду: які стратегії ми можемо обрати, щоб опиратись гендерній нерівності як діячі культури? Я переймаюся цими питаннями як теоретикиня, що працює у сфері, сповненій історичного заперечення гендерної дискримінації,  більш поширеної на Сході, але також досі наявної на Заході ( і я впевнена, що на Півдні та Півночі так само).

БМР:  Це насправді багатогранна тема, така, що може спричинити заворушення.  Тим не менш ми раді, що ви про неї згадали. Ми помічаємо все більше й більше дискомфорту, що спричинений гендерною неврівноваженістю у різноманітних критичних групах Румунії, поруч із яким йдуть непідтримувані спроби впровадження рівноваги. Все це виливається у помірні поліпшення, але ніколи – у стабільну гендерну рівність. Давайте почнемо з розгляду специфічного контексту, в якому ми зараз знаходимось, контексту CriticAtac, перед тим як ми почнемо аналізувати місцеву мистецьку сцену. Протягом двох років активності журналу Бюро вело статистику, щось на кшталт гендерного аудиту. І якщо протягом першого року процент жінок, що долучились до платформи був приблизно 10%, то цього року цифра виросла до 23%. Тобто середнє арифметичне становить десь 18%. Доволі помітна різниця. Тобто всі троє з нас тут присутніх в цьому відношенні гідно допомагають поліпшувати статистику.

Взагалі, здається, що є зразок критичних угруповань у Румунії, які координуються в основному чоловічими радами (наприклад, IDEA Arts+Society з різницею чоловіків і жінок 5 до 1 та CriticAtac із трохи гіршою ситуацією 6 до 1). Звичайно, у випадку сучасних митців статистична інформація з першого погляду може вселяти думку про більш збалансовану ситуацію. Ми подивилися на кілька вебсайтів, що пропонували огляди: такі як artscene.ro або 100towatch.ro: там було згадано 40% та відповідно 36% жінок-мисткинь. Звісно, баланс стає зовсім інакшим, аніж статистичні дані, коли подумаєш про перші імена, що спадають на думку як мова заходить про сучасне румунське мистецтво з точки зору ієрархії міжнародних інституцій, де ці митці виставляються.  Отже, можливо, не лише місцеві мистецькі інституції переповнені гендерної нерівності, але й міжнародні. Це те, що ви мали на увазі, ставлячи це питання? Згадую також зараз вашу презентацію у Конгресі  Spectral Institutions (в червні 2011) про брендування митців.

КЛА: Моє втручання у Конгрес було пов’язане із певним чином канонізацією східного мистецтва на Заході та з істеблішментом постійного «переліку» митців, які завжди з’являються у шоу у Західній Європі та в США. Більше того, певні роботи завжди виділяються та пов’язуються із травмами комунізму, замість того щоб пролити трохи світла на сучасні проблеми митців, які вже встигли змінитися протягом останніх 20 років.  З моїх досліджень я можу дійти висновку, що 75% цих митців – чоловіки – і це має бути підкреслено, що це односторонній вибір кураторів та менеджерів цих просторів, і насправді не відображає роботи, створені у цьому регіоні жінками.

БМР: Ми повністю згодні. Також хотілося б вказати на інший аспект: якщо сучасне мистецтво знаходиться у сірій зоні та залишає простір для суперечок про свої гендерні відтінки, як-от Художня Школа Клюй, де теж переважають чоловіки, то із інституціями традиційного мистецтва ми потрапляємо у чорну діру. У художньому відділі Національного Університету Мистецтв всі викладачі – чоловіки (13 з 13 викладачів, зазначених на їхньому сайті). На такому ж факультеті Художнього Об’єднання маємо лише одну жінку з 15 членів викладацької колегії. Відповідно, в першому випадку це 0% та в другому випадку – 6%. У департаменті фото та відео в школі ситуація поступово змінюється (2 жінки з 9), що стрімко піднімає процент до 22%. Ми також кинули погляд на комерційні галереї: дві найбільш відомі на міжнародній сцені галереї мають лише 2 жінок-художниць з 11. Критики та куратори, як ви зазначили, в основному – жінки, як і в Художньому Об’єднанні, так і на вищезазначених вебсайтах.  Тут процентне співвідношення сягає 80%, 66%, 50%, 80% – перші випадки жіночої більшості.

Якщо подумати про етимологічний фон терміну «куратор», то знов вийдемо на латинське “cure” , що означає турбуватися.  Турбота традиційно приписується жінкам, тобто з цієї перспективи можна знов говорити про жінку-кураторку, що турботливо оточує материнською ласкою чоловіка-художника. З іншого боку багато прикладів у румунському мистецтві  демонструють очікувані кліше: сектори, якими керують жінки, жінки, ангажовані політично та соціально, що мають справу із гендерними питаннями у їхній роботі тощо. Можливо, що саме видимість випадків дискримінації пропонує необхідну стратегію опору: зробити умови виробництва (в тому числі гендерні обмеження) публічними, частиною виробництва як такого.

КЛА:  Ми почали дискусію згадкою про феміністичну теорію, що виросла з солідарних рухів 1960-х та 1970-х, що були популярними серед працівниць на Заході і сприймаються зараз як глобальне явище.  Але я скептично налаштована в питанні щодо межі, до якої різноманітні хвилі феміністської критики можуть бути прямо застосовані до нашого контексту? Ви вважаєте себе феміністками? Мені цікаво, які саме ви бачите  можливості та небезпеки, пов’язані із такими феміністичними вимогами в Румунії –  адже ці вимоги лише нещодавно  були виголошені, оформлені як ідеї та їм ще бракує умови солідарного об’єднання жінок задля досягнення результату – якщо ви погоджуєтесь із моєю тезою.

БМР:  Ми говоримо з рішуче феміністичної позиції. Звісно, що стосується небезпек, то навіть якщо ти не вживаєш слова «фемінізм», а просто маєш справу із проблемами гендеру в Румунії, то так чи інакше до тебе ставляться як до божевільної та дивляться на тебе з підозрою і недовірою.

Більше того, ми помітили, що локальні уявлення щодо фемінізму досі перебувають під страхом привиду неголених ніг та волохатих пахов, спалення бюстгальтерів та вудуїстських ритуалів проти чоловіків. На цьому темному фоні фемінізм виглядає добровільною церквою огидної жіночності. Питанню прищеплення західних феміністичних теорій до локального контексту має передувати відкриття горизонту питання. Кількість міжнародних феміністських теоретиків та теоретикинь, чиї праці було перекладено, до чиїх праць звертались та цитували, навіть у критичних групах, мізерна. Філософи-рок-зірки типу Жижека, Хомскі, Негрі та Гройса відтісняють Сільвію Федерічі, Донну Харауей чи Дж.К.Гібсон-Грехем в андеграунд. Більше того, їхні перспективи видаються знанням рідкісним та дорогим. З іншого боку, так само важливо говорити речі, які стосуються будь-кого з нас, тобто покладатися на приклади, взяті з місцевих ситуацій. У цьому відношенні ми вважаємо дискусію Феміністської Читальної Групи у Альтернативній Бібліотеці дуже значущою, адже вони мають справу із важливими поточними справами в Румунії. Політика «тільки для жінок», яку постановила для себе група, була і є темою постійних суперечок через свою винятковість, але з іншого боку важливо створити простір солідарності та рівності для діалогу між жінками. У публічному просторі жінки досі розмовляють порівняно тихіше за своїх співрозмовників іншої статі, тобто певним чином такий простір постає як тренувальний майданчик для публічного висловлювання.

КЛА: Ми щойно «відсвяткували» повалення диктатури в Румунії, що сталося більше 20 років тому. Зазвичай у нашому локальному контексті розмови про це розпливаються між філософією комунізму та режимом, який зрадив його ідеали.  Одна із недосліджених авантюр комунізму в цій країні – це його спроба проголосити жінку рівною чоловікові, залучити її до економічного та політичного порядків. Звісно, що сексистські обмеження існували навіть у так званій рівності: так як від жінок очікувалося народження дитини та підтримання домашнього господарства, але в теорії вони були концептуалізовані як рівня чоловічій половині пролетаріату. Як ви ставитесь до цього зсуву від комуністичного уявлення про «жінку» до сьогоднішнього – про «звільнену» жінку, що живе у добу вільної ринкової економіки? Що змінилося та які нерівності перевалюють? Я б хотіла почати обдумувати, як можливо схопити трансформативний потенціал вимог обох епох у теорії та на практиці. Я думаю, що уявити це – важка справа, але вже сам процес обговорення може довести важливість фокусування та згрупування зусиль навколо цього питання.

БМР: Безсумнівно,  залишаючись вірними здобуткам Жовтневої революції 1917 року, післявоєнні східноєвропейські уряди надали жінкам право голосу, доступ до освіти та робочого місця, у той самий час приковуючи їх до традиційної ролі матерів, головних опікунок родини. У теорії це означало рівність, на практиці – подвійний обсяг роботи, і це був не лише випадок Румунії, але всього Радянського Союзу. Ми зараз працюємо над архівом візуальної репрезентації жінок до та після 89 року, почавши з основних журналів, орієнтованих на жіночу публіку – Femeia (Жінка) , та з інших журналів, що піднімають питання  здоров’я та гігієни – Sănătatea (Здоров’я). Ми почали таке ж дослідження у Польщі та Молдові, й у всіх випадках ми були шалено вражені контрастом у репрезентації, що існує між цими двома періодами. Присвятивши багато часу вивченню зображень, що передували 89 року, на яких жінка зазвичай зображалася як представниця професії, що традиційно асоціювалася із чоловіком (хімік, зварник, космонавт і так далі), зображення топлес 90-х років (наче всі намагаються переповісти «Сніданок на траві» Едуарда Мане, але проектуючи на свій час: високі підбори, пишне «залаковане» волосся) здаються м’якою версією порно із секретарками, знятого на замовлення іноземних компаній та капіталовкладників. Тобто, у радянському комунізмі була певного роду візуальна чесність. Горизонт не був обмежений молодими, стрункими та гарними, хоча б стосовно деяких категорій жінок. Звісно, це не стосується жінок-рома чи інвалідів , які були повністю виключені з поля зору. Національна доктрина режиму Чаушеску була гарно підтримувана образом, що малювала пропаганда, надихаючись євгенічними гімнами здоровому населенню та науковому расизму, нагадуючи про минуле та міжвоєнний період. Інший елемент зв’язку між міжвоєнним євгенічним рухом та періодом 1945-1989 років є скасування жіночих репродуктивних прав 770 Декретом, що ставив за ціль зростання населення.  Менш обговорювані генеалогії досліджено в книзі Марії Букур «Євгеніка та Модернізація у Міжвоєнній Румунії».  Її розвідка вказує на те, що три декрети 1966 року надзвичайно подібні до декрету 1936 року, запропонованого королем Карлом ІІ. Вона обережно прослідковує зв’язки між низкою людей, залучених до обох законів, відшукуючи таким чином історичну неперервність подій та неявно сприяючи критичному сприйняттю міжвоєнного періоду. Звісно, видається складним протиставити послідовні зусилля румунським неоконсервативним інтелектуалам, які озолочують 30-ті роки так само як власну стійку непохитність щодо необхідності розрізнення расизму, характерного для цього періоду. Офіційний антикомуністичний дискурс легітимує себе, спираючись на драматичну опозицію та на перепідтвердження позитивності міжвоєнного періоду, ось чому він сповнений технократичних вигадок та засновується на дурному твердженні інтелектуальної «еліти» про LARP (Live Action Role Playing). Що стосується пропаганди з приводу репродуктивності, вона зберігається у наявному публічному дискурсі, нав’язана місцевим православним неоконсерватизмом. Марші на захист ненароджених останнім часом організуються «Про-вітою», румунською версією «Про-лайф». У деяких школах в Бухаресті сексуальну освіту викладають агенти «Про-віти» та священики, що є наслідком прихильності до них Міністерства Освіти. Сілівія Федерічі вірно ідентифікує тіло як основне поле феміністичної боротьби. Вона наполягає на тому, що репродуктивна праця – основна робота з вироблення робочої сили, що було проігноровано Марксом і Фуко (хоча Фуко згадує рівень народжуваності як важливий біополітичний інструмент). Отже моральний принцип ембріональної моральності, що проголошується як правими, так і капіталістичною ідеологією чинного виробництва тіл-готових-до-експлуатації-заради-прибутку, призводить до однакових утисків жіночого тіла.

КЛА:  А як щодо гендерного теоретизування у Східній Європі, яким керують Західні інституції, що заганяють його в інституційні та капіталістичні рамки, заради підтримки виставок чи публікацій? Останнім часом мали місце багато намагань подати виробництво гендеру на сході у дихотомії, що була характерною для періоду холодної війни. Найбільш вражаючою була «Гендерна перевірка: Маскулінність та Фемінність у мистецтві Східної Європи» (2010 року),  що проводилася у Відні в Музеї сучасного мистецтва (MUMOK), підтримувана впливовою ERSTE Foundation. Чи вбачаєте ви можливим проведення такої виставки у Румунії чи інший постсоціалістичній країні? Чому організації, що сприяють розвиткові сучасного мистецтва в цьому контексті, не ініціювали подібного заходу, і чи є ці заходи важливими для нашого контексту, чи вони слугують в основному для підтримання Іншості сходу, замаскованої під гендерні суперечки?

БМР: Щодо виставки, про яку ви згадали, то тут має місце збіг, гідний мелодрами. Ми тоді якраз перебували у KulturKontakт та відвідали конференцію, що супроводжувала виставку, та саму виставку. Тому маємо трохи закулісної інформації та ми в курсі того контексту, в якому виставка відбувалася. Її було організовано ювілейного, 2009 року, коли Відень насолоджувався 20 ефективними роками неоколоніальної експансії на території колишньої Габсбурзької Імперії, яка подавалася на виставці під назвою «Східної Європи». Виставка «1989» мала місце у Мистецькій Залі Відня, тоді як по сусідству Музей сучасного мистецтва гордо перевіряв гендерну приналежність східних митців, за люб’язної підтримки Фундації Erste (тої самої, що володіє банком Erste). Ми були вражені величезною кількістю художників та художниць – більше ніж 200 – у списках. Виставкові кімнати були просто задушені кількістю робіт на стінах, у нескінченних рядах, організованих відповідно до національності митця. Однак наявності дуже великих відмінностей у політичній та соціальній ситуаціях  країн-учасників виставки майже не пояснили, перевірка ґрунтувалася на принципах чек-іну, регістрації.

Марина Гршініч, попри те, що вона брала участь у виставці та супроводжувальній конференції, написала дуже критичний відгук про весь цей проект. Вже на конференції вона прочитала чудово зроблену лекцію про інтерналізацію кордонів (щодо чек-іну) замість безвинної мело-автобіографічної казочки, яку від неї очікували. До речі, це вже стало звичкою, що мелодраматичні історії про подолання ворожнечі забезпечують бекграунд та легітимацію мистецьких практик, як видно з  багатьох презентацій чи інтерв’ю, що стосуються труднощів у дитинстві, яким нічим не зарадиш.  Після відкриття, Гршініч та її група організували публічні дебати всередині самої виставки, зайнявши доволі критичну позицію щодо самої виставки. Ми сиділи в колах у різних частинах шоу та коментували фінансову підтримку виставки, щасливий шлюб між фондами Erste та Музею сучасного мистецтва, неоколонізацію, відсутність основних груп, як-от Laibach, друковану листівку-запрошення із перерахуванням вибірки найліпших митців-учасників, яких відібрали на основі їхніх блискучих резюме тощо. Ми уявляли собі подібне зібрання у MNAC (Національний музей сучасного мистецтва, Бухарест – прим. редакторки), що ставило б під сумнів їхню виставку та їхній власній території! Ясно, що така ретроспектива, така очевидна перевірка по своїй суті не може відбутися у відповідних країнах. Адже немає ані фінансової змоги, ані владної позиції, яка забезпечила б цей вид на місцевість з висоти пташиного польоту, ані престижу Музею сучасного мистецтва, аби підняти престиж символічного капіталу австрійських інвестицій після 89 року.

КЛА: Я погоджуюсь, хоча такі виставки (з усіма проблемами, які ви зауважили) надзвичайно необхідні у нашому контексті задля легітимації ангажованих суперечок стосовно умов праці художниць та задля пропонування моделей від попередніх поколінь, що в цілому залишаються привілеєм культурного капіталу Західної Європи. Замість висновку, мені б хотілося подумати про майбутнє, про роботу, яку досі треба здійснювати на місцях заради протиставлення певним поганим практикам та звичкам, згаданим нами в цьому контексті. Я б хотіла зауважити, що колективна платформа, яку ми заснували цієї осені, Артлікс, може стати продуктивним місцем для боротьби жінок-художниць, допомагаючи зробити цю боротьбу помітною та посилити її вимоги, декотрі з яких ми визначили в процесі співпраці. Наостанок, я сподіваюсь, що також будуть розроблятися проблеми гендерної нерівності та дискримінації, із якими, на жаль, ми досі стикаємось. Якщо ми розуміємо це як парадигму історичних умов, які можуть бути спростовані через колективні практики, то ми вже зараз робимо великий крок для нашої спільноти.

Оригінал.

Переклад Дафни Рачок, редакція Тамари Злобіної.

Рекомендовані

Наші видання

Блоги

Facebook

Наші партнери