Кого не видно за постаттю генія? Контекст творчості Довженка

24.11.2023
|
Анна Цимбал
4129
Анна Цимбал
Статті авторки

Олександра Довженка можна назвати найвідомішим українським режисером ХХ століття. Про нього написано безліч робіт як українськими, так й іноземними дослідниками. Більшість з них формують приблизно однаковий образ Довженка — самотній національний геній, єдиний «режисер-українець» свого часу та поет села, який «вийшов з народу». Великою мірою цей образ був створений культурною політикою СРСР, але він також вкорінився в іноземній кінокритиці. 

Але чи справді творчість Довженка з’явилась нізвідки? У цій статті я показую, як конструювався образ Довженка, а також розглядаю контекст, у якому формувався режисер. Для цього я провела аналіз публікацій про Довженка в радянських та закордонних виданнях, а також поспілкувалася з Олександром Телюком, головою кіноархіву Довженко-Центру.

Перші відгуки на фільми Довженка: поганий соціаліст чи режисер «з народу»?

Перші роботи Довженка — такі як «Вася-реформатор», «Ягідка кохання» та «Сумка дипкур’єра» — не привернули увагу до його творчості. У кіноколах СРСР та за кордоном Довженко став відомим вже після виходу «Звенигори». Цей фільм розпочинає так звану Німу трилогію, до якої також відносять «Арсенал» та «Землю». Саме фільми Німої трилогії принесли режисеру популярність[1]. Рецензії на «Звенигору» публікувалися в багатьох радянських газетах та журналах, зокрема в «Новій Генерації», котра була головним осередком українського авангарду, а також у журналі «Кіно», заснованому Всеукраїнським фотокіноуправлінням (ВУФКУ). Саме на сторінках цих видань публікувалися рецензії, написані представниками «розстріляного відродження». 

 

Олександр Довженко

Олександр Довженко. Фото: з відкритих джерел

 

Так, у «Кіно» вийшла рецензія Миколи Бажана «Легенди та історія». У ній Бажан стверджує, що фільм «Звенигора» вивів українське кіно на абсолютно новий рівень. Він називає стрічку «оригінальним кіно», що випрацьовує свою поетику, а не запозичує образи з фільмів російських та європейських режисерів. Бажан у своїй рецензії, звісно, говорить про зображення селянства як класу, однак «Звенигора» для нього далеко не обмежується лише відображенням класової боротьби[2]. В публікації «Нотатки. Звенигора» він пише про одночасну іронію та ліризм фільмів Довженка[3]; пізніше — наголошує на цьому і в своїй рецензії на «Арсенал»[4]

Леонід Скрипник у рецензії, надрукованій в «Новій Генерації», стверджує, що «Звенигорою» Довженко розпочав український кінематограф. Скрипник пише про те, що це перший український фільм, адже у ньому з’являється власна кіномова. Він аналізує значення прийомів Довженка, розглядаючи їх через призму теорії кіно[5]

А от суто партійні видання, як-от «Харьковский пролетарий»[6] та «Коммунистическая революция»[7], публікують анонімні рецензії, в яких «Звенигору» називають незрозумілим для робітників, а отже — невдалим фільмом. Глядачі на той момент, дійсно, не були готові розуміти «Звенигору», адже мова українського кіно, яке тоді лише почало з’являтися, була для людей новою. Як зазначає у своїй статті в «Кіно» Борис Загорський[8], потрібно було вчити глядачів розуміти цю кіномову. Тобто були як схвальні рецензії на «Звенигору», так і цілком негативні. 

 

кадр із фільму звенигора

Кадр із фільму «Звенигора»

 

Із «Арсеналом» Довженка склалася схожа ситуація. Микола Бажан, наприклад, захоплюється ліризмом та емоційною глибиною фільму[9]. Валер’ян Поліщук у своїй рецензії[10], а також Іван Айзенберг у рецензії «Ваше слово, товариші робітники» в «Культробітнику»[11] критикують «Арсенал» знов-таки за недостатню «зрозумілість» для мас. 

Після виходу «Землі» конфлікт навколо «недостатньої соціалістичності» фільмів Довженка досяг піку. Кінострічка вийшла в той час, коли сталінська цензура посилилася — після дискусії про «хвильовізм»[12] та перших арештів української інтелігенції. Фільм зібрав багато позитивних відгуків. У своїй рецензії на сторінках журналу «Кіно» Яків Савченко захоплюється «Землею», називає Довженка експресіоністом, майстром кіно, що поетично виразив соціалістичну тематику. Савченко говорить про єдність композиції кадрів та філософського задуму автора[13]. У рецензії, опублікованій у тому ж «Кіно», Василь Левчук називає Довженка першим художником-марксистом, а «Землю» — першим матеріалістичним фільмом[14]. У багатьох більш ранніх рецензіях цю кінострічку розглядають як пік творчого росту Довженка[15]

Однак після вірша-сатири «Філософи» Дем’яна Бєдного піднялася велика хвиля критики. Цей вірш висміює фільм за недостатньо позитивне зображення радянської дійсності, надмірний біологізм, а також за недостатньо негативне зображення кулаків та попів[16]. Статті у виданнях «Правда»[17], «Кіно та життя»[18] теж вказували на недоліки «Землі». Їх автори зображували Довженка надмірним естетом, елітистом та, у випадку Бєдного, прибічником куркулів. У найкращому разі Довженка сприймали як режисера, що збився з правильної дороги. Скоро фільм було урізано цензурою. Багато радянських журналів та газет критикували «Землю» за надмірне захоплення природою[19]. Зрештою, через 9 днів після виходу цензурованої версії, фільм взагалі заборонили до показу. 

 

земля зйомки

Олександр Довженко (праворуч) та Данило Демуцький під час роботи над фільмом «Земля» обирають положення камери для потрібного кадру. Фото: DR

 

Тобто вже перші українські рецензенти, нерідко друзі і знайомі Довженка, писали про нього, як про генія та першого українського режисера, і одночасно режисера нового соціалістичного кіно. Вони ж починають говорити про поетичність його робіт. Також в їхніх статтях фільми Довженка ще вписані в контекст ідей українського авангарду. Водночас партійні видання відразу почали критикувати його картини за недостатню зрозумілість для мас. Ця критика лише посилилася після виходу «Землі», до неї додалися також звинувачення у «ідеологічних відхиленнях».

Тим часом в Європі та Америці склалося інше ставлення до робіт Довженка. Тут «Землю» дивилися навіть після її заборони в СРСР. Всі фільми Німої трилогії ставали відомими в Європі та США одразу після їхнього виходу. Враження критиків за кордоном дещо відрізняються від радянських. Статті Євгена Деслава[20] та Джорджа Кларка[21] в журналі «Кіно» свідчать, що «Звенигора» стала хітом в Парижі та Нью-Йорку.

«За своєю стилістикою «Звенигора» — це європейське кіно, — розповідає Олександр Телюк, голова кіноархіву Довженко-Центру. — Довженко, будучи молодим режисером, наслідував знахідки європейського кінематографу. Зокрема “Нібелунгів” та фільми Абеля Ганса. Тому європейський глядачі та критики розуміли мову “Звенигори” і захоплювалися нею». 

Те саме стосується і «Землі», яку показували за кордоном і після заборони в СРСР. Європейські та американські глядачі мали змогу побачити повний варіант фільму, без цензури. Але через вісім днів фільм зняли з прокату, щоб вирізати найбільш «провокативні» сцени. Серед них — сцена, в якій селяни охолоджують трактор сечовипусканням, та сцена, де наречена головного героя у відчаї зриває з себе одяг. 

 

кадр земля

Кадр із фільму «Земля», який заборонила цензура

 

Свідченням захоплення європейських кінокритиків фільмами Довженка є стаття «Earth» режисера Пола Рота, що пізніше увійшла до його збірки «Целюлоїд». Рота пише і про «Звенигору», і про «Землю». Він стверджує, що фільми Довженка відрізняються від всіх інших радянських фільмів тим, що в них «якнайменше пропаганди». Він зображує режисера самотнім генієм, філософом, котрий піднімає та вирішує питання життя і смерті. Рота також звертає увагу на селянське походження Довженка, в контексті його зв’язку з фольклором, та називає його фільми «поезією»[22]

Можна підсумувати, що в перших українських рецензіях почав формуватися образ Довженка як унікального феномена українського кіно. І хоча для більшої частини української аудиторії його фільми все ж залишалися незрозумілими, для європейської публіки він став «своїм». Для європейських глядачів та критиків 1920-1930-х років Довженко одночасно уособлював і радянський режим, і був режисером-поетом, вписаним у контекст європейського кінематографу. При цьому про український кіноавангард та загалом мистецтво українського національного відродження вони майже нічого не знали. Тому і розуміння зв’язку Довженка з цими явищами в них не було. 

Конструювання образу Довженка критиками другої половини ХХ століття: самотній геній та поет соціалізму 

Зарубіжні критики продовжили аналізувати творчість Довженка і в 1960-х. У цей період його ще дужче відривають від контексту. Французький кінокритик Жорж Садуль у своїй «Історії кіно» 1962-го року називає Довженка «першим режисером-українцем», бачить в ньому втілення національного генія. Він багато говорить про ліризм Німої трилогії, Довженко постає тут як наївний поет. 

Але Садуль зовсім нічого не говорить про стосунки режисера з українським авангардом та українською кіноспільнотою, і навіть коли критик пише про «Звенигору», він не згадує про її зв’язок з європейським кінематографом. Садуль не зупиняється і на історичному контексті фільмів Довженка: з його статті ми не дізнаємося нічого про Українську революцію чи колективізацію[23]. Тобто Довженко постає таким собі наївним митцем, його образ втрачає зв’язок з сучасною йому історією та культурою. 

 

кадр із фільму земля

Кадр із фільму «Земля»

 

У полеміку з цим образом наївного генія вступає Венс Кіплі у своїй роботі «In the service of the state» 1988-го року. Однак він переоцінює відданість режисера радянській ідеології та зображає його лише поетом на службі у держави. На думку Кіплі, всі фільми Довженка мають один основний наратив — зображення радянського прогресу. Кіплі стверджує, що саме оспівування цього прогресу, а не природи чи фольклорних мотивів, є основною метою творчості Довженка. Останні для нього є скоріше тлом, «старим», в протиборство з яким вступає «нове». Кіплі взагалі не говорить про зв’язок Довженка з ваплітянами (Довженко входив до ВАПЛІТЕ) та футуристами, і про його націонал-комуністичні погляди.

Варто зауважити, що подібна інтерпретація можлива не лише через незнання української історії початку ХХ століття. І Садуль, і Кіплі симпатизували СРСР, тому вони розглядають Довженка через призму цих поглядів. Зокрема, обоє недооцінюють вплив сталінських репресій на долю та творчість режисера. Садуль говорить про занепад таланту Довженка після Німої трилогії, однак причин такого занепаду не називає. Кіплі також мало аналізує відмінність пізніх фільмів Довженка. 

Викривлення образу Довженка, створеного Венсом Кіплі, помічає історик Джордж Лібер, і намагається виправити його у своїй монографії. Він поміщає Довженка в соціополітичний контекст, наголошуючи на неоднозначності поглядів режисера. Лібер вже більш детально зупиняється на козацькому походженні сім’ї Довженка, його ймовірній боротьбі проти більшовиків[24]. Він зображує режисера трагічним митцем, котрий намагається уникнути репресій, продовжувати жити і творити. Це зображення індивідуальної боротьби та трагедії на тлі трагедії всього суспільства. У своїй роботі 1997-го року Лібер також критикує підтримуваний Кіплі образ Довженка як радянського митця, митця авангарду, однак повертається до стереотипного образу Довженка як поета та творця міфів[25]

У західній кінокритиці ХХІ століття цей образ не надто змінився. Джонатан Розенбаум, один із сучасних кінокритиків, котрі пишуть про Довженка, називає режисера «найбільш невидимим гігантом кінематографа ХХ століття». Розенбаум продовжує традицію Садуля, асоціюючи фільми Довженка з поезією та фольклором, хоч і говорить, що вони поєднують соціальну іронію та ліричність одночасно. Він нічого не говорить про середовище, що формувало режисера[26]. Таку саму окремішність Довженка змальовує Кріс Фудживара у своїй статті 2002-го року[27]

 

постер

Афіша до прем'єри фільму «Земля» художників братів Стенберг

 

Тож в роботах західних кінокритиків та у свідомості західних глядачів, котрі знайомі з Довженком, не відбулося осмислення зв’язку режисера та його фільмів із найбільш визначними подіями української історії ХХ століття. Особливо це стосується стрічки «Земля», яку можна назвати піком творчості режисера. Але «Земля», безсумнівно, є фільмом на замовлену тему із позитивним образом колективізації, який взагалі не висвітлює розкуркулення та Голодомор. Проте саме контраст із історичним тлом та реальними подіями того часу є важливим для розуміння кінострічки.

Олександр Телюк розповідає: 

 «Коли я представляв Землю західним глядачам і глядачкам, робив на цьому акцент. І бачив, що це — нова інформація, що ніхто не закладав позицію асоціювання “Землі” з історичними реаліями, що були на той час в Україні. Це через брак знань про Голодомор і звичку західних глядачів сприймати насамперед поетику та кінематографічність, а не історичні контексти, які ніби в чомусь обтяжують сприйняття фільмів». 

Так само, більшість іноземних глядачів не розуміють зв’язку Української революції з «Арсеналом», адже малознайомі з цією сторінкою історії України. Під час перегляду подібних фільмів таке незнання лише сприяє утвердженню у свідомості глядачів радянських стереотипів про українську історію. 

Ще в ХХ столітті в європейській кінокритиці утвердилося сприйняття Довженка як одиничного національного генія. На прикладі Садуля та Кіплі можна побачити, що в Європі не було однозначної єдності у розумінні образу режисера, однак його все ж рідко повністю «повертали» в історично-культурний контекст. Тому і в сучасних західних глядачів часто немає розуміння цього контексту. 

Створенню такого образу сприяли радянські преса та література. «Після того, як ВУФКУ ліквідують, фігура Довженка як автора навпаки закріплюється в українській пресі, режисер навіть сприймається як політична фігура всерадянського масштабу», — розповідає Олександр Телюк. Більшість радянських джерел також почали підкреслювати селянське походження Довженка, щоб зобразити його «вихідцем із народу». А от факт його навчання в Німеччині тоді майже не згадувався. 

 

Довженко в Берліні

Олександр Довженко з першою дружиною Варварою в Берліні, 1922 рік. Фото: Суспільне.Культура

 

Як не дивно, але радянська преса писала в 1930-1950-х роках про Довженка, саме як про режисера-українця. Витоки образу національного генія можна знайти ще в перших рецензіях на його фільми з журналу «Кіно», про які я писала вище. Однак тепер це був зовсім інший образ, він замінив все різноманіття українського кінематографу 1920-х. Під впливом радянської політики цей образ поширився і за кордоном, навіть серед режисерів-шістдесятників, які вважали Довженка невідʼємною частиною українського кіно. З ним повʼязували появу поетичного кіно, і, зокрема, Сергій Параджанов називав себе продовжувачем праці Довженка. Через ідеологічний тиск нове осмислення творчості режисера не могло відбутися. У подальші роки існування СРСР і в кінокритиці, і в масовій уяві продовжувала панувати та сама відірвана від соціокультурного контексту постать Довженка.

Зрозуміло, що в СРСР всіляко підкреслювали радянськість та народне походження Довженка. Це стало обов’язковим елементом культурної політики щодо всіх офіційно визнаних українських митців і визначило образ режисера за кордоном. У такий спосіб звеличена фігура Довженка закрила собою білу пляму в історії кіно УРСР, що виникла після сталінських репресій. 

Геніями народжуються чи стають? Довженко і спільнота ВУФКУ 

Тож у всіх тогочасних (і навіть сучасних) рецензіях та наукових роботах не вистачало і не вистачає ретроспективи творчості Довженка та комплексного аналізу соціокультурного середовища, з якого він вийшов. Майже всі зарубіжні, українські та радянські кінокритики розглядають Довженка лише як окрему постать геніального режисера. Однак він був пов’язаний з іншими представниками українського авангарду, зокрема з кіноспільнотою ВУФКУ. 

Особливістю української кіноспільноти початку ХХ століття було мультидисциплінарне середовище, що складалося з фотографів, письменників, художників та літераторів. Тут були задіяні Лесь Курбас, Іван Кавалерідзе, Юрій Яновський та інші. Сам Довженко до початку роботи на кіностудії створював плакати та карикатури. Існування такого середовища — заслуга керівництва ВУФКУ, створеного 1922-го року. Мультидисциплінарність же виникла і через практичні причини. В Україні тоді ще не було вищих навчальних закладів, де могли б вчитися спеціалісти, пов’язані з кінематографом, тому технічними працівниками нерідко виступали вчорашні селяни або робітники. Натомість за більш творчі професії відповідали спеціалісти із суміжних галузей: письменники, режисери театру, фотографи. Так українське авангардне кіно стало синтетичним мистецтвом. Ця особливість зближувала його з європейським авангардом та відрізняла від російського кіно того часу. 

 

Довженко Гордієнко хвильовий

У редакції журналу «Всесвіт» (зліва): Олександр Довженко, Кость Гордієнко, Микола Хвильовий, Харків, 1925 рік. Фото: з відкритих джерел

 

Саме ВУФКУ зробило українське кіно успішним за кордоном. Такого масового кіновиробництва не було в інших республіках, а конкурентом була лише Москва. Саме тому кіностудії ВУФКУ нерідко називали «Українським Голівудом». Український кінематограф тоді відрізнявся від російського завдяки тому, що ВУФКУ багато рішень могло приймати на місці, а велика кількість представників української кіноспільноти була інтегрована в європейський кінематограф. 

Із 1925-го року можна прослідкувати вплив американських та німецьких стрічок на український кінематограф. Найбільшим був вплив із Німеччини, котра тоді була лідером європейського кіновиробництва. Вертов і Довженко навчалися в Німеччині, туди нерідко приїздили делегації від ВУФКУ. Цей зв’язок був найбільш відчутним в авангардному художньому кіно. Але був присутній і вплив США — насамперед комедій Чарлі Чапліна, котрий певний час був уособленням Америки для режисерів та критиків. Перші свої два маловідомі фільми — «Вася-реформатор», «Ягідка кохання» — Довженко створював за зразком американських комедій. А його третя картина, «Сумка дипкур’єра», була спробую створити аналог американського шпигунського кіно. У ВУФКУ були кореспонденти в Європі і США, їхні статті друкувалися в журналі «Кіно». Іноземних спеціалістів — насамперед операторів — навіть запрошували працювати на українських кіностудіях. Так, наприклад, на ВУФКУ працювало щонайменше шість німецьких операторів, адже німецьке обладнання тоді вважалося найкращим.

Довженко не отримував спеціальної режисерської освіти в Україні. Однак він, як і інші його колеги, перебував у середовищі представників української інтелігенції 1920-х. Він був пов'язаний з Семенком й футуристами та був членом «Гарту» і ВАПЛІТЕ — літературних організацій, до яких входили Микола Хвильовий, Микола Куліш та Майк Йогансен. 

«Роль навчальних закладів тоді виконувала кіноспільнота, всі вчилися на практиці, — розповідає Олександр Телюк. — Тут тоді були й інші письменники та драматурги, серед яких були і досвічені майстри. Однак в цьому сенсі Довженко все-таки унікальний. Він отримав кращу освіту, ніж більшість його колег по цеху: мав досвід приватного навчання у Німеччині. На творчість Довженка вплинула і закордонна освіта, і каскад інших досвідів. Особливо — зв’язок з футуристами та ваплітянами». 

 

постер

Постер Венеціанського кінофестивалю, 1932 рік

 

Дистрибуція фільмів Довженка за кордон, його поїздки Європою з лекціями відбувалися завдяки ВУФКУ. Від української кіноспільноти залежало і те, як саме у той час осмислювалися фільми Довженка. Наприклад, «Кіногазета», що позиціонувала себе як пролетарське видання, одразу почала критикувати стрічки режисера за незрозумілість для мас та зображення класової боротьби. Тим часом журнал «Кіно» випрацював свій інструментарій критики, що спиралася на аналіз кіномови. При цьому більшість авторів рецензій у «Кіно» були по-своєму заангажованими: вони особисто знали та підтримували режисера. Вони вбачали у фільмах Довженка роботу цілого покоління і прагнули репрезентації українського кіно. 

Після ліквідації ВУФКУ в 1933 році почалося цькування митців, пов'язаних з українським кінематографом: Івану Кавалерідзе заборонили знімати історичні фільми, Миколу Бажана звинуватили в терористичній діяльність, Леся Курбаса — заарештували і розстріляли. Довженко їде до Москви на заклик Сталіна і починає знімати замовні фільми, аби уникнути репресій. Про «Землю» радянські кінокритики майже не згадують, а про Довженка починають говорити лише як про режисера, відданого комуністичній ідеології — ніби переписують його образ наново. Зв’язок Довженка з Миколою Хвильовим, Миколою Кулішем та іншими представниками «розстріляного відродження», які на той момент були репресовані як вороги народу, замовчується. Тому цей контекст творчості Довженка майже зникає з поля зору західних кінокритиків. 

Довженко зараз: хиби і прогрес у сприйнятті українського кіноавангарду

У незалежній Україні майже всі знають про Довженка, але знов-таки переважно його стереотипний образ. Існує чимало робіт, написаних протягом останніх 10 років, що продовжують зображати Довженка поза соціокультурним контекстом 1920-х років, або ж замало уваги приділяють цьому зв’язку. 

Одним із винятків є «Німа кінотрилогія Олександра Довженка» Богдана Небесьо — найбільш ґрунтовна праця, у якій переосмислюється образ Довженка. У короткому біографічному нарисі в першому розділі Небесьо показує ті аспекти життя Довженка, які замовчувала радянська влада, і які нечасто потрапляли в поле зору західних дослідників. Зокрема, він розвінчує міф про бідну сім’ю Довженка і наводить факти, що свідчать про ймовірну прихильність режисера до Директорії під час Української революції. 

 

кінотрилогія

«Німа кінотрилогія Олександра Довженка» Богдана Небесьо

 

Небесьо фіксує вже згадані стереотипи в образі Довженка. Задля їх розвінчання він послідовно наголошує, що Довженка як режисера сформував зв’язок з авангардними українськими угрупованнями. Пише він і про те, що Довженко фактично проходив навчання на знімальному майданчику, отже на його стиль безпосередньо вплинула кіноспільнота ВУФКУ[28]. Небесьо також демонструє зануреність кіномови Довженка у контекст тогочасного європейського кінематографу.

Хоча праця Богдана Небесьо свідчить про те, що переосмислення образу Довженка в українській кінокритиці поступово відбувається, однак зв’язок режисера з соціокультурним контекстом 1920-х років все ж залишається проблемним полем. Так, наприклад, зважаючи на сьогоднішній образ Довженка, як це не парадоксально, можна сказати, що він аж занадто відомий: його фігура «загороджує» собою весь український кінематограф початку ХХ століття. Як стверджує Олександр Телюк, українське кінознавство та культурна політика місцями зайшли занадто далеко в популяризації Довженка. Адже щороку створюються тексти, що повторюють приблизно ті самі тези про його фільми, а творчість інших режисерів ВУФКУ залишається малодослідженою. 

Недостатньо просто знати важливі для української культури постаті та події. Важливо розглядати і Олександра Довженка, й інших представників «розстріляного відродження» комплексно, з урахуванням соціокультурних процесів. Адже всі вони були частинами складного і неоднозначного явища — українського авангарду. Їхні роботи могли містити українські теми та фольклорні мотиви, і водночас вони прагнули втілити власні ідеї в межах нового соціалістичного мистецтва. Ці ідеї, втім, мають мало спільного зі сталінським соцреалізмом. 

Тому так важливо створювати комплексне бачення українського кіноавангарду, зокрема, популяризувати маловідому творчість таких режисерів, як Іван Кавалерідзе та Микола Шпиковський, досліджувати методи роботи операторів українського кіноавангарду. Такі матеріали уже є, і, я сподіваюся, чим більше їх ставитиме, тим швидше зміниться масове сприйняття цього періоду в історії українського кіно. І тим для більшої кількості людей українське кіно 1920-х перестане обмежуватися постаттю Олександра Довженка.


Примітки

  1. ^  Небесьо Б. Німа кінотрилогія Олександра Довженка. Контекст. Київ: Національний центр Олександра Довженка, 2017. С. 39.  
  2. ^  Перше десятиліття кінематографічної творчості Олександра Довженка / упор. В. Н. Мисливський. Харків: «Дім реклами», 2019. С. 107-111.  
  3. ^  там само. С. 130-133. 
  4. ^  там само. С. 195-196. 
  5. ^  там само. С. 116-120. 
  6. ^  там само. С. 107. 
  7. ^  там само. С. 157-162. 
  8. ^  там само. С. 176-178. 
  9. ^  там само. С. 195-196. 
  10. ^  там само. С. 199-200 . 
  11. ^  там само. С. 241-242. 
  12. ^  Цю дискусію розпочав сам Хвильовий своїм закликом орієнтуватися на європейську, а не російську літературу. Літературна дискусія швидко переросла в ідеологічну, всіх згодних з Хвильовим радянська влада почала переслідувати. 
  13. ^  Перше десятиліття кінематографічної творчості Олександра Довженка / упор. В. Н. Мисливський. Харків: «Дім реклами», 2019. С. 275-294 
  14. ^  там само. С. 298-300. 
  15. ^  там само. С. 295-296 
  16. ^  там само. С. 309-319. 
  17. ^  там само. С. 324-327 
  18. ^  там само. С. 362-365. 
  19. ^  там само. С. 365-369.  
  20. ^  там само. С. 179-180. 
  21. ^  там само. С. 141-144.  
  22. ^  Rotha P. Celluloid: the film to-day. Longman, green and Co.: London, 1931. P. 135-154. 
  23. ^  Sadoul G. Histoire d’un art: Le cinema. Flamamarion: Paris, 1949. P. 170-184. 
  24. ^ Революційні роки є найменш дослідженим періодом в житті Довженка. Точно можна сказати, що в цей час Довженко був боротьбистом, а не більшовиком. Як демонструє дослідник українського кіно і культури Богдан Небесьо, він також ймовірно належав до армії УНР.
  25. ^  Liber G. Alexander Dovzhenko: a Life in Soviet Film. London: British Film Institute, 2002. 309 p.  
  26. ^  Rosenbaum J. Life and Death. Landscapes of the Soul: The cinema of Alexander Dovzhenko. URL: https://jonathanrosenbaum.net/2022/09/death-and-life/ (дата звернення: 10.09.2023). 
  27. ^  Fujiwara C. Neglected Gaint: Alexander Dovzhenko at the MFA. URL: https://bostonphoenix.com/boston/movies/documents/02557255.htm (дата звернення: 12.09. 2023). 
  28. ^  Небесьо Б. Німа кінотрилогія Олександра Довженка. Контекст. Київ: Національний центр Олександра Довженка, 2017. С. 19-75. 

Авторка: Анна Цимбал

Обкладинка: Катерина Грицева

Поділитись