За останній рік в українській культурній сфері відбулася низка стратегічно важливих подій. У 2025 році оновився керівний склад Міністерства культури, відбувся запуск Українського фонду культурної спадщини, на 2026 рік Український культурний фонд отримав рекордне фінансування з початку повномасштабного вторгнення, а у квітні 2026 року Мінкульт спільно з Офісом Президента запустили програму «Тисячовесна», спрямовану на виробництво контенту, із загальним бюджетом 4 млрд гривень. Крім цього, у 2025 році уряд України ухвалив Стратегію розвитку культури в Україні на період до 2030 року, важливим елементом якої є інституційна реформа культурної інфраструктури.
Після початку повномасштабного вторгнення у культурній сфері неодноразово говорили про надзусилля працівниць культури з евакуації музейних колекцій та об’єктів культурної спадщини в умовах відсутності підтримки з боку профільного міністерства. Українські музейниці проявили неймовірну відданість своїй справі й врятували тисячі об’єктів культурної спадщини, інколи вивозячи та ховаючи їх під обстрілами або в умовах фактичної окупації. Натомість уже на п’ятому році повномасштабної війни все більше відчуваються прояви втоми та виснаження, особливо серед тих, хто працює в комунальних або державних закладах культури. Адже оплата праці в цій сфері залишається однією з найнижчих в Україні і часто становить 6–8 тис. гривень «на руки».
У цій статті я не прагну дати всеохопний аналіз культурних політик країн ЄС та України, адже це завдання для великого аналітичного звіту. Водночас мені видається важливим критично поглянути на низку аспектів функціонування культурної сфери та дискурсу навколо неї, оскільки я відчуваю брак такої перспективи в українському культурному полі. У цьому тексті я простежую особливості розвитку й трансформації культурних політик у країнах Європи та в Україні, з фокусом на культурній інфраструктурі. Я також рефлексую щодо прекарності в контексті останніх ключових стратегічних та аналітичних документів і розглядаю особливості соціального захисту працівниць культури у постсоціалістичних країнах Європи.
Український контекст: Стратегія-2030 і RES-POL
Нова державна Стратегія розвитку культури в Україні на період до 2030 року (далі — Стратегія розвитку культури) пропонує розглядати цю сферу як елемент національної безпеки та засіб зміцнення національної ідентичності й суспільної згуртованості, що в умовах збройної агресії Росії є логічною реакцією на зовнішню загрозу. Документ встановлює чотири стратегічні цілі, що стосуються зміцнення так званого «людського капіталу», захисту спадщини, підвищення стійкості культурної системи та посилення міжнародної інтеграції. Повсюдне використання терміну «людський капітал» добре характеризує загальну концептуальну рамку українських культурних політик, адже такий підхід зводить культурних працівниць до економічного ресурсу або активу й віддзеркалює утилітарну логіку неоліберальної економіки (Banks & Hesmondhalgh, 2009).
Після отримання Україною статусу кандидатки на вступ в ЄС у культурному секторі активізувався процес євроінтеграції. Одним із ключових компонентів цього напряму став проєкт Rapid Expert Support for Culture and Media Policies in Ukraine (далі — RES-POL). Він реалізовувався у 2023–2025 роках Центром «Регіональний розвиток» Агенції економічного розвитку PPV за фінансової підтримки Європейського Союзу та залучив багатьох впливових представниць сектору. У фокусі проєкту були мистецтво, культура, культурна спадщина, креативні індустрії та медіа. У межах проєкту експерти проаналізували розвиток культури, розробили пропозиції політик та напрацювали зміни до кількох нормативно-правових актів, частина яких лягла в основу Стратегії. Опубліковані експертками матеріали відтворюють панівні наративи щодо культурної сфери в українському контексті, тому в цій статті їм приділено значну увагу. Проте перш ніж аналізувати ці напрацювання, я б хотіла оглянути розвиток культурних політик у країнах ЄС загалом, щоб замапувати ширший контекст функціонування цього сектору.
Європейські та українські культурні політики: від держави загального добробуту до неолібералізму
Після Другої світової війни уряди країн Західної, Північної та Центральної Європи активно розбудовували культурну інфраструктуру. Так само, паралельно з утворенням держави загального добробуту, в цих країнах почали системно розроблятися політики, метою яких був розвиток культурних активностей та розширення доступу до них (Menger, 2010). Першочергово заходи були спрямовані на підтримку «високої» або «елітарної» культури, яка розглядалася як універсальне благо, що потребує захисту від ринкових сил (Dubois, 2019; Menger, 2010). Метою цих політик був захист культурної спадщини, підтримка творчої свободи в умовах ринкової економіки, демократизація доступу до так званої «високої культури», наприклад, класичної опери або експериментального театру, та застосування принципу «витягнутої руки» (англ. arm’s length principle)1 Принцип «витягнутої руки» полягає у створенні спеціальних культурних інституцій, таких як мистецькі ради, для перерозподілу коштів, виділених державою на культурну сферу, щоби убезпечити фінансування цієї сфери від політичного впливу. Ця модель є характерною для британської культурної сфери. для управління культурними інституціями та їхнього самоврядування (Rius-Ulldemolins та ін., 2019). Повоєнне розуміння культурного сектору, особливо в країнах Західної Європи, зокрема Франції та Великій Британії, базувалося на чіткому ієрархічному протиставленні мистецтва й комерційної масової індустрії розваг.
Попри різні підходи до фінансування культури та управління відповідною інфраструктурою в країнах ЄС, дослідники зауважують загальну тенденцію до неолібералізації, або «маркетизації», культурних політик у багатьох країнах Європи з 1980-х років (Alexander & Peterson Gilbert, 2023). Уряди європейських країн дедалі частіше розглядають сектор культури як стратегічний елемент розвитку національних і регіональних економік (Menger, 2010). Це супроводжується інструменталізацією культурної сфери: необхідність її підтримки почали обґрунтовувати соціальною та економічною цінностями, наприклад, внеском у зайнятість та посилення демократії, регіональний розвиток і розвиток туризму, соціальну згуртованість й міжнародні зв’язки (Council of the European Union, 2018; McGuigan, 2004). Зрештою, культура все рідше сприймається як цінність сама по собі.
Крім цього, наприкінці ХХ–на початку ХХІ століття з’являється й поширюється концепція «креативних індустрій», у межах якої культура ототожнюється з підприємництвом і комерційною життєздатністю. У 1990-х роках уряд Сполученого Королівства, очолюваний Тоні Блером, інтегрував концепції «креативних індустрій» та «креативної економіки» у британську культурну політику. Дослідниці вважають це поворотним моментом у подальшій неолібералізації культурних політик у країнах Європи (Hesmondhalgh, 2018).
У цьому контексті показовим є перехід від культурної політики загального добробуту до неоліберальної культурної політики та моделі «креативної економіки» в Швеції (Strandberg, 2023). У 1970-х роках, у період формування шведської культурної політики, однією з основних її цілей було визначено, що «суспільство несе головну відповідальність за сприяння різноманітності та поширенню культури, а також за зменшення або обмеження негативного впливу, який може спричинити ринкова економіка». У ній стверджувалося, що культура не може орієнтуватися на ринкові сили та прибутковість, а також потребує захисту, щоб залишатися автономною (Strandberg, 2023). Така позиція отримала назву «мета відповідальності» (англ. «objective of responsibility»). Водночас у 2009 році у пропозиції «Час для культури» шведський уряд усунув «мету відповідальності», заявивши, що «немає суперечностей між комерційною силою та художньою якістю чи свободою». Зрештою це означало заміну підходу, за якого ринок розглядався як загроза для культури, підходом, за якого ринкові сили проголошуються такими, що сприяють творчій свободі.
В Україні процес маркетизації культури почався дещо пізніше, але щонайменше з 1991 року. Водночас сьогодні він формує і визначає «офіційні» наративи про культуру. Наприклад, автори державної Стратегії розвитку культури серед іншого пропонують розглядати й оцінювати культуру через її економічну цінність, адже одним зі стратегічних пріоритетів є «розвиток креативних індустрій та інтеграція культури і культурної спадщини в національну економіку». Однією з проблем у документі визначено, що «культура не розглядається як частина економіки, що може приносити прибутки».
Погляд на сектор культури як такий, що впливає на інші сфери суспільного життя, розширює можливості для соціальних змін. Наприклад, автори звіту «Мистецтво та культура у сфері охорони здоров’я, добробуту та в системі кримінальної юстиції» наводять доказову базу того, як мистецькі практики допомагають у боротьбі з депресією та стресом, підтримують людей з деменцією і допомагають долати самотність. Водночас економічна інструменталізація культури, фокус на інноваційності, конкуренції та вимірюваних показниках змушують культурні інституції підлаштовуватися під ринкову логіку й обмежують їхній креативний і критичний потенціал (MacDowall та ін., 2015; McGuigan, 2004; O’Connor, 2016). Практика вимірювання ефективності у культурній сфері не є нейтральним процесом, а процедурою, яка зрештою трансформує культурні інституції під логіку ринкового аудиту (MacDowall та ін., 2015). Місцеві оператори культури, такі як заклади культури та організації громадянського суспільства, вимушені діяти в умовах регіональної конкуренції за економічні ресурси задля покращення «інвестиційної привабливості» громад, що, знову ж таки, не завжди працює на благо громади та її мешканців (Miessner та ін., 2025).
Менш комерційно орієнтовані інституції закриваються через «нерентабельність» та прагнення економічних і політичних акторів «ефективніше» використовувати публічний простір, як це сталося, наприклад, із культовими київськими кінотеатрами «Кінопанорама», «Україна» та «Київ» у 2018–2019-х роках. Внаслідок їхнього закриття громада так і не отримала додаткових економічних ресурсів, але зрештою втратила важливі культурні центри, у яких існував простір для критичного висловлювання, зокрема через покази експериментального, фестивального та некомерційного кіно. Логіка вимірювання та конкуренції не враховує, що частина культурних просторів та інституцій є суспільним благом, «ефективність» якого неможливо виміряти в принципі і яке має бути захищеним від ринкової логіки.
Грантове фінансування, інвестиційна привабливість та проєктний підхід: економіка культури сьогодні
У межах неоліберальної економіки трансформуються і засадничі механізми фінансування культури. Як влучно підсумовує Джим МакГіган (2004) у своїй роботі «Переосмислюючи культурну політику», існує три ідеальні суб’єкти неоліберального дискурсу, а саме «платник податків», «акціонер» (англ. shareholder) та «клієнт». МакГіган (2004) пише, що «платник податків не хоче, щоб його чи її гроші витрачалися урядом даремно. Акціонер прагне прибутку від інвестицій. Клієнт хоче мати вибір і отримувати якісне обслуговування. Його або Її Величність Клієнт, міфічний суверенний споживач, має бути об’єктом поклоніння в ринковому дискурсі» (с. 44). Ці суб’єкти фігурують і в українському навколокультурному дискурсі, наприклад, коли йдеться про обґрунтування скорочення мережі закладів культури через «неефективне» використання коштів платників податків.
Прийнятий у 2025 році «Культурний компас для Європи» задає рамку стратегічного розвитку європейського культурного сектору та його фінансування (у самому документі скоріше йдеться про інвестування) на 2028–2034 роки й має допомогти європейському культурному сектору «процвітати, впроваджувати інновації та конкурувати на глобальному рівні». Документ проголошує одним зі своїх ключових напрямів «ЄС, який спирається на культуру та культурну спадщину, щоб стати більш конкурентоспроможним, стійким та згуртованим». «Культурний компас для Європи» рекомендує співпрацю між державним і приватним секторами, «доповнення грантів ринковими інструментами» та впровадження філантропії й державно-приватного партнерства.
Концептуально це дуже схоже на тези української Стратегії розвитку культури та напрацювання проєкту RES-POL. Наприклад, у Стратегії йдеться про те, що в Україні недостатньо розвинені такі механізми підтримки, як меценатство, спонсорство та державно-приватне партнерство. В українському контексті розробка правових механізмів для диверсифікації джерел доходу є необхідним кроком для розширення можливостей закладів культури залучати додаткове фінансування, зокрема і для збільшення зарплатного фонду. Водночас всередині українського культурного сектору навіть сьогодні можна почути думку про те, що такі інструменти завжди є допоміжними і не можуть замінити публічне фінансування культурної сфери, адже пошук і адміністрування грантового проєктного фінансування є додатковим навантаженням, особливо для маленьких команд, і може призводити до вигорання, навіть попри те, що дозволяє реалізувати більше ідей та розвивати інституцію.
Характерною рисою неолібералізації культурних політик є перехід до проєктного фінансування, а саме — від довгострокової безумовної підтримки культурних інституцій з бюджетних коштів до конкурентних коротко- або середньострокових грантів на проєкти з визначеними кінцевими результатами, зокрема через транскордонну програму «Креативна Європа» та інші національні або місцеві програми (Scioldo, 2025). Поточна програма «Креативної Європи» на 2021–2027 роки та пріоритети на 2026 рік узгоджують культурне фінансування з ширшими економічними та політичними цілями ЄС: зеленим курсом, цифровим переходом та «соціальною й економічною стійкістю». Цілі програми включають захист культурного різноманіття, водночас її підхід є підприємницьким і ринково орієнтованим (Scioldo, 2025). Україна приєдналася до «Креативної Європи» у 2016 році, а з грудня 2021 року підписала нову угоду про участь у програмі 2021–2027.
Безперечно, повноцінний доступ України до «Креативної Європи» сприятиме розвитку культурної сфери та розширить джерела її підтримки в умовах обмеженого фінансування. Це особливо доречно під час повномасштабної війни, коли значна частина бюджетних коштів спрямована на військові потреби. Водночас важливо мати простір для критики подібних інструментів, адже навіть десять років тому представниці та представники Culture Action Europe критикували «Креативну Європу» за її сфокусованість на економічних показниках, обмежені можливості для участі некомерційних організацій і низових ініціатив.
Коли Україна стане державою-членкинею ЄС, з великою ймовірністю для неї відкриється повноцінний доступ до фінансування культурного сектору коштом Європейського Союзу. Ці кошти могли б допомогти суттєво модернізувати культурну інфраструктуру, а у випадках аварійних або зруйнованих закладів — реконструювати та відновити їх, адже на капітальні ремонти в українських державному та муніципальних бюджетах завжди бракувало коштів. А в умовах повномасштабної війни такі видатки були суттєво обмежені. Попри очевидні й беззаперечні переваги такої підтримки, варто також врахувати наявну критику цієї моделі.
Наприклад, фінансування Європейського фонду регіонального розвитку (ЄФРР) пріоритезує масштабні інфраструктурні проєкти, наприклад, реконструкцію або побудову нових великих культурних центрів, часто не враховуючи при цьому довгострокові експлуатаційні витрати та культурні програми, необхідні для їхньої підтримки. Це вписується в загальну логіку, оскільки підтримка спроможності культурного сектору не є пріоритетом для ЄФРР, а скоріше засобом досягнення економічних цілей. У межах такого підходу підтримка культурної інфраструктури розглядається як інвестиція, що має «повернутися» інвестору. Виникає питання, наскільки доречним є виділення публічних коштів на масштабні проєкти культурної інфраструктури, адже, серед іншого, вони посилюють соціальні нерівності, джентрифікують публічні простори та зрештою задовольняють інтереси привілейованих містянок середнього класу (Grodach, 2017).
Поки складно передбачити, чи Україна колись отримає підтримку з боку ЄС для розбудови культурних інституцій. Проте в контексті майбутньої реформи та потенційного закриття великої кількості комунальних закладів у невеликих громадах питання розвитку децентралізованої та доступної культурної інфраструктури стає критичним. Зараз в Україні навряд чи є потреба створювати масштабні культурні проєкти, що передбачають будівництво нових об’єктів. Саме такі ініціативи зазвичай підтримує ЄФРР, а це, наприклад, Європейський центр Солідарності у Ґданьску2 Цей проєкт коштував 231 млн злотих загалом (орієнтовно 53,3 млн євро), з яких ЄС профінансував 113 млн злотих (орієнтовно 26 млн євро). або концертний зал Польського національного радіо-симфонічного оркестру (NOSPR), Міжнародний конгрес-центр та Сілезький музей у Катовіце3 Загалом фінансування цього проєкту склало близько 231 млн євро, з яких ЄФРР профінансував 123 млн.. Натомість іноземне фінансування могло б сприяти розбудові більш розгалуженої мережі інституцій культури на базі наявної інфраструктури. У довгостроковій перспективі такий підхід є більш сталим для розвитку доступної культурної сфери, оскільки він не перевантажує місцеві бюджети витратами на експлуатацію великих нових інституцій.
Прикладами ініціатив, які вже зараз розвивають подібну культурну інфраструктуру в Україні, є проєкти центрів спільнототворення від Cedos та UMAEF і єМістечко від EVZ, які оновлюють і розвивають наявні культурні та громадські простори в невеликих громадах. Недоліком таких проєктів є брак сталої додаткової підтримки закладів для їхнього подальшого розвитку (окрім наявного і досить обмеженого бюджетного фінансування) після завершення їхньої реалізації. Без системної фінансової підтримки з боку держави та масштабування на інші громади, зокрема ті, які мають менше ресурсів для участі у подібних проєктах, такі локальні ініціативи ризикують стати дуже точковою інтервенцією. Зрештою, такі проєкти не матимуть відчутного довгострокового впливу на культурну інфраструктуру загалом, а лише посилюватимуть наявні регіональні нерівності в умовах, коли громади вимушені конкурувати за ресурси, зокрема й у культурному секторі.
«Kyiv not for sale» або приватизація культури
Однією з ознак неолібералізації культурних політик є розширення приватизації, зокрема передача управління культурною інфраструктурою та спадщиною приватним фондам або неурядовим організаціям. В Україні поки діють обмеження на приватизацію об’єктів культурної спадщини та закладів базової культурної мережі, на відміну від, наприклад, кінотеатрів — їх приватизація розпочалася у 1990-х роках і врешті призвела до того, що більшість приватизованих закладів були закриті, зруйновані та перепрофільовані. Приватизація зіграла ключову роль у закритті у Києві вже згаданих «Кінопанорами» та «України», адже містянки мали значно менше інструментів впливу на їхню долю. Десятки інших приватизованих київських кінотеатрів були зрештою зруйновані та перебудовані на офісні, торгові або житлові комплекси, як це сталося, наприклад, з кінотеатрами «Зоряний», ім. О. Довженка та «Аврора».
Натомість сьогодні деякі українські експертки та експерти, зокрема у межах RES-POL, пропонують розширити перелік об’єктів культури та культурної спадщини, що підлягають приватизації. Серед експертних пропозицій — розблокування приватизації окремих закладів культури, музеїв та театрів, а також дозвіл на приватизацію аварійних об’єктів культури та культурної спадщини поза конкурсом і за мінімальною символічною ціною, наприклад, від 1 гривні.
Виникають сумніви, чи дійсно приватні власники дотримуватимуться зобов’язання відновити приватизовані об’єкти культурної спадщини або зберегти в приватизованих закладах культурну функцію. Наявні законодавчі запобіжники, як показує попередній досвід таких приватизацій, очевидно, недостатні. Тут можна згадати гучний кейс із Сінним ринком у Києві, який у 2004 році передали у приватну власність за 8 гривень. Врешті будівлю ринку, попри її історичну та архітектурну цінність, знесли, і на її місці збудували житловий комплекс «Ярославів Град».
Іншим прикладом є модерністський кінотеатр «Зоряний», який приватизували у 2003 році, а у 2019 році знесли під виглядом реконструкції та перетворення на «сучасний заклад культури європейського типу». Власники оновленого центру кіномистецтва «Зоряний» — «арт-центру київського життя», як у 2018 році про нього казав депутат Київради Ярослав Діденко — обіцяли відкрити 4 кінозали, а програмне наповнення кінотеатру мало б складатися з фестивального й українського кіно. Натомість 8 років потому на місці колишнього кінотеатру знаходиться лише бізнес-центр «Зоряний» разом з рестораном «Сицилія», а за фестивальним і українським кіно містянкам залишається хіба що їздити на Поділ у «Жовтень» або KINO42.
Житловий комплекс на місці історичного ринку, як і бізнес-центр на місці кінотеатру, є втіленням ідей неоліберального міського врядування, у межах якого міські політики пріоритезують економічний розвиток і залучення інвестицій. Культурна спадщина у цьому підході так само розглядається крізь призму її економічної цінності та здатності генерувати прибуток. І навіть якщо інколи об’єкти спадщини можуть вписатися в таку логіку через переозначення їхньої функції, це теж часто задовольняє інтереси привілейованих мешканок міст, як, наприклад, апартаменти в колишніх нідерландських церквах або ресторани в приміщеннях київського заводу «Арсенал». Можна дискутувати щодо дотримання букви закону, адже на момент приватизації та знесення як Сінний ринок, так і кінотеатр «Зоряний» не мали охоронного статусу, а тому формально не були об’єктами спадщини, захищеними законом. Проте брак охоронного статусу не означає, що ці будівлі не мали культурної цінності й не були важливими елементами міського простору, але час не повернути назад, як і не відновити Сінний або «Зоряний».
Прекарність культурної роботи в ЄС та Україні
Попри спільні неоліберальні тенденції в культурних політиках, у країнах ЄС питання соціального захисту працівниць культури та мисткинь залишається на порядку денному. Особливої актуальності воно набуло через вплив пандемії COVID-19 на європейський культурний сектор. Згідно з даними, працівниці та працівники сфери культури у країнах ЄС мають більш прекарні умови праці ніж в інших сферах, зокрема через поширеність самозайнятості, короткострокових контрактів, суміщення кількох робіт, незадекларованих доходів та низького соціального захисту4 Див., наприклад, дані щодо зайнятості у сфері культури на офіційному вебсайті ЄС, звіт «Характеристики зайнятості та незадекларована праця в культурному та креативному секторах», а також матеріал про виклики, з якими зіштовхуються митці та фахівці культури в Європі, за результатами опитування Creative Pulse..
Прекарність працівників та працівниць культури обговорюється в західній академії щонайменше з 2000-х років (Gill & Pratt, 2008). В українському публічному просторі цю тему активніше почали обговорювати щонайменше 5 років тому. Наприклад, у 2021 році про прекарність писали авторки дослідження умов праці у сфері культури та креативних індустрій, досліджували у зіні (не)справжня робота та говорили у подкасті «Культурна робота».
У тексті Стратегії розвитку культури прекарність працівниць та працівників культури не згадується взагалі, проте у звіті RES-POL «Істотні питання політики: мистецтво і культура» вона виокремлена в окрему категорію проблем5 Документ містить пряме формулювання одного з істотних питань: «Рівень оплати праці в секторі нижчий, ніж загалом в економіці. Прекарні умови праці. Штатні розписи й тарифікаційні сітки в державних інституціях не відповідають реаліям та унеможливлюють розвиток». Експертки та експерти RES-POL зазначають, що «мистецькі професії є непривабливими через нестабільність сектору та прекарні умови праці», а заробітна плата культурних працівників та працівниць залишається нижчою на ~30 % порівняно із середньою по економіці.. Водночас авторки та автори матеріалів RES-POL використовують термін «прекарність» скоріше описово, у них бракує теоретичної концептуалізації цього поняття та посилань, наприклад, на роботи Гая Стендінга (2011) про «прекаріат» або на дослідження специфіки креативної праці (Banks та ін., 2013; Gill & Pratt, 2008; Hesmondhalgh & Baker, 2011; McRobbie, 2016; Raunig та ін., 2011), не кажучи вже про феномен «алгоритмічної прекарності» в культурній роботі (Duffy, 2020)6 Концепція алгоритмічної прекарності, яку ввела Брук Ерін Даффі, пов’язана з цифровізацією культурної роботи, її переходом на цифрові платформи та нестабільністю, з якою зіштовхуться працівниці сфери через непередбачувані та постійно змінювані алгоритми цих платформ.. Складається враження, що прекарність розглядається радше як проблема оплати праці, а не як комплексний феномен, що включає індивідуалізацію та брак колективної підтримки, соціальну незахищеність, нестабільність і непередбачуваність роботи в культурній сфері7 У межах категорії «Прекарність і недосконалість фінансових моделей» у згаданому звіті RES-POL авторський колектив виділяє такі проблеми: нижчий за середній по економіці рівня оплати праці та неконкурентоспроможність культурної сфери на ринку праці, конкуренція державного сектору з недержавним та міжнародним, застарілі штатні розписи і тарифні сітки, обмеження для комерціалізації діяльності в державному секторі, брак середньо- та довгострокового фінансування в недержавному секторі, а також відсутність статусу мисткині або культурної діячки. Крім цього, вони проблематизують «неможливість спрощеного оподаткування при продажу власних художніх робіт (ФОП)», потребу «зменшення податкового навантаження на створення незалежного культурного продукту» та відсутність «“Податкових канікул” для недержавного сектору й тих, хто перебуває в зоні активного ведення бойових дій»..
У цьому переліку бракує згадки про соціальну незахищеність індивідуальних працівниць культури, зокрема «фіктивну самозайнятість», яка, ймовірно, досить поширена в українській сфері культури, коли ФОПи, по суті, виконують роль найманих працівників. Така ситуація посилює прекарність і обмежує доступ до механізмів соціального захисту, які гарантовані українським трудовим законодавством.
За оцінками, від 1,6 % до 10,8 % працівниць культурного сектору в ЄС є «фіктивно самозайнятими», тобто особами, які мали б мати статус найманих працівниць, але класифіковані як самозайняті. Це послаблює рівень соціальної захищеності таких працівниць, адже формально вони не є працевлаштованими, а трудове законодавство європейських країн часто передбачає нижчий рівень соціального захисту для самозайнятих. Крім цього, зазвичай стандарти мінімальної оплати праці не поширюються на самозайнятих працівниць культури. Загалом у ЄС працівниці культурного сектору значно частіше є самозайнятими, ніж у інших сферах8 Згідно з резолюцією Європейського Парламенту від 21 листопада 2023 року, у сфері культури та креативних індустрій частка самозайнятих майже удвічі перевищує такий показник у загальній популяції і складає 32% самозайнятих порівняно з 14%..
У 2023 році Європарламент ухвалив резолюцію з рекомендаціями щодо рамкової програми ЄС для соціального та професійного становища мисткинь та працівників культурного й креативного секторів. Резолюція закликає до створення правової бази ЄС для вирішення проблеми нестабільних умов праці у сфері культури. У ній стверджується, що працівники культури часто не мають базового соціального захисту та справедливої оплати праці через атиповий характер праці9 Атипова зайнятість є формою трудових відносин, які відрізняються від моделі повної, регулярної та безстрокової зайнятості з одним роботодавцем. Це, наприклад, неповна зайнятість, тимчасова робота або самозайнятість. Атипово зайняті зазвичай є менш захищеними і мають гірший соціальний пакет, ніж, наприклад, наймані працівники, які працюють на підставі трудового договору. Детальніше про атипову зайнятість дивіться тут: https://rev.org.ua/en/atypical-employment-brochure/. У пункті 36 цієї резолюції підкреслюється важливість публічного фінансування культурної сфери, а також йдеться про необхідність встановити мінімальний поріг для такого фінансування на рівні 2% від державних витрат у країнах ЄС.
Ця резолюція закликає встановити правила для належного визначення статусу зайнятості працівниць у сфері культурних послуг та проводити боротьбу з «фіктивною самозайнятістю», щоб працівниці могли отримувати соціальні виплати, на які вони мають право (пункти 16 та 28). Її фокусом також є адаптація національних систем соціального забезпечення, щоб врахувати періодичний характер культурної роботи, гарантуючи, що прогалини в зайнятості не перешкоджають доступу до медичного страхування, допомоги по безробіттю або пенсії.
Всупереч згаданим тенденціям до посилення соціального захисту працівниць та працівників культури на рівні ЄС, авторки матеріалів RES-POL та державної Стратегії розвитку культури скоріше поверхнево розглядають питання умов праці та соціального захисту у культурному секторі. Автори звітів RES-POL «Істотні питання політики: мистецтво і культура» та «Істотні питання політики: креативні індустрії» майже не згадують про оплачувані лікарняні та відпустки, пенсійне забезпечення, трудові договори та їхню специфіку для культурного сектору, механізми соціального страхування для фрілансерів й фрілансерок та формалізацію трудових відносин.
Статус митця і соціальний захист: досвід постсоціалістичних країн
У контексті євроінтеграції України можна звернутися до досвіду європейських країн щодо соціального захисту в культурній сфері. У країнах ЄС існують різні механізми підтримки працівниць культури. Це, наприклад, окремі фонди соціального страхування, такі як Künstlersozialkasse у Німеччині або Künstler-Sozialversicherungsfonds в Австрії. Можна помріяти, що колись в Україні існуватиме спеціальний Фонд соціального страхування працівників культури, але навряд чи це станеться найближчим часом. Більш реалістичним для України може бути досвід країн ЄС з соціалістичним минулим, таких як країни Балтії та Польща, звісно, з огляду на те, що їхні культурні політики функціонують за логікою мирного часу.
Попри те, що загалом рівень і механізми соціального захисту культурних працівниць у цих країнах менш розвинені, ніж у деяких країнах Західної Європи, протягом останніх п’ятнадцяти років там з’явилася низка ініціатив щодо його посилення. Це свідчить про те, що ринково орієнтовані культурні політики, до яких ці країни, як і Україна, перейшли у 1990-х роках, не захищають людей, зайнятих у сфері культури.
У Литві з 2011 року існує оплата за творчий простій для тих, хто мають статус митця. Ця оплата дорівнює мінімальній заробітній платі (1153 євро у 2026 році), не передбачає податкових відрахувань і може надаватися не більше ніж три місяці протягом року. У 2017 році уряд Латвії прийняв Закон «Про статус творчих осіб та професійні творчі організації» (англ. Law on the Status of Creative Persons and Professional Creative Organisations), який запровадив статус творчої особи як правовий механізм. Однією з цілей закону є підтримка самозайнятих працівниць культури, які не отримують регулярного доходу або тимчасово втратили можливість працювати через хворобу чи безробіття.
У контексті цих ініціатив Литви та Латвії доречно згадати про статус митця як окремий правовий інструмент, який відіграє ключову роль у соціальному захисті працівниць та працівників культури, особливо самозайнятих. У Рекомендації UNESCO про статус митця (1980) серед іншого згадуються працевлаштування, умови праці та побуту мисткинь, а також професійні й профспілкові організації. Крім цього, у вже згаданій резолюції Європейського Парламенту від 21 листопада 2023 року йдеться про необхідність напрацювання спільного розуміння статусу митця для країн ЄС. Дослідниці зазначають, що законодавство країн ЄС щодо статусу митця може допомогти визначити їхній статус як професіоналів та визнати атиповий характер їхньої праці.
У деяких країнах ЄС, наприклад, Бельгії, Франції, Люксембурзі та Іспанії, ті, хто працює за короткостроковими або нерегулярними контрактами у певних секторах культурної сфери, так звані «intermittent workers», мають такий самий доступ до соціального забезпечення та допомоги по безробіттю у періоди відсутності доходу, як і штатні працівники. Правове запровадження статусу митця або творчої особи дозволяє тим, хто його має, не припиняти професійну діяльність у період низького доходу або його тимчасової відсутності, але водночас мати можливість отримувати додаткову підтримку з боку держави, наприклад, у сплаті страхових внесків або оплати за творчий простій, як у Литві та Латвії.
В Україні бракує інструментів для визначення статусу митця або працівниці культури. Часто єдиним підтвердженням такого статусу стає ФОП із відповідними КВЕДами, такими як «Індивідуальна мистецька діяльність». Проте це не дає культурним дієвцям право отримувати додаткову фінансову підтримку у випадку відсутності доходу. Водночас у межах проєкту RES-POL статус митця розглядається скоріше як додатковий механізм для стимулювання економічної активності мисткинь та легалізації їхніх доходів, хоча розробка нормативно-правової бази та утвердження такого статусу в Україні могла б стати першим кроком на шляху до посилення соціального захисту працівниць та працівників культури.
Якщо повернутися до досвіду постсоціалістичних країн щодо соціально орієнтованих культурних політик, то, наприклад, Польща працює над законодавством про соціальний захист мисткинь і працівників культури з 2018 року. Проєкт Закону про професійних митців передбачає фінансову підтримку працівників та працівниць культури із низьким рівнем доходу, створення механізму, що гарантує постійне соціальне та медичне страхування для професійних мисткинь, а також упровадження статусу митця. Польський уряд планує ухвалити цей закон у 2026 році.
У 2004 році уряд Естонії прийняв Закон про творчих осіб та творчі асоціації, який визнав 17 творчих спілок офіційними партнерами держави у наданні соціальної підтримки та запровадив базову шестимісячну підтримку для фріланс-митців у розмірі мінімальної зарплати (886 євро у 2025 році) з автоматичним медичним страхуванням. У 2024 році державний фонд «Культурний капітал Естонії» запровадив плату (внесок) за творчу роботу, метою якої є надання самозайнятим працівницям культури соціальних гарантій, зокрема можливості отримати медичне страхування.
Досвід цих країн свідчить про те, що ринкові моделі не працюють для значної кількості працівниць та працівників культури. Представниці громадянського суспільства й культурних інституцій країн Балтії активно адвокатують за «органайзинг проти прекарності» та посилення механізмів соціального захисту у сфері культури. Для України врахування досвіду країн зі схожою політичною історією могло б бути корисним, щоб уникнути їхніх помилок і не посилити вразливість і так прекарної групи працівниць культури, особливо в умовах повномасштабної війни.
Висновки
Культурні політики країн ЄС не є ідеальними, про що свідчать дані та дослідження, згадані у статті. Економіки цих країн диктують власні умови, за яких, врешті-решт, мають діяти культурні актори, вимушені конкурувати за обмежені ресурси. Водночас попри прекарність і незахищеність, з якими зіштовхуються працівниці культури в ЄС, у європейському контексті соціальний захист працівників культури залишається у фокусі політичної уваги. Резолюція Європарламенту 2023 року та національні законодавчі ініціативи свідчать про те, що навіть в умовах ринкової орієнтації європейські країни прагнуть забезпечити працівниць культури гідними умовами праці.
Натомість рекомендації проєкту RES-POL та положення Стратегії розвитку культури до 2030 року, хоча й адресують питання застарілої тарифної сітки та необхідності модернізації інфраструктури, зрештою, недостатньо артикулюють соціальний вимір. У мене є побоювання, що внаслідок довгоочікуваної реформи культурної інфраструктури може виникнути ситуація, коли Україна посилить неоліберальні механізми фінансування сектору культури, залишаючи без уваги соціальний вимір, який є невід’ємною частиною європейських культурних політик. Крім цього, послаблення законодавства щодо приватизації культурних об’єктів може призвести до сильнішої комерціалізації простору українських міст, зробити його ще менш доступним для більшості містян і спровокувати нову хвилю руйнування об’єктів культури та спадщини.
Український культурний сектор сьогодні функціонує у реальності воєнного часу, тож важливо зважати на те, що багато інструментів планування та фінансування культури недоступні, а зовнішня підтримка, яка часто є критичною для її виживання, диктує власні умови та правила. Водночас це не означає, що в стратегічному плануванні можна ігнорувати питання соціальної підтримки та захисту митців і працівниць культури. Адже навіть у країнах ЄС щороку зростає кількість критичних голосів щодо політик і стратегій, які визначають прекарність життя й праці працівників культури.
У Стратегії розвитку культури до 2030 року, зокрема, йдеться про брак компетенцій у працівників культури для написання грантових заявок і залучення приватного фінансування. Найімовірніше, у межах майбутньої реформи культурної інфраструктури ці активності стануть для працівниць комунальних закладів культури не опційними, а обов’язковими, що змусить їх докладати додаткових зусиль для забезпечення діяльності своїх закладів. Зрештою, це фактично може легалізувати перекладання адміністративної та фінансової відповідальності держави на працівників цих закладів.
Збільшення відповідальності, а відтак і свободи працівниць культури може сприяти розвитку культурної інфраструктури та творчого й критичного потенціалу культурних інституцій. Але для цього треба відповісти на питання, чи будуть самі працівниці культури забезпечені гідними умовами праці, чи «пошук грантів» і, як наслідок, перепрацювання та вигорання йтимуть «бонусом» до мінімальної заробітної плати. Хочеться сподіватися, що це питання стане ключовим для оновленого Міністерства культури України.
Джерела
Alexander, V. D., & Peterson Gilbert, O. (2023). The REED typology: Understanding market-orientation and instrumental values in cultural policy across Europe. Cultural Trends, 1–22. https://doi.org/10.1080/09548963.2023.2243837
Banks, M., Gill, R. C., & Taylor, S. (Eds.). (2013). Theorizing cultural work: Labour, continuity and change in the cultural and creative industries. Routledge. https://doi.org/10.4324/9780203519912
Banks, M., & Hesmondhalgh, D. (2009). Looking for work in creative industries policy. International Journal of Cultural Policy, 15(4), 415–430. https://doi.org/10.1080/10286630902923323
Council of the European Union. (2018). Council conclusions on the Work Plan for Culture 2019–2022. Official Journal of the European Union, C 460, 12–25. https://eur-lex.europa.eu/legal-content/EN/TXT/?uri=CELEX:52018XG1221(01)
Dubois, V. (2019). Culture as a vocation: Sociology of career choices in cultural management. Routledge.
Duffy, B. E. (2020). Algorithmic precarity in cultural work. Communication and the Public, 5(3–4), 103–107. https://doi.org/10.1177/2057047320959855
Gill, R., & Pratt, A. C. (2008). In the social factory? Immaterial labour, precariousness and cultural work. Theory, Culture & Society, 25(7–8), 1–30. https://doi.org/10.1177/0263276408097794
Grodach, C. (2017). Urban cultural policy and creative city making. Cities, 68, 82–91. https://doi.org/10.1016/j.cities.2017.05.015
Hesmondhalgh, D. (2018). The cultural industries (4th ed.). SAGE Publications.
Hesmondhalgh, D., & Baker, S. (2011). Creative labour: Media work in three cultural industries. Routledge.
MacDowall, L., Badham, M., Blomkamp, E., & Dunphy, K. (Eds.). (2015). Making culture count: The politics of cultural measurement. Palgrave Macmillan.
McGuigan, J. (2004). Rethinking cultural policy. Open University Press.
McRobbie, A. (2016). Be creative: Making a living in the new culture industries. Polity Press.
Menger, P.-M. (2010). Cultural policies in Europe: From a state to a city-centered perspective on cultural generativity (GRIPS Discussion Paper No. 10–28). National Graduate Institute for Policy Studies.
Miessner, M., Kallert, A., Naumann, M., & Belina, B. (2025). The neoliberal roots of regional embitterment: Reproducing ‘left behind’ places through inter-place competition. Territory, Politics, Governance. https://doi.org/10.1080/21622671.2025.2518312
O’Connor, J. (2016). After the creative industries: Why we need a cultural economy. Platform Papers, 47, 1–60.
Raunig, G., Ray, G., & Wuggenig, U. (2011). Critique of creativity: Precarity, subjectivity and resistance in the «Creative industries». MayFlyBooks.
Rius-Ulldemolins, J., Pizzi, A., & Rubio Arostegui, J. A. (2019). European models of cultural policy: Towards European convergence in public spending and cultural participation? Journal of European Integration, 41(8), 1045–1067. https://doi.org/10.1080/07036337.2019.1645844
Scioldo, C. (2025). European networks and cultural governance: How culture makes policy. Routledge. https://doi.org/10.4324/9781003487562
Standing, G. (2011). The precariat: The new dangerous class. Bloomsbury Academic.
Strandberg, G. (2023). The paradigm of the creative industries: Cultural policy in the neoliberal welfare state. Nordic Journal of Aesthetics, 32(65–66). https://tidsskrift.dk/nja/article/view/140119
