Мають очі, щоб не бачити: Парадокси критичного мистецтва в Україні

  • 01 червня 2009
  • 4282
Мають очі, щоб не бачити:  Парадокси критичного мистецтва в Україні

seance1

Словосполучення «соціально-критичне мистецтво» є симптомом поточної художньої ситуації в Україні. З одного боку, протягом п’яти останніх років кількість художніх практик, що позиціюють себе як «критичні» стосовно панівного соціального ладу, невпинно зростає. З іншого, спроби запровадити певні форми «політичності» до, здавалося б, принципово «аполітичного» локального художнього контексту призвели до виникнення цілої серії парадоксальних ситуацій. Через нездатність помислити власну внутрішню суперечливість ці практики підважують не стільки «систему», на яку спрямовані, скільки власний статус у соціальному полі.

Попри численні заяви про те, що «соціально-критичне» мистецтво в Україні лише зароджується і ми є свідками цього процесу, важко не помітити, що цей напрямок уже встиг перетворитися на мейнстримну форму, практично обов’язкову для легітимізації власних проектів новим поколінням українських художників. Якщо їхні попередники, котрі гуртувалися довкола «соросівського» дискурсу про сучасне мистецтво, з нав’язливою впертістю вказували в анотаціях до власних проектів, що вони не пропонують жодних конкретних відповідей на поставлені питання, жодних, боронь боже, готових рецептів та шляхів виходу із поточної ситуації, то для теперішнього покоління ця мантра змінилася на протилежну. Тепер, щоб легітимізувати свій проект в очах спільноти, художник віддає перевагу твердженню, що його творчість безкомпромісно критикує суспільство споживання, неоліберальну ідеологію чи бездарність української художньої ситуації. Але наскільки ефективною може бути така критика?

Найбільш симптоматичним зразком «соціально-критичної хвилі» українського мистецтва можна вважати сумнозвісний проект групи GKU PROJECT під назвою NOT FOR SALE. На сайті проекту можна прочитати такий текст: «NOT FOR SALE – арт-проект, який вторгнеться на територію одного з найбільших торгівельних центрів міста Києва, щоб поставити діагноз суспільству споживання. У приміщенні торгівельно-розважального центру «Більшовик» розмістяться експозиції: інсталяції, фото, відео та арт-об’єкти, підготовлені групою GKU PROJECT. Парадокс – критика суспільства вжитку в храмі шоппінгу!»[1]. На жаль, цим чудовим намірам не судилося бути втіленими. Невдовзі після відкриття організатори проекту поширили таку інформацію: «Після презентації проекту керівництвом ТРЦ «Більшовик» твори мистецтва було прирівняно до новорічних декорацій, та прийнято рішення про подальше їх використання в якості рекламних прикрас торгового центру. Також керівник центру заборонив вказувати імена художників, мотивуючи це тим, що він не хоче когось піарити за свій рахунок. Адміністратори торгового центру пішли ще далі, відмовившись виплатити гонорари художникам та організаторам проекту, мотивуючи це тим, що об’єкти не задовольняють їх смаків і вони хотіли б щоб їх було удосконалено»[2].

В контексті цього проекту та його сумної долі не варто сперечатися про мистецькі якості представлених творів чи про брак художнього смаку в українських менеджерів, адже ця історія мимоволі розкрила механізми функціонування соціальної критики в капіталістичному суспільстві. Ця критика за визначенням не може досягнути своєї мети, адже перебуває у зовнішньому полі щодо свого предмета. Найкращий опис цього механізму можна знайти у книзі Боріса Ґройса «Комуністичний постскриптум». Ґройс вказує, що медіумом економіки є гроші, тоді як медіумом політики є мова. Оскільки в капіталістичному суспільстві економічні процеси носять невербальний та анонімний характер, сперечатися з ними в медіумі мови немає сенсу:

Протестувати проти політичних рішень, вдаючись для цього до медіуму мови, цілком логічно й розумно, якщо самі ці рішення сформульовані в тому ж медіумі. В умовах капіталізму будь-яка критика та будь-який протест не мають сенсу в принципі. За капіталізму мова функціонує всього лише як товар, що від початку робить її німою. Дискурс критики чи протесту вважається успішним, якщо він добре продається, – і невдалим, якщо він продається погано. Таким чином, він нічим не відрізняється від будь-яких інших товарів, котрі не говорять – або тільки й роблять, що говорять, залишаючись лише саморекламою. Критика капіталізму та сам капіталізм оперують різними медіумами. І оскільки капіталізм та його дискурсивна критика є радикально гетерогенними, їм не дано зустрітися[3].

Чи не є анекдотична історія з проектом NOT FOR SALE ідеальною ілюстрацією цієї концепції? Критика капіталістичного суспільства, сформульована в медіумі мови та оформлена в дискурсі сучасного мистецтва, була за допомогою простого перформативного жесту переведена в медіум грошей, себто з поля політики до поля економіки. При цьому суб’єкти цієї критики не здатні відповісти на цей жест інакше, ніж у медіумі мови, тобто у зовнішньому, нерелевантному щодо предмета критики полі. Таким чином, жест менеджерів торгового центру «Більшовик» можна визнати куди радикальнішим за діяльність багатьох соціально-критичних митців. Переведення виставлених у публічному просторі творів мистецтва до статусу новорічних декорацій та рекламних прикрас варто розуміти як виворіт практики художньої апропріації: якщо художники привласнюють артефакти масової культури та виставляють їх у вигляді власного мистецтва, чому б менеджерам не апропріювати об’єкти мистецтва та не виставити їх у формі рекламних декорацій?

Втім, песимізм концепції Боріса Ґройса не повинен переконати нас у тому, що будь-які критичні мистецькі практики сьогодні позбавлені будь-якого сенсу. Радше навпаки: критичне мистецтво може досягнути своєї мети лише в тому випадку, якщо воно не оприсутнює власну критичність, не оформлює себе як форма протесту. Варто пам’ятати, що критика та протест – це паливо, яким живиться капіталістична система, котра потребує включення все більшої кількості практик, ідентичностей та суб’єктивностей. Тому «мистецтво протесту» чи «протестне мистецтво» – це найбільш конформістська з усіх можливих сьогодні художніх практик, стократ шкідливіша за салонний живопис, котрий принаймні не лицемірить, підгодовуючи систему тим, чого вона найбільше потребує.

Щоб зрозуміти, якою може бути продуктивна соціально-критична художня практика, варто згадати останній, п’ятнадцятий заклик із «Тез про сучасне мистецтво» Бадью: «Краще не робити нічого, ніж брати участь у винайденні способів оформлення видимості того, що Імперія вже визнає за наявне»[4]. Це формулювання стане прозорішим, якщо процитувати його тлумачення Славоєм Жижеком у «Паралаксному баченні»:

Краще не робити нічого, ніж вступати в локалізовані акти, чиїм справжнім завданням є забезпечити безперебійне функціонування системи (акти на кшталт надання простору для множини нових суб’єктивностей тощо). Загроза сьогодні походить не від пасивності, а від псевдо-активності, потягу «бути активним», «брати участь», маскувати ницість того, що відбувається. Люди безперервно втручаються, «роблять щось»; інтелектуали беруть участь у позбавлених сенсу «дебатах» тощо, і справді складним кроком є відступити та віддалитися від усього цього. Можновладці часто навіть віддають перевагу «критичній» участі, діалогові, перед мовчанням – лише для того, щоб задіяти нас у «діалог», переконатися, що зловісну мовчанку перервано[5].

Отже, як упізнати те, що Імперія вже визнає за наявне? Для цього достатньо зайти на сайт Центру сучасного мистецтва та поглянути на перелік вимог, які висуваються до проектів молодих художників:

– публічний простір;
– індентичність;
– феміністичний дискурс;
– розвиток демократичної думки;
– міграція і еміграція;
– різні соціальні рефлексії.

Якщо з «розвитком демократичної думки», «міграцією та еміграцією», «публічним простором» та «феміністичним дискурсом» усе більш менш зрозуміло, то присутність у цьому списку пунктів «ідентичність» та «різні соціальні рефлексії» не може не інтригувати. Зрозуміло, що, з одного боку, більшість аплікантів ставиться до вказаних вимог із позиції класичного цинічного суб’єкта, просто додаючи до тексту своєї концепції кілька «правильних» речень та зберігаючи ілюзію перебування поза ідеологічними дискурсами. Зрозуміло також, що питання «публічного простору» та «феміністичного дискурсу» належать до принципових процедур забезпечення безперебійного функціонування капіталістичної системи. Але заохочення «соціальних рефлексій» та дискусій про «ідентичність» в рамках дискурсу сучасного мистецтва, схоже, має наслідком цілий мистецький напрямок, чия головна проблема полягає в його нездатності відрефлексувати власне походження. Отже, варто простежити його генеалогію.

Дискурс «сучасного мистецтва» як такий був імпортований в Україну на початку 90-х як складова проекту «нормалізації» українського суспільства: «сучасне мистецтво» розумілося тоді як одна з необхідних демократичних процедур лібералізованого суспільства поряд із «вільними виборами» чи розвитком неурядових організацій. 1990-ті були епохою удаваного «кінця ідеології», що проголошувався новоствореними ліберальними інституціями – тоді як спроба вийти за межі ідеології, як відомо, сама по собі є найбільш взірцевим ідеологічним актом. Ідеологізація «сучасного мистецтва», що відбувалася під прикриттям «деідеологізації» пострадянської художньої сцени, дала привід увести в критичний дискурс термін «сорос-реалізм» за аналогією з соцреалізмом (термін «сорос-реалізм» уперше застосував сербський критик Мішко Шуваковіч у тексті «Ідеологія виставки»[6]). Що мається на увазі під цим терміном? У першу чергу – «м’яка та невловима стандартизація постмодерністського плюралізму та мультикультуралізму як критеріїв просвітницького політичного лібералізму, що мав бути реалізований європейськими суспільствами на межі століть»[7]. Наслідком цього процесу, ну думку Шуваковіча, була поява ідентичного мистецтва в різних, часом незрівнянних, культурах. Причиною цього, пише Шуваковіч, було те, що соросівські інституції сучасного мистецтва ставили собі за мету реконфігурацію мистецтва у відповідності до немистецьких критеріїв, таких, приміром, як «розбудова громадянського суспільства». Таким чином, усі без винятку художні практики, які повстали на базі інституцій-носіїв ідеології «сорос-реалізму», містять у собі наслідки родового парадоксу лібералізму: «робіть все що хочете, але тією мірою, наскільки це не суперечить «природному шляху» суспільного розвитку (лібералізації економіки, примноження ідентичностей тощо)». Проблема не в тому, що пропонована модель розвитку була цілковито хибною, а в тому, що вона з необхідністю передбачала включення та ідеологізацію певних типів художніх практик. Нежиттєздатність цієї моделі та її непродуктивність для пострадянської культурної ситуації стала очевидною в ситуації так званого «постфінансування». Варто нагадати, що криза та занепад Центру сучасного мистецтва при НаУКМА остаточно оформилися в ідеї перетворення його на Центр міжкультурного діалогу, озвученій ключовими представниками соросівського дискурсу. Виявилося, що ідея сучасного мистецтва може запросто бути зведеною до стерильного та політкоректного дискурсу «міжкультурного діалогу» – лише з тієї причини, що запровадження цієї риторики забезпечує безперебійне зовнішнє фінансування. Стихійний бахтінізм, що охопив мистецьке середовище після проголошення європейського року міжкультурного діалогу, не може не непокоїти: некритичне сприйняття мистецтва як форми «діалогу», що базується на прозорій та непроблематичній комунікації між художником, твором мистецтва та публікою, знову редукує мистецтво до ролі гаранта функціонування певного ідеологічного дискурсу.

Як відомо, сучасна ідеологія більше не говорить своїм суб’єктам «Думайте і дійте в такий спосіб і в жодному разі не в інакший». Сучасна (ліберально-демократична чи, точніше, капіталістична) ідеологія говорить: «Думайте і дійте в будь-який спосіб який вам подобається, головне – думайте і дійте!». Звісно, цей заклик є оманливим, адже перелік способів, у який можна думати і діяти, пропонується суб’єктові в такий спосіб, щоб він сприйняв його як «природний» та не міг помислити множинності інших перспектив. Жижек називає такий спосіб участі в соціальному житті «інтерпасивністю»: суб’єкти політики є активними повсякчас лише задля того, щоб нічого не сталося, нічого насправді не змінилося. Чудовим прикладом інтерпасивності є проект Ксенії Гнилицької та Антона Смірнова Remake: кожного з нас закликають прикласти зусилля до порятунку екології шляхом створення стильних аксесуарів зі сміття, що шкодить навколишньому середовищу, тоді як важко не помітити, що справжнім джерелом екологічної небезпеки є поширення неоліберальної моделі економіки. Це не означає, що на кожному з нас не лежить певна відповідальність за екологічне майбутнє чи що проблема утилізації сміття не є нагальною. Але беручи відповідальність на себе, споживачі частково знімають її з виробників. Тому спосіб вирішення цієї проблеми, запропонований художниками, належить до суто перформативних процедур, чия ефективність вимірюється не кількістю утилізованих пластикових упаковок, а розголосом у медіа й відтак – можливістю на певний час забути про інтенсифікацію виробництва шкідливого пластику.

Так ми приходимо до найбільш принципової проблеми «Художньої ради» та її проекту «Погляди». Ця проблема лежить на рівні дискурсу «поглядів» як артикуляції певної суб’єктивної позиції та маніфестації певної авторської оптики.

Риторика «погляду» як «опінії», «позиції» чи «думки» ловить своїх носіїв у пастку повсякденного слововжитку. Здавалося б, усі ми маємо «власні погляди». Ними наділені не лише соціально-критичні художники, але й, приміром, базарні бабусі – спробуйте запитати будь-яку з них, що вона думає про політичну ситуацію в Україні, і вона з певністю надасть вам досить артикульовану відповідь. Але те, що ми схильні вважати «власними поглядами», ніколи не є такими: насправді вони є запозиченими з ринку думок, де функціонують в якості товарів. Висловлюючи «власні погляди», ми насправді висловлюємо певний фрагмент суспільної докси, який ми інтеріоризували та сприйняли за свою власну думку. Але будь-яка докса є парадоксальною, внутрішньо суперечливою. У тому ж «Комуністичному постскриптумі» Ґройс доводить, що в умовах свободи думок (читай: вільного ринку думок) кожен висловлений погляд суперечить не іншим, полемічним стосовно нього поглядам, а лише самому собі. Характеристикою всіх думок, що функціонують на вільному ринку, є їхня внутрішня суперечливість. Ґройс протиставляє позиції софіста, що намагається приховати внутрішню парадоксальність власного дискурсу, позицію філософа, який прагне цю парадоксальність виявити. Висловлюючи «власні погляди», учасники проекту «Художня рада» залишаються в позиції софістів.

Якщо ж говорити про дискурс «погляду» не на риторично-повсякденному рівні, а в контексті сучасної теорії медіа, то тут проект «Погляди» також стає заручником парадоксу. Поняття погляду в сучасній гуманітарії у першу чергу асоціюється з лаканівською теорією кіно, що концентрується на зворотності, взаємності погляду: погляд належить не тільки і не стільки суб’єктові, скільки навколишній реальності, що володіє здатністю повертати погляд, дивитися на суб’єкта, розглядати його, власне й конституюючи його таким чином як суб’єкта. У розділі «Що таке картина?» свого знаменитого семінару «Чотири основні поняття психоаналізу» Лакан формулює теорію погляду як зовнішнього, розташованого назовні й спрямованого на суб’єкта: «В зоровому полі все розташовується в двох антиномічно пов’язаних між собою термінах: на боці речей розташовується погляд, себто речі дивляться на мене, а бачу, однак, їх я. Саме в цьому сенсі й треба розуміти чеканну формулу, яку ми знаходимо в Євангелії: «Вони мають очі, щоб не бачити». Щоб не бачити чого? А саме того, що речі на них дивляться»[8].

Яке відношення усе це має до проекту «Погляди»? Інтуїція, що «речі дивляться на нас», знаходить несвідоме вираження в бажанні відповісти на множинність поглядів, які спрямовує на нас товарний світ й за допомогою яких конструюється наша суб’єктивність споживачів чи інтерпасивних учасників політичного процесу. Саме через вимогу «мати власні погляди» і здійснюється сьогодні ідеологічна інтерпеляція, себто виклик, спрямований на суб’єкта з боку Великого Іншого, анонімного символічного ладу. З часів Альтюссера відомо, що саме ідеологія конституює нас як суб’єктів, що саме суб’єкт є мінімальною необхідною одиницею функціонування ідеології. Тому позиціюючи себе як політичні суб’єкти за допомогою постулювання своїх поглядів, автори проекту прагнуть відповісти на чільну вимогу сучасної капіталістичної ідеології: не лише мати «власні погляди», але й бути спроможними сформулювати їх у певному загальноприйнятному дискурсі, в цьому випадку – в форматі галерейної виставки. «Погляди», таким чином, існують саме заради того, щоб не бачити розчинену в повітрі ідеологію, яка не лише дивиться на нас іззовні, але й вимагає активної відповіді на свою присутність.

Сама діяльність «Художньої ради», базована на принципах «прямої демократії» та механізмі досягнення рішень шляхом консенсусу, містить декілька суперечливих положень, чиє розв’язання могло би зробити це об’єднання більш ефективним. По-перше, варто врахувати, що, як уже неодноразово наголошувалося, над кожним альтернативним до панівного ладу дискурсом тяжіє загроза бути використаним владними структурами, що швидко змінюють своє обличчя. Шанталь Муфф у тексті «Художній активізм та агонічні простори» формулює це таким чином:

Естетичні стратегії контркультури – пошук автентичності, ідеал самоорганізації, потреба антиієрархічності – тепер використовуються для підтримки умов, які висуваються поточним модусом капіталістичної регуляції, що замінив дисциплінарну структуру фордистського періоду. Тепер мистецька та культурна продукція відіграють центральну роль у процесі валоризації капіталу та, через «нео-менеджмент», мистецька критика стала важливим елементом капіталістичної продуктивності[9].

На прикладі «Художньої ради» цю тезу можна проілюструвати так: принципово антиієрархічна структура, базована на принципі самоорганізації, себто волонтерському розподілі завдань та жертвуванні власним вільним часом, врешті решт ставить собі за мету діяльність у формі організації художньої виставки, питомо буржуазної форми мистецької практики, й бере на себе функції, які в «нормальній» ситуації мали б виконувати працівники бюрократичного апарату мистецтва – куратори, піар-менеджери, дизайнери тощо. Заміняючи собою цей бюрократичний апарат, учасники проекту заради вельми благородної мети позбавляють суспільство потреби оплачувати роботу мистецьких функціонерів. Зрозуміло, що в українській ситуації недорозвиненості арт-інституцій ця проблема є дещо складнішою. Але чому б тоді не поставити під питання доцільність існування апарату мистецтва взагалі, з його розсилкою запрошень, фуршетами на відкриттях, друком каталогів та іншими конвенціями? Знову процитуємо Шанталь Муфф: «Необхідним є розширення поля мистецької інтервенції, через втручання безпосередньо в множинність соціальних просторів задля протистояння програмі тотальної соціальної мобілізації за капіталізму. Метою має бути підваження уявного середовища, необхідного для його репродукції»[10].

Праці тієї самої Муфф можуть видатися корисними для подолання ще однієї проблематичної ситуації, притаманної «Художній раді», а саме принципу консенсусу як механізму прийняття базових рішень. Ідея консенсусу є глибоко закоріненою в ліберальній політичній думці, що бачить політичне поле як сукупність множинних перспектив і цінностей, котрі можна звести разом і таким чином досягнути гармонійного співіснування суперечливих точок зору. Муфф протиставляє цій традиції свою концепцію політичності як антагонізму, що відображає плюралістичну природу соціального світу з усіма його конфліктами, для яких не існує жодного раціонального розв’язання:

Одним із головних постулатів лібералізму є його раціоналістична віра в наявність універсального консенсусу, базованого на розумі. Не дивно, що політичність є його сліпою плямою. Лібералізм має заперечувати антагонізм адже, стикаючись із неуникним моментом прийняття рішення – у сенсі розв’язання того, що є нерозв’язним – антагонізм викриває межу будь-якого раціонального консенсусу[11].

Чи не з цією конститутивною неможливістю раціонального консенсусу стикається «Художня рада» в момент розв’язання найбільш «нерозв’язних» питань? Чи не є практикована «Художньою радою» система прийняття рішень чудовою ілюстрацією до фрази Террі Іґлтона про «центробіжну тиранію консенсусу»[12]? Чи не є агонічний вимір політичності, який Шанталь Муфф протиставляє ліберальній моделі консенсусу та який полягає в змаганні кількох проектів гегемонії, що не можуть бути поєднаними раціонально, продуктивнішим у ситуації взаємодії кількох десятків людей із вельми різними позиціями?

Нарешті, щоб прояснити певні непорозуміння стосовно понять «соціально-критичне», «заанґажоване» чи «політичне» мистецтво, наведемо дві цитати. Перша з них – знову з Шанталь Муфф:

Я не бачу відношення політики та мистецтва у вигляді двох окремих полів – з одного боку мистецтво, з іншого політика – між якими треба встановити зв’язок. Існує естетичний вимір у політиці та політичний вимір у мистецтві. Тому вважаю шкідливим робити розрізнення між політичним та неполітичним мистецтвом. З точки зору теорії гегемонії, художні практики відіграють роль або у підтримці даного символічного порядку, або в його підваженні, й тому вони з необхідністю мають політичний вимір[13].

Подібно до цього, Жак Рансьєр (до речі, одна з ікон українського «соціально-критичного мистецтва») взагалі вважає поняття «заанґажованого» мистецтва позбавленим сенсу як з естетичної, так і з політичної точки зору:

Можна сказати, що митець є заанґажованим на підставі того, що він пише, малює, його фільмів, що застосовуються в певному типі політичної боротьби. Митець може бути заанґажованим, але що означає твердження, що заанґажованим є його мистецтво? Заанґажованість не є естетичною категорією. Це не означає, що мистецтво є аполітичним. Це означає, що мистецтво має свою власну політику, або метаполітику[14].

pinchuk_bond1Видається, що риторика «соціально-критичного», «заанґажованого» мистецтва, яке протиставляється «аполітичному» художньому ландшафту, має поступитися місцем добре продуманій стратегії опонування конформістській політиці мистецтва, провадженій усіма без винятку українськими інституціями. Чи не є влучною іронією історії той факт, що виставка артикульовано «критичного» мистецтва відбувається синхронно з показом найбільш цинічного представника міжнародного мистецького світу, яка – чи не вперше в Україні – приваблює на своє відкриття політичний бомонд? Погляньте на фото Пінчука, який позує поряд із Джеймсом Бондом / Деніелом Крейгом[15], і ви зрозумієте, де знаходиться справжня політичність мистецтва в Україні.

Проект групи Р.Е.П. «Патріотизм», одна з модифікацій якого представлена на «Поглядах», може слугувати прикладом «заанґажованого мистецтва», що, попри все, бере участь у підтримці панівного символічного ладу й чия політичність у цьому сенсі є суто негативною. Йдеться не стільки про сам проект, скільки про його використання Віктором Мізіано в своєму кураторському проекті «Прогресивна ностальгія», котрий є нічим іншим як художнім оформленням ідеології зрілого путінізму та реставрації пострадянського простору як гомогенної, попри свою «прогресивну» різноманітність, політичної сфери[16]. Інтенція «зробити риторику влади абсолютно прозорою», якою керується проект «Патріотизм», у випадку «Прогресивної ностальгії» вписується в цілковито афірмативний кураторський жест, спрямований на підтримку і трансляцію владної ідеології.

Питання взаємодії мистецтва та політики буде неминуче частковим і тавтологічним без введення ще одного принципового предмета дискусії, а саме проблематики знання. Знання, зрозумілого не як позитивне поле просвітницького штибу, а як внутрішньо проблематичний конструкт, що визначається власною «сліпою плямою», конститутивним розривом. Саме тріада «наука – мистецтво – політика» є засобом відрефлексувати, а відтак подолати внутрішню тавтологічність кожного з цих дискурсів. Примітивний стан місцевої гуманітарної освіти (насамперед у галузі мистецтва) призводить до ідеї про самоцінність будь-якого позитивного знання для суб’єктів художнього процесу. Ця ідея знайшла своє найбільш послідовне відображення в інсталяції групи Р.Е.П. «Мистецтво як подарунок» у PinchukArtCenter, де зашифроване мовою графічних знаків повідомлення читалося так: «Освіта – мистецтво – прогрес». Тим часом названі явища далеко не завжди перебувають у стосунках пропорційної залежності. Так само й проголошення «соціальної критичності» мистецтва ще не гарантує появи ефективної мистецької критики. Єдиним критерієм ефективності будь-якої соціальної критики є можливість визначити, виміряти й верифікувати її суспільний вплив. Без цього необхідного елементу соціальна критичність мистецтва залишиться небезпечною ілюзією, а роль соціального критика буде вельми подібною до функції футбольного коментатора, котрий може говорити все що йому заманеться, та чого він аж ніяк не може – це впливати на перебіг подій на футбольному полі.

[1] http://notforsale.com.ua/page/about

[2] http://sumno.com/news/2009/02/2/bilshovyk-art-proekt-diagnostyka-ukrajinskogo-art-/

[3] Борис Гройс. Коммунистический постскриптум. М., 2007. С.9.

[4] http://r-2kh.livejournal.com/1823.html (переклад змінено)

[5] Slavoj Zizek. The Parallax View. MIT Press, 2007. P. 334.

[6] http://www.ljudmila.org/scca/platforma3/suvakoviceng.htm

[7] Ibid

[8] Жак Лакан. Семинары. Книга 11. Четыре основные понятия психоанализа. М., 2004. С. 119.

[9] http://www.artandresearch.org.uk/v1n2/mouffe.html

[10] Ibid.

[11] http://www.artandresearch.org.uk/v1n2/mouffe.html

[12] http://marx.org.ua/component/content/article/1-articles/427-2009-03-26-12-32-17?tmpl=component&print=1&page=

[13] http://www.artandresearch.org.uk/v1n2/mouffe.html

[14] Jacques Ranciere. Estetyka jako polityka. Warszawa, 2007. P. 176.

[15] http://artforum.com/diary/id=22652

[16] Див.: http://xz.gif.ru/numbers/65-66/

Наші видання

Блоги

Facebook

Наші партнери

Допомогти