Чоловік та жінка в соціалістичній іконографії

Гобсбаум, Ерік

  • 10 лютого 2015
  • 5906

Ерік Гобсбаум

Вперше опубліковано в: Спільне, №6, 2013: Гендер і праця

Жінки часто вказують на те, що історики в минулому, включно з марксистами, переважно оминали жіночу половину людства. Ця критика справедлива; автор цих рядків погоджується, що це стосується і його праць. Проте, щоб виправити цей недолік, не варто розвивати спеціалізовану історичну галузь, яка займалася б винятково жінками, адже в людському суспільстві дві статі нерозлучні. Що потрібно дослідити – це змінну стосунках між статями, як у соціальній реальності, так і в уявленні, яке мали статі одна про одну. Ця стаття є попередньою спробою зробити це у стосунку до революційних та соціалістичних рухів 19-го та початку 20-го століть, розглядаючи ідеологію, виражену зображеннями та символікою цих рухів. Оскільки вони в основному створені чоловіками, звісно, неможливо стверджувати, що зображення статей виражає також погляди більшості жінок. Проте можна порівняти ці зображення ролей та відносин із соціальною реальністю того періоду, а також із конкретними формулюваннями ідеології революційних та соціалістичних рухів.1

Те, що таке порівняння правомірне, становить передумову цієї статті. Тут не стверджується, що проаналізовані зображення безпосередньо відображають соціальну реальність – за винятком випадків, коли вони створенні з цим наміром, як, наприклад, у картинах, які мають документальну цінність, але й тоді вони покликані не лише відображати реальність. Я лише припускаю, що якщо зображення створені, щоб їх бачила широка громадськість – наприклад, робітники – сприйняття реальності громадськістю накладає обмеження на те, наскільки зображення можуть відрізнятися від того сприйняття. Якщо капіталіст у соціалістичній карикатурі періоду Прекрасної епохи з’явився би не в образі товстого чоловіка з сигарою в зубах та циліндром, а як товста жінка, то це б порушило дозволені межі, і карикатура мала би менший ефект; адже більшість начальників були чоловіками не лише в уявленні, а й у реальності. Це не означає, що всі капіталісти були товстунами в циліндрах і з сигарами – хоча ці атрибути були зрозумілі, бо вказували на заможність буржуазного суспільства, і їх слід було розуміти як характеристику особливої форми багатства та привілеїв, відмінних від інших (скажімо, шляхетських). Така узгодженість з реальністю булаще менш необхідною в цілком символічних та алегоричних зображеннях, але й тут вона наявна; якщобожество війни поставало в образі жінки, то наміромбуло шокувати. Таке тлумачення іконографії, звісно, не є докладним аналізом образу та символу. Моє завдання скромніше.

 

Делакруа

“Свобода на барикадах” Делакруа (1830)

 

Почнімо з, мабуть, найвідомішої революційної картини, яку, проте, намалював не революціонер: «Свобода, що веде народ» Ежена Делакруа (1830). Картина знайома багатьом: дівчина з оголеними персами у фрігійському ковпаку зі знаменом в руках переступає через загиблих, слідом за нею озброєні чоловіки у характерних костюмах. Багато дослідників зверталися до джерел картини (Adhemar 1954, Hamilton 1954, L’Odecke 1965, Etkind 1977). Незалежно від джерел, сучасна картині інтерпретація не викликає сумнівів. Свобода виступає не як алегорична фігура, а як реальна жінка (прообразом якої була, без сумніву, героїчна Марі Дешамп, чиї подвиги підказали ідею художнику). Її бачили як жінку з народу, що належала народові і чулася впевнено поміж людьми:

C’est une forte femme aux puissantes mamelles,
a la voix rauque, aux durs appas
qui
Agile et marchant a grands pas
Se plait aux cris du peuple…
Barbier, La Curie 2 

У Бальзака вона була селянського роду, «засмагла і запальна,правдивий образ народу» (Clark 1973:19). Вона була горда, навіть зухвала (за словами Бальзака) – цілковита протилежність публічного образу жінок буржуазного суспільства. Сучасники наголошують, що вона була сексуально розкута. Барб’є, вірш якого «Собачий бенкет» однозначно є одним із джерел Делакруа, вигадує цілу історію сексуальної емансипації та ініціативи до неї:

qui ne prend ses amours que dans la populace,
qui ne prete son large flanc
qu’a des gens forts comme elle 3

 

Фелісьєн Ропс “Люди” (1850 – 1898)

Фелісьєн Ропс “Люди” (1850 – 1898)

 

Гейне, який коментує саму картину, відтісняє образ ще далі у напрямку іншого суперечливого стереотипу незалежної і сексуально емансипованої жінки-куртизанки: «Eine seltsame Mischung von Phryne, Poissarde und Freiheitsgöttin» 4 (Heine 1956-57:19). Ця тема відома: Флобер у романі «Виховання почуттів» повертається до неї у контексті революцій 1848-го в своєму образі Свободи як простої повії у розграбованому Тюїльрі (проте письменник оперує звичним буржуазним зміщенням від формули свобода= добредо формули свавілля = погано): «Посеред комірки стояла на купі одягу пряма, як стріла, жінка з вулиці, позуючи за статую свободи» (Флобер 2005). Цю саму ноту підхоплює Фелісьєн Ропс, котрий репрезентував Комуну в образі голої жінки «з солдатськимкашкетом на голові і шаблею на боці» (Ramiro1905: 80-81) – образ, який спав на думку не лише йому. Його разюча робота «Люди» зображає голу молоду жінку в позі повії, одягнену лише в панчохи та фрігійський ковпак, ноги розкривають її геніталії (Fuchs 1906: 484). 5

Отож новизна Делакруа в його «Свободі» полягає в ідентифікації оголеної жіночої постаті зі справжньою жінкою з народу, емансипованою жінкою, котра відіграє активну – ба навіть провідну – роль у чоловічому русі. Залишмо питання про те, наскільки давнім є цей революційний образ, історикам мистецтва (Agulhon 1973: 5-34). 6 Тут зауважимо лише дві речі. По-перше, його конкретність відрізняє його від звичних алегоричних ролей жінок, навіть якщо жінка в «Свободі» зберігає оголеність таких фігур, і насправді ця нагота важлива як для художника, так і для глядача. Ця жінка не надихає і не репрезентує: вона діє. По-друге, вона помітно відрізняється від традиційного іконографічного образу жінки як активного борця за свободу, зокрема від Юдіт, яка разом із Давидом так часто уособлює переможну боротьбу слабких проти сильних. На відміну від Давида та Юдіт, «Свобода» Делакруа не сама і не представляє слабкість. Навпаки, вона зосереджує в собі силу нездоланного народу. Оскільки «народ» є сукупністюрізних класів та занять і має бути таким представлений, бажано знайти узагальнений символ, який не ототожнюється з окремими верствами. З традиційних іконографічних міркуваньтаким символом мала, скоріш за все, виступити жінка.Але обрана жінка є представницею «народу».

Революція 1830-го року, напевне, виступає кульмінацією образу Свободи як активної, емансипованої дівчини, яку чоловіки прийняли за провідника, хоча тема залишається популярною в 1848-му році- безперечно, завдяки впливу Делакруа на інших художників. Вона залишається оголеною в своєму фрігійському ковпаку на картині Жана-Франсуа Мілле«Свобода на барикадах», але її контекст тепер розмитий. Вона залишається провідною постаттю в ескізі Оноре Дом’є «Повстання», але, знову ж таки, її контекст неясний. З іншого боку, хоч існує не так багаторепрезентацій Комуни і Свободи у 1871-му, переважно на них фігури повністю оголені (як в ескізі Ропа,згаданому вище) або з оголеними грудьми (Duche1961: 142,143,145). Мабуть, помітна активна роль, яку відіграли жінки в Комуні, також пояснює символічне зображення революції за допомогою неалегоричних (себто одягнених) і очевидно бойових жінок принаймні в одній зарубіжній ілюстрації (Bruhat, Dautry, Tersen 1971:190).

Революційним образом республіки та свободи надалі була оголена жінка, або частіше жінка з оголеними грудьми. Прославлена статуя Республіки на Площі Націй у Парижі авторства комунара Еме-Жуля Далутакож має одну оголену грудь. Лише подальше дослідження могло би показати, в якій мірі відслонювання грудей зберігає бунтарську чи бодай полемічну асоціацію, як, наприклад, на карикатурі з Дрейфусового періоду (січень 1898), на якій молоду і невинну Маріанну з одним оголеним персом охороняє від чудовиська статечна і озброєна Справедливість, і під цим напис: «Справедливість: «Не бійся чудовиська! Я з тобою»» (Grand-Carteret 1898: 150). Проте Маріанна, символ інституціалізованої Республіки, попри революційне минуле, відтепер найчастіше зображена легко одягнена. Панування пристойності відновлено. Мабуть, як і панування брехні, адже характерно, що алегорична жіноча фігура Істини – вона досить часто з’являється, зокрема, в карикатурах Дрейфусового періоду – постає оголеною (Grand-Carteret 1898:61,67,106,251). Та й справді, навіть в іконографії поважного лейбористського рухуу Вікторіанській Англії вона за- лишається голою, як на гербі Об’єднаної Спілки Теслярів і Столярів (1860) (Leeson 1971: 26), поки пізня вікторіанська мораль не перемогла.

Загалом роль жіночої фігури, оголеної чи одягненої, різко зменшується з переходом від демократично-плебейських революцій 19-го століття до пролетарських та соціалістичних рухів 20-го. В якійсь мірі основною проблемою цієї статті є саме ця маскулінізація зображень робітничого та соціалістичного руху.

 

Оноре Дом'є “Повстання” (1860)

Оноре Дом’є “Повстання” (1860)

 

Зі зрозумілих причин працівницю-пролетарку нечасто зображують художники, окрім зображень кількох галузей промисловості, де здебільшого були задіяні жінки. В цьому аж ніяк не було упередженості. Константен Меньє, бельгієць, який вперше створив типовий ідеалізований образ робітника, малював і (дещо рідше) створював скульптурні образи робітниць так само, як і робітників; часом, як у картині «Повернення з шахт» (1905), він зображав жінок поруч із чоловіками – адже жінки далі працювали на бельгійських шахтах (Christophe 1947: 6, 7, 8, 9, 21). Проте ймовірно, що поява образу жінки як робітниці й активної учасниці в політичній діяльності разом із чоловіками (Masereel 1925) була результатом соціалістичного впливу. У Великобританії цей образ не з’являється в іконографії профспілок, поки цей впливне стає відчутним (Gorman 1973: 126). У символіці профспілок досоціалістичної Великобританії, яка ще не зазнала впливу інтелектуалів, реальні жінки з’являються переважно в тих маленьких зображеннях, у яких профспілки рекламували свою братню допомогу товаришам у горі: грошову допомогу хворим, потерпілим у нещасному випадку, родичам померлого. Ці жінки стоять біля ліжка хворого чоловіка разом із товаришами, що прийшли його провідати, прикрашені стрічкою профспілки. Оточені дітьми, вони тиснуть руку представникові профспілки, який передає їм гроші на похорон годувальника сім’ї.

Звичайно, жінки і далі з’являються у формі символу чи алегорії, але ближче до кінця століття в символіці британських профспілок зникають жіночі постаті, особливо в цілком чоловічих промисловостях, таких як вугледобування, металургія і т.д. (Leeson 1971: 60- 70) Тим не менш, алегорії ліберальної взаємодопомоги залишаються переважно жіночими, бо такими вони були завжди. Розсудливість, Запопадливість (=Працьовитість), Завзяття, Поміркованість, Правда та Справедливість домінують у символіці Дружнього об’єднання каменярів 1868-го року; Мистецтво, Промисловість, Правда та Справедливість – у символіці Об’єднаної спілки теслів і столярів. Після 1880-х, видається, лише Справедливість і Правда, можливо, в компанії з Вірою та Надією збереглися поміж цих традиційних образів. Проте з поступом соціалізму інші жіночі постаті проступають в іконографії лівих, хоч вони й не репрезентують справжніх жінок. Вони є богинями або музами.

Так, на знамені (лівої) Робітничої спілки, 1898-1929, миловида юна леді у білому драпуванні і сандалях показує на сонце на сході з написом «Краще життя» кільком реалістично зображеним робітникам у робочому одязі. Вона — це Віра, як пояснює підпис до картинки. Войовнича постать, також у білому драпуванні та сандалях, з мечем у руці та щитом із написом «Рівність і Справедливість», із бездоганною стильною зачіскою, стоїть перед мускулистим робітником у розхристаній сорочці, який, очевидно, щойно поборов звіра на ймення «Капіталізм», що лежить мертвий у нього під ногами. Знамено має назву «Тріумф робітництва» і представляє відділення ще однієї соціалістичної спілки — Національної робітничої профспілки — в Саутенді-на-Сі. Відділення у Тоттенгемі тої самої спілки містить у символіці ту саму юну леді, цього разу з розпущеним волоссям, на її сукні напис «Світло, Освіта, Промислова Організація, Політична Дія і Справжній Інтернаціонал», і вона вказує на обіцяну землю завбільшки з дитячий ігровий майданчик тим самим робітникам. Обіцяна земля називається «досягнемо кооперативної співдружності», а все знамено ілюструє гасло «Виробники національного багатства, об’єднуйтеся! І візьміть свою частку світу» (Gorman 1973:122-123).

Ці зображення тим важливіші, що вони очевидно пов’язані з новим соціалістичним рухом, який розробляє власну іконографію, а ще тому, що (на відміну від старої алегоричної мови) в цій іконографії частково відчувається вплив традиції французької революційної образотворчості, яка також є джерелом «Свободи» Делакруа. Стилістично (принаймні, у Британії) ці зображення належать до прогресивного декоративно-прикладного мистецтва та його відгалуження – модерну, які дали британському соціалізму його основних художників та ілюстраторів Вільяма Морріса та Волтера Крейна. Однак широко відоме зображення людства, що прямує до соціалізму – пара в легкому літньому одязі, де чоловік тримає на плечі дитя – як і багато інших малюнків Волтера Крейна, все ще демонструє зобов’язаність революції 1789 наявністю фрігійського ковпака (Crane 1896). Найперші Першотравневі значки австрійських соціал-демократів ще більше виявляють цей зв’язок. На них зображена жіноча постать із гаслом: «Братерство, Рівність, Свобода і Восьмигодинний День».

 

Волтер Крейн Гасло: “Справа робітництва – надія для людства” (1897)

Волтер Крейн. Гасло: “Справа робітництва – надія для людства” (1897)

 

Але яка роль відведена жінкам у цій новій соціалістичній іконографії? Вони надихають. Емблемою журналу «Робітничий щорічник» (Edwards 1895), який виходив з 1895-го, є «Світло і Життя» Т.А. Веста. Жінка у спадаючих шатах, напівприхована за геральдичним щитом, трубить у ритуальний ріжок для гарненького хлопчика у сорочці з відкритим коміром і закоченими вище ліктів рукавами, з кошиком в руках, з якого він сіє насіння – можна здогадуватися, що це насіння соціалістичної пропаганди; промені, зорі та хвилі складають фон композиції. Коли жінки з’являються в цій іконографії у людській подобі, то переважно у складі ідеалізованої пари, з дітьми або без. Якщо обоє у парі символічно асоціюються з певною діяльністю,то саме чоловік репрезентує промислову працю. У Крейновій парі чоловік має біля себе кайло і лопату, жінка ж із кошиком пшениці в руках і граблями біля ніг репрезентує природу або, в найкращому разі, сільське господарство. Цікаво, що саме такий розподіл бачимо у відомій скульптурі Мухіної, вперше показаній у Радянському павільйоні на Паризькій міжнародній виставці 1937-го року: робітник тримає молот, а колгоспна селянка – серп.

 

Mukhina

Вєра Мухіна “Робітник і колгоспниця” (1937)

 

Звісно, справжні жінки з робітничого класу також з’являються в соціалістичній іконографії, втілюючи символічне значення – принаймні, опосередковано. Але вони зовсім не схожі на войовничих дівчат Паризької Комуни. Вони є образами страждання і довготерпіння. Меньє, цей великий зачинатель пролетарського мистецтва та соціалістичного реалізму – як реалізму, так і ідеалізації – є і в цьому провісником. Його «Жінка з народу» (1893) – стара, худа, її волосся туго затягнуте ззаду, залишаючи не більше, аніж голий череп, її зів’ялі пласкі груди виступають на фоні (нетипової) голизни плечей (Сгlstophe 1947:12). Його ще більше відома скульптура «Гримучий газ» зображає жінку, загорнуту в хустину, що схилилася у горі над тілом мертвого гірника. Це стражденні пролетарські матері, яких знаємо найкраще з роману Горького та трагічних рисунків Кети Кольвіц (Оіхтіег 1974). І, мабуть, неспроста їхні тіла зникають під хустками і покривалами. Типовий образ пролетарської жінки десексуалізовано і сховано під складками бідності. Вона є духом, не тілом. (У реальному житті цей образ жінки і матері-страдниці, що зайняла войовничу позицію, мабуть, найкрасномовніше втілила Lа Раslonaria у дні Іспанської громадянської війни).

В той час як жіноче тіло в соціалістичній іконографії дедалі частіше одягнене, якщо не приховане цілком, дивна річ сталася з чоловічим тілом. Воно дедалі частіше відкривається задля символічної мети. Образ, який відтепер символізує робочий клас, є прямим відповідником «Свободи» Делакруа – а саме, оголений до пояса молодий чоловік, могутній образ мускулистого робітника, що змахує молотком або кайлом. Цей образ не є реалістичним з двох причин. 

 

“Жінка з народу” Константена Мерьє (1893)

 

По-перше, не так легко було знайти у 19-му столітті у країнах з потужним робітничим рухом робітників-чоловіків,які би працювали з оголеним торсом. У цьому полягала трудність, як це добре усвідомлював ВанГог, епохи мистецького реалізму. Він хотів би малювати голі тіла селян, але у реальному житті ті ніколи не працювали голі. 7 Численні картини, на яких зображено промислову працю, навіть за умов, коли було б цілком розумно зняти сорочку (наприклад, в духоті та серед жару металургійного заводу чи газової станції), майже усі показують робітників бодай легко одягненими. Серед них не лише зображення, які відсилають до ширшого світу праці, як-от картина Медокса Форда «Робота» чи Альфреда Ролла «Праця» (1881) – сцени з будівельних робіт – але й реалістичні картини та графічні репортажі (Klingender 1947:10,47, 57, 90, 92,103; Brandt 1927-28: 240 ff.). Без сумніву,оголених до пояса робітників можна було зустріти,наприклад, серед деяких, хоч далеко не всіх, британських гірників. У таких випадках робітників можна було реалістично змалювати як напівголих, як у картині «Натирачі підлоги» Г.Кайботта (Brandt 1927-28: 243, 314) або в образі шахтаря-забійника на гербі Спілки сталеварів (1857) (Leeson 1971: 23). Проте уреальному житті це були радше винятки. По-друге, образ оголеності нереалістичний, бо він однозначно виключає величезну кількість кваліфікованих та заводських робітників, які ніколи б не подумали зняти сорочку під час праці і котрі, між іншим, становили основну масу організованого робітничого руху.

Невідомо, коли вперше з’явилося зображення робітника з оголеним тулубом. Безперечно,один із перших пролетарів у скульптурі – каменяр Вестмакоттана Пенргинському пам’ятнику – одягнений, в той часяк селянка поруч з ним – можливо, напівалегорично- має відкрите декольте.У будь-якому разі, з 1880-хобраз напівоголеного робітника став знайомим явищем у скульптурі в роботі бельгійця Константена Меньє – можливо, першого художника, який повністювіддався зображенню різночинців, а також, можливо, у роботі комунара Далу, чий незавершений пам’ятникмістить схожі мотиви. Очевидно, цей образ був більшприсутнім у скульптурі, яка традиційно більше, ніжкартина, схилялася до зображення людини оголе-ною. Насправді, рисунки та картини Меньє частіше реалістично показують робітників одягненими, і, як доведено щодо принаймні однієї з його тем, портовики, які розвантажують корабель, з’являються роздягнені лише в тривимірній композиції пам’ятника, присвяченого праці (Brandt 1927-28: 270). Можливо, це одна з причин, чому напівоголені постаті менше трапляються у період Другого Інтернаціоналу, коли соціалістичний рух ще не мав змоги замовляти багато громадських пам’ятників, натомість їм приділяють багато уваги в Радянській Росії після 1917-го, коли така можливість була. І хоча порівнювати картину та скульптуру вже через це оманливо, оголений чоловічий тулуб можна знайти у двовимірних гербах, знаменах та інших малюнках робітничого руху навіть у 19-му столітті. І все ж тріумф цього образу втілився у скульптурі після 1917-го в Радянській Росії під назвами «Бруківка – зброя пролетаріату», «Пам’ятник жертвам 9 січня 1905 року» тощо (Грабарь, Кеменов, Лазарев 1957: 33,83,359,381,431).

 

“Пенргинський пам’ятник” Річарда Вестмакотта (1820)

 

У картинах та графіці важче було порушити зв’язокіз реалізмом. Не так просто знайти робітників безодягу в героїчний період російського революційного плакату. Могутній молотобоєць, який розбиває ланцюги, що обкували землю,- символ «Комуністичного Інтернаціоналу» на титульній сторінці його періодичного видання – одягнений, хай і досить скупо. Символічні орнаменти в перших випусках цього видання не були пов’язані з людьми: п’ятикутні зірки, промені, молоти, серпи, снопи пшениці, вулики, гвіздки, троянди,терни, перекреслені смолоскипи та ланцюги. В той час як з’явилися більш сучасні образи – як, наприклад, стилізовані за зразком модерну 8 димарі фабрик та приводні паси – не було оголених робітників.

Пропагандистські фотографії таких чоловіків також рідко з’являються – якщо взагалі з’являються – до початку першої п’ятирічки. 9 Проте хоч двовимірний образ оголеного тулуба прогресував повільно, тим не менш, він був знайомим. Так, цей символ прикрашає титульну сторінку французького видання «Compte Rendu Analytique» 5-го Конгресу Комінтерна (Париж, 1924).

Чому оголене тіло? Цього питання можемо лишепобіжно торкнутися, але воно повертає нас одночасно до мови ідеалізованого та символічного зображення, так і до необхідності розвинути цю мову для соціалістичного революційного руху. Без сумніву, естетична теорія у вісімнадцятому сторіччі пов’язувала голе тіло з ідеалізацією людини – часто цілком свідомо, як у працях Вінкельмана. Ідеалізована людина (на відміну від алегоричної фігури) не могла бути одягненою в повсякденний одяг і тому – як у випадку зі статуями Наполеона – по можливості мала бути зображеною без одягу. Реалізму не було місця у такому зображенні. Коли Стендаль критикував художника Давіда, мовляв, для вояків античності було би самогубством ставати на прю голими, лише з шоломомна голові, мечем та щитом, він всього лише звертав увагу, як звик у своїй ролі провокатора, на несумісність символічного та реалістичного принципу в мистецтві. Але соціалістичний рух, попри глибоку відданість принципу реалізму в мистецтві – відданість, що сягає часів Сен-Сімоністів – вимагав мови символічного висловлювання, щоб виразити свої ідеали. Як ми побачили, герби та знамена британських профспілок – слушно описані Клінґендером як «справжнє народне мистецтво Британії дев’ятнадцятого століття» (Klingender 1947:XV) – поєднують у собі реалізм, алегорію та символ. Вони, мабуть, є останнім успішним проявом алегоричної та символічної мови, завинятком громадської монументальної скульптури.Ідеалізоване зображення суб’єкта руху,самого робітничого руху в його боротьбі, рано чи пізно звертається до використання оголеної фігури – як, наприклад,на знамені Експортного відділу спілки портовиківу 1890-х, на якому оголена чоловіча постать з ледьприкритим пахом навколішки на камені бореться звелетенською зеленою гадюкою,оточена належнимигаслами 10. Коротко кажучи, хоча зв’язок між реалізмом та символізмом залишався напруженим, важко було виробити повноцінну мову про символічне та ідеальне, не використовуючи оголену фігуру. З іншого боку, варто зауважити, що цілком оголена постать більше не була прийнятною.Тож припустімо, що постать із оголеним тулубом виражала компроміс між символізмом та реалізмом. Адже такими можна було зображувати справжніх робітників.

Нам залишається останнє, але вирішальне питання. Чому робітничий клас у боротьбі символізує виключно чоловіче тіло? Тут можемо лише здогадуватися. Розгляньмо дві гіпотези.

Перша гіпотеза стосується змін у реальному статевому розподілі праці – як продуктивної, так і політичної – в капіталістичний період. Парадоксом індустріалізації дев’ятнадцятого століття було те, що вона збільшила і загострила тендерний розподіл праці між (неоплачуваною) домашньою роботою і (оплачуваною) роботою за межами дому, коли відібрала від виробника контроль над засобами виробництва. В доіндустріальній та протоіндустріальній економіці (селянське рільництво, ремісництво, дрібне крамарство, кустарництво і т.д.) домогосподарство та виробництво переважно становили єдине ціле, і хоч це зазвичай означало, що жінки значно перепрацьовували – адже вони і виконували більшість хатньої роботи, і долучалися до виробництва – вони не були обмежені одним видом діяльності. І справді, в часи поширення «протоіндустріалізації» (кустарництва) реальні виробничі процеси послабили або й знівелювали відмінності в роботі між чоловіками та жінками, що мало далекосяжні наслідки для соціальних та тендерних ролей, а також умовностей щодо статей (Kriedte, Medick, Schlumbohm 1977).

З іншого боку, дедалі частіше робітник працював на роботодавця в робочому приміщенні, яке належало роботодавцеві, таким чином відмежовуючи дім від роботи. Як правило, чоловік, а не жінка, йшов із дому щодня на оплачувану роботу. Як правило, жінки працювали за межами дому (якщо взагалі працювали) лише до заміжжя, після розлучення чи смерті чоловіка, або ж якщо чоловік не міг заробити достатньо для утримання дружини та сім’ї – але й то тимчасово, поки чоловік не починав заробляти більше. Ту діяльність, яка не дозволяла дорослому чоловікові заробляти сімейну зарплату, вважали – цілком зрозуміло – малооплачуваною. Тому робітничий рух цілком логічно почав вираховувати бажану мінімальну зарплату у розмірі заробітків одного (на практиці чоловіка) годувальника сім’ї і вважати оплачувану роботу дружини симптомом небажаної економічної ситуації. Насправді ситуація часто була небажаною, і досить велика кількість заміжніх жінок були змушені працювати за  зарплату або її еквівалент, хоча значний відсоток цих жінок працювали вдома – тобто за межами діапазону дії робітничих рухів. 11 Щобільше, навіть у промисловостях, де були традиційно зайняті заміжні жінки – наприклад, у текстильній промисловісті в графстві Ланкашир – масштаби зайнятості не слід перебільшувати. У 1901 році 38% заміжніх та овдовілих жінок мали оплачувану роботу у Блекбьорні (Ланкашир), але лише 15% – у Болтоні (Великий Манчестер) (Marsh 1965:129).

Словом, як правило, жінки планували перестати працювати на зарплату за межами дому після одруження. Британія, де у 1911-му році лише 11% робітниць були заміжні і 10% заміжніх жінок працювали, мабуть,була крайнім випадком,але навітьу Німеччині (1907 рік),де 30% робітниць мали чоловіка, різниця між статями вражає. На кожну дружину віком від 25 до 40 років на оплачуваній роботі припадали чотири одружені робітники (Woytinsky 1926: 76; Wolf 1916: 251). Ситуацію для заміжніх жінок мало змінила тенденція – досить помітна після 1900 – за якою більше жінок ішли працювати і зростав перелік професій та видів дозвілля для незаміжніх дівчат (Stearns 1973: 118.). «Тенденція зростання кількості заміжніх жінок, зайнятих професійною діяльністю, не до кінця усталилася наприкінці століття» (Marsh 1965:129). На цьому варто наголосити, бо деякі історикині-феміністки, незрозуміло з яких причин, намагаються заперечити цей факт. Індустріалізація дев’ятнадцятого століття (на відміну від двадцятого) перетворювала шлюб та родину на основну кар’єру жінки із робітничого класу, якщо вона не була змушена крайньою нуждою братися за додаткову роботу. 12 Що ж до оплачуваної праці до заміжжя,жінки вважали її тимчасовим – хоч, безперечно, бажаним – періодом у своєму житті. Після заміжжя жінка належала до пролетаріату неяк робітниця, а як дружина, мати та домогосподаркадля робітників.У політичному плані до індустріальна боротьба бідних не лише створила достатньо можливостей для жінок брати політичну участь поруч зчоловіками – адже ні ті, ні інші не мали політичнихправ, як-от права голосу – а й у якомусь сенсі відвела їм особливу провідну роль. Найбільш звичною формою боротьби було встановлення соціальної справедливості, тобто утримання, за словами Е.П.Томпсона, «моральної економіки юрби» методом прямої дії контролю над цінами (Thompson 1971). У таких діях, що могли бути політично визначальними – пригадаймо похід жінок на Версаль 1789-го – жінки не просто ставали провідницями, від них цього навіть традиційно очікували. Як слушно зауважує Луїзі Аккаті: «У багатьох випадках (я би навіть сказала, що практично в усіх випадках) жінки мають вирішальну роль – або тому, що захоплюють ініціативу, або просто тому, що становлять велику частину натовпу» (Levi Accati 1972:1078). 13Мабуть, не варто заглиблюватися тут у загальновідому доіндустріальну практику, коли чоловіки-бунтівники переодягалися в жінок під час протестів, як-от під час так званих Бунтів Ребекки в Уельсі (1843).

Щобільше, характерною рисою міських революцій доіндустріального періоду було те, що вони були не пролетарськими, а плебейськими. Серед цих menu peuple (простих людей) – соціально гетерогенної коаліції суспільних елементів, об’єднаних радше спільною вбогістю,аніж професійними чи класовими ознаками, жінки могли відігравати політичну роль, якщо могли вийти на вулицю. Вони бралися до побудови барикад. Вони могли допомагати тим, хто бився на їхньому боці. Вони навіть могли самі битися і носити при собі зброю. Навіть образ сучасної «народної революції» у великих неіндустріальних метрополіях без них не обходиться – пригадаймо хоча б вуличні сцени в Гавані після тріумфу Фіделя Кастро.

Натомість специфічна боротьба пролетаріату через профспілки та страйки загалом витісняла жінок або значно зменшувала їхню видиму роль як активних учасниць, за винятком кількох промисловостей,у яких вони були задіяні. Так, у 1896 році загальна кількість жінок у британських профспілках (без урахування вчительок) була 142 000, або ж 8%; але 60%із них були зосереджені в організації руху в бавовняній промисловості. У 1910 році їх уже було 10%, але навіть якщо прослідковувалося незначне зростання кількості  жінок у профспілках серед кваліфікованих службовців та продавців, воно в основному відбувалося в тій-таки текстильній промисловості (Clegg, Fox, Thompson 1964: 469-70). Деінде їхня роль була вирішальною, хоч і відмінною, навіть у маленьких промислових та гірничодобувних центрах, де місце, праця та громада були нероздільними. Але навіть якщо в цих місцевостях їхня роль була публічна, явна та вкрай важлива, її не порівняти з роллю страйкарів.

Щобільше, коли між чоловічою та жіночою працею не було чітких відмінностей, так що не виникало питання про змішування, звичне ставлення чоловіків-членів профспілок до жінок, що пробували ввійти до їхньої професії, за словами Сіднея та Беатріси Вебб, обмежувалося «обуренням та відразою» (Webbs 1897:496). Причина цього проста: оскільки зарплати жінок були значно нижчі, вони становили небезпеку тарифним умовам чоловіків. Вони були – знову цитуючи Веббів – «як клас найнебезпечнішими ворогами життєвого рівня робітників». Утім, ставлення чоловіків також було зумовлене – попри зростаючий вплив лівих – тим, що ми сьогодні називаємо «сексизмом» (Webbs 1897: 497): «Порядний робітник інстинктивно недолюблює розпусні зносини між чоловіками та жінками в щоденному спілкуванні – як у майстерні, так і в товариському клубі» (Webbs 1897:496-97). Як наслідок, політикою всіх профспілок, які мали змогу це впровадити, було не допускати жінок до профспілкової роботи. Та навіть ті профспілки, що не мали такої змоги (наприклад,ткачі бавовни), дотримувалися політики поділу за статтю чи принаймні не допускали, щоб жінки та дівчата працювали «у спілці з чоловіками, особливо якщо (вони) не мають постійного контакту з іншими робітницями» (Webbs 1897: 497). Отже, страх економічної конкуренції від робітниць у поєднанні з дотриманням «моральності» відсували жінок за межі або на окраїни робітничого руху – за винятком їхньої традиційної ролі в лоні родини.

Тож робітничий рух парадоксально заохочував ідеологію сексуальної рівності та емансипації, натомість на практиці перешкоджав реальній спільній участі чоловіків і жінок у робітничому процесі в ролі робітників. Для невеликої кількості емансипованих жінок із різних класів, включно з робітницями,така участь була найкращою нагодою розвиватися як особистість, а також як провідниця та громадська діячка. Мабуть, це було єдине середовище у 19-му столітті, яке давало їм таку можливість. І, звісно, не можна недооцінювати вплив на звичайних, навіть заміжніх жінок із робітничого класу руху,який із запалом підтримував жіночу емансипацію. На відміну від дрібнобуржуазного «прогресивного» руху, який,  наприклад, серед французьких радикальних соціалістів, фактично хизувався своїм чоловічим шовінізмом, соціалістичний робітничий рух намагався подолати тенденцію серед пролетаріату та деінде, що зберігала сексуальну нерівність – хай навіть їм так і не вдалося досягти бажаних результатів (Тоuchard 1977:113). Немало важить те, що головною працею харизматичного провідника німецьких соціалістів Авґуста Бебеля – і, мабуть, найпопулярнішим текстом соціалістичної пропаганди в Німеччині того періоду – була робота «Жінка та соціалізм». 14 Водночас робітничий рух неусвідомлено затягнув вузли, які утримували більшість заміжніх жінок робітничого класу (без оплачуваної роботи) у призначеній для них підлеглій соціальній ролі. Що масовішим ставав цей рух, тим ефективніше він гальмував власну емансипативну теорію та практику аж поки економічні трансформації не зруйнували статевий розподіл праці індустріального періоду дев’ятнадцятого століття. На противагу свідомим намірам руху, його образ виражав глибоку маскулінність пролетарської боротьби в її початковій формі до 1914-го року – профспілковому русі.

Отож тепер мало би стати зрозуміло, чому історична зміна епохи плебейських та демократичних рухів на пролетарсько-соціалістичні парадоксально призвела до занепаду ролі жінки в іконографії. Однак є ще один фактор, який міг зміцнити маскулінізацію руху: занепад класичного доіндустріального міленаризму. Це припущення цілком спекулятивне, і я підійду до нього обережно.

Як зауважено вище, в іконографії лівих жіночийобраз був найбільш усталений як образ Утопії: богиня свободи, символ перемоги, фігура, яка вказувала у напрямку ідеального суспільства майбутнього. І справді, образність соціалістичної Утопії була пов’язана з природою, родючістю і ростом, цвітінням, які легко виливалися в метафору жінки. Так, вілюстраціях Волтера Крейна, котрий, як ми вже побачили, був великою мірою відповідальний за тематику соціалістичних образів у Британії після 1880-х, бачимо образи весни та квітів,урожаю (яку відомому «Тріумфі праці», намальованому до травневихдемонстрацій 1891-го року), дівчат у легких сукняхта фрігійських ковпаках (Gorman 1973:126). Керера була богинею комунізму. 15

Не дивно, що романтично-утопічна епоха до 1848-го року була періодом, коли соціалістична ідеологія була просякнута ідеями фемінізму і особливо схильна доручати ключову, навіть часом домінантну роль жінкам. Звісно, в цей період ще не можемо говорити про соціалістичний «рух», а лише про невеликі та нетипові групи. Щобільше, реальна кількістьта важливість жінок на провідних позиціях у такихгрупах була значно меншою, ніж у роки не утопічного Другого Інтернаціоналу. Нема що порівнювати у Британії періоду оуенізму та чартизму з роллю жінок як письменниць,громадських промовиць та провідниць у 1880-хта 1890-х, і не лише в середовищі середнього класу Товариства Фабіана, але й серед робітничого класу в Незалежній робітничій партії, не кажучи вже про таку постать як Елеонора Маркс у профспілковому русі. Щобільше, такі визначні жінки, як Беатріса Вебб та Роза Люксембург, здобули собі ім’я не тому, що були жінками, а тому, що були непересічними незалежно від статі. Тим не менш, роль жіночої емансипації у соціалістичній ідеології ніколи не була такоюочевидною і центральною, як у період «утопічногосоціалізму».

Частково це пов’язане з роллю, відведеною руйнуванню традиційної сім’ї в соціалізмі того періоду (Harrison 1969: 59-62). Роллю, яку добре буде видно згодом у «Комуністичному маніфесті». Сім’ю бачили як в’язницю не лише для жінок, які загалом не були надто активні в політиці і не проявляли масового ентузіазму щодо ліквідації шлюбу, але й для молодих людей, яких більше приваблювали революційні ідеології. Щобільше, як слушно зауважив Дж.Ф.К.Гаррісон, навіть на емпіричних засадах нові пролетарі могли дійти до висновку, що «їхні маленькі неотесані домівки обмежували їх, а громада дала би їм можливість вирватися з цього кола: “Ми можемо жити в палацах, так само як багатії, […] якщо лише приймемо принцип гуртування, патріархальний принцип великих сімей, таких як сім’я Авраама”» (Harrison 1969: 60-61). Розвиток суспільства споживання у парадоксальному поєднанні з заміною взаємної допомоги державним соціальним забезпеченням ослабили аргумент проти приватного нуклеарного сімейного господарства.

Проте утопічний соціалізм відводив жінкам іншу роль, засадничо подібну до жіночої ролі в хіліастичних релігійних рухах, з якими утопісти мали багато спільного. Тут жінки були не лише рівнею чоловікам, але стояли вище. їхня особлива роль була роль проповідниць, як у випадку з Джоанною Сауткот, засновницею впливового хіліастичного руху на початку дев’ятнадцятого століття в Англії, чи роль «жінки-матері-месії» (femme-mere-messie) в релігії Сен-Сімоністів (Harrison 1969: 98,102,121). Між іншим, ця роль давала можливість публічної кар’єри невеликій кількості жінок у маскулінному світі. Спадають на думку засновниці християнської науки та теософії. Проте перехід соціалістичних та робітничих рухів від хіліалізмудо раціоналістичної теорії та організації («наукового соціалізму») поступово маргіналізував цю соціальну роль жінок у русі. Здібні жінки, які талановито виконували цю роль, були витіснені з центру руху в периферійні релігії, де їм залишилося мало місця. Таким чином Анні Безант, секуляристка та соціалістка, змогла реалізуватися і відіграти важливу політичну роль після 1890-го як верховна жриця Теософії і – через Теософію – як натхненниця індійського національного визвольного руху.

У соціалізмі від утопічної/месіанської ролі жінок залишився лише образ жінки як натхненниці та символу кращого світу. Але парадоксально, що цей образ сам по собі мало відрізнявся від Гетевого «вічно жіноче підносить нас вгору» (das ewig weibliche zieht uns hinan). Насправді він був нічим іншим як буржуазно-маскулінною ідеалізацією жінки в теорії, яка цілком сумісна з її підлеглістю на практиці. У кращому разі образ жінки-натхненниці ставав образом Жанни д’Арк,який впізнається в мотивах Волтера Крейна. Жанна д’Арк справді була ідеалом жіночої войовничості, але вона не втілювала ані політичну, ані особисту емансипацію, чи пак активізм, які хоч якось могли стати зразком для справжніх жінок. Навіть якщо забути про те, що її образ допускав лише жінок, що не втратили незайманість – тобто не допускав жіночої сексуальності – то вже за історичним визначенням у світі в кожен конкретний момент могло бути зовсім мало Жанн д’Арк. Між іншим, те, що французькі праві сили з радістю запозичили образ Жанни д’Арк, свідчить, що цей образ ідеологічно та політично недовизначений. Вона може бути або не бути символом Свободи. Вона може опинитися на барикадах, але – на відміну від дівчини Делакруа – їй там не місце.

Наостанок варто ще раз звернутися до маскулінного образу. Як зауважено раніше, цей образ парадоксальний тим, що уособлює не стільки робітника, як саму силу м’язів; не розум, уміння та досвід, а грубу силу. Навіть,яку відомій скульптурі Меньє «Пудлінгувальник», фізичне зусилля, яке фактично витісняє і виснажує розум. Можна зрозуміти художні причини цього явища. Як зауважує Брандт,у працях Меньє «пролетаріат перетворюється на давньогрецького атлета» (Brandt 1927-28: 269), а для цієї форми ідеалізації зображення розуму несуттєве. Можна також побачити й історичні причини. Період від 1870 до 1914 років був періодом, коли промисловість залежала від величезного напливу недосвідченої,але фізично сильної робочої сили для виконання великої частки трудоємної і порівняно некваліфікованої роботи; тоді драматична атмосфера темряви, полум’я і диму уособлювала досягнений людиною революційний прорив у виробництві за допомогою паросилової промисловості.

У цей час, як нам відомо, основну войовничу масу організованої робочої сили складали переважно кваліфіковані робітники (якщо не зважати на безперечно важливий контингент гірників). Яким чином образ,що нехтує основними характеристиками їхньої праці, усталився як виразник робітничого класу? Можна запропонувати три пояснення. Перше пояснення, психологічно найбільш переконливе: для більшості робітників, незалежно від кваліфікації, критерієм приналежності до їхнього класу було саме виконання ручної фізичної праці. Справжній робітничий рух не довіряв тим, у кого білі руки. Саме це демонстрував образ. Друге пояснення: рух прагнув наголосити саме на своєму всезагальному характері. До нього належали всі пролетарі!, а не лише друкарі, кваліфіковані механіки і тому подібні. Третє пояснення, яке, мабуть, стосується періоду Третього Інтернаціоналу: в певному сенсі порівняно низько кваліфікований робітник, гірник або портовик вважався більш революційним, оскільки не належав до робітничої аристократії з її схильністю до реформаторства та соціал-демократії. Він представляв «маси», до яких зверталися революціонери, оминаючи соціал-демократів. Цей образ був реальним, оскільки відображав основну відмінність між ручною та нефізичною працею; водночас він виражав бажання, бо містив у собі програму та стратегію. Наскільки реалістичним був цей образ у другому сенсі, немає можливості розглянути у цій статті. Проте суттєвим залишається, що цей образ нехтував найважливішими характеристиками робітничого класу та його руху.

Перекладено за: Hobsbawm, Е. 1978. Man and woman in socialist iconography. In: History Workshop journal. Volume 6, Issue 1,- pp.121-138.

Переклала Софія Скачко

ЧИТАЙТЕ ТАКОЖ:

ХУДОЖНИЦІ І КАПІТАЛІЗМ (Коріна Л. Аполтол)

БОРОТЬБА ЗА КРЕАТИВНІСТЬ. КРЕАТИВНІСТЬ ЯК БОРОТЬБА (Тіно Букхольс)

ДЕНІЕЛ ВАЛКОВІЦ: “Ми хотіли почути іншу версію історії – розказану робітникми” (Віталій Атанасов, Деніел Валковіц, Валентин Дегтяр)

“ТРОН”: ВІРТУАЛЬНИЙ ПРОСТІР ЯК ПРОСТІР ІДЕОЛОГІЧНОЇ БОРОТЬБИ (Стас Мензелевський)

 

Посилання:

Adhemar, H., 1954. La Liberte sur les Barricades de Delacroix, etudie apres des documents dans Gazette de Beaux Arts.

Agulhon, M., 1973.Esquisse pour une archeologie de la Republique: L’allegorie civique feminine. Annales 28.

Blei, F., 1921. Felicien Rops. Berlin.

Brandt, P., 1927-28. Schaffen de Arbeit und bilden de Kunst, Vol. 11, Leipzig.

Bruhat, J., Dautry, J., Tersen, E., 1971. La Commune de 1871. Paris.

Christophe, L., 1947. Constantin Meunier. Antwerpen.

Clark, T., 1973. The Absolute Bourgeois, London.

Clegg, H., Fox, A., Thompson, A., 1964. A History of British Trade Unions since 1889.Ш. 1. Oxford.

Crane, W., 1896. Cartoons for the Cause: A Souvenir of the International Socialist Workers and Trade Union Congress 1886-96. London.

Dixmier, E. and M., 1974. LAssiette au Beurre. Paris.

Duche, J., 1961.1760-1960. Deux siecles d’histoire de France par la caricature. Paris.

Edwards, J. (ed.), 1895. Labour Annual. Manchester.

Etkind, E., 1977.1830 in der europaischen Dichtung, Wien und Europa zwischen den Revolutionen 1789-1848, Wiener Europagespritch, Vienna.

Fünfzehn Eiserne Schritte, Ein Buch der Tatsachen aus der Sowjetunion, 1932. Berlin.

Gorman, J., 1973. Banner Bright: an illustrated history of the banners of the British Trade Union movement. London.

Grand-Carteret, J., 1898. LAffaire Dreyfus et Vintage. Paris.

Hamilton, G., 1954. The iconographic Origins of Delacroix'”Liberty leading the People” in Miner, D. (ed.) Studies in Art and Literature for Belle da Costa Greene, Princeton.

Harrison,J., 1969. Robert Owen and the Owenites in Britain and America: the quest for the new moral world. London.

Heine, H., 1956-57. Gesammelte Werke,Vol. IV, Berlin.Жінка в історії

Klingender, F., 1947.Art and the Industrial Revolution. London.

Kriedte, P., Medick, H.,Schlumbohm,J., 1977. Industrialisierung vor der Industrialiserung. Gottingen.

Leeson, R., 1971. United We Stand: an illustrated account of trade union emblems, London.

Levi Accati, L., 1972. Vive le roi sans taille et sans gabelle: una discussione sulle rivolte contadine in Ouaderni Storici,September-December 1972.

Marsh, D., 1965. The Changing Social Structure of England and Wales 1871-1961. London.

Masereel, F., 1925.Die Stadt. München.

LOdecke, H., 1965. Eugine Delacroix und die Pariser Julirevolution, Berlin.

Ramiro, E., 1905. Felicien Rops. Paris.

Stearns, P., 1975. Lives of Labour: Work in a Maturing Industrial Society London in Vicinus, M. (ed.). Suffer and Be Still: Women in the Victorian Age, Bloomington & London.

Thompson, E., 1971. The Moral Economy of the English Crowd in the Eighteenth Century in Past & Present, No. 50.

Tilly, L. and Scott, J., 1978. Women, Work and Family. New York.

Touchard, J., 1977. La Gauche en France depuis 1900. Paris.

Van Gogh, V., 1958. The Complete Letters of Vincent van Gogh. Vol. 11. London.

Webb.S. and В., 1897. Industrial Democracy. London.

Wolf, G., 1916. Der Frauenerwerb in den Hauptkulturstaaten. München.

Woytinsky.W., 1926.Die Welt inZahlen.Wol II. Berlin.

Грабарь, И., Кеменов, В., Лазарев, В., 1957. История руського искусства.Том XI. Москва.

Флобер, Г., 2005. Виховання почуттів.Харків.

 

Notes:

1. Ця стаття є наслідком розмови з Петером Ганаком з Угорської академії наук, з інституту історії, про статті Єфіма Еткінда (вихідця з Ленінграду, котрий зараз перебуває в Нантері) про 1830 рік в європейській поезії. У питаннях з історії мистецтва мені дуже допомогли ГеоргАйслер,Френсіс та Лариса Гаскельта Нік Пенні. Тож у певному сенсі ця стаття є спільним досягненням, хоч всі тлумачення та помилки лише мої.

2. 
Свобода – женщина с упругой, мощной грудью,
С загаром на щеке,
С зажженным фитилем, приложенным к орудью,
В дымящейся руке;
Свобода – женщина с широким, твердым шагом,
Со взором огневым,
Подгордореющим поветру красным флагом,
Под дымом боевым.
(Огюст Барб’є “Собачий бенкет” Пер. рос. В. Г. Бенедиктова)

3. 
Ей нравится плебей, окрепнувший в проклятьях,
А не гнилая знать,
И в свежей кровию дымящихся объятиях
Ей любо трепетать.
(Огюст Барб’є “Собачий бенкет” Пер. рос. В. Г. Бенедиктова)

4. Чудна суміш Фріни,перекупки та богині Свободи. – Прим, перекладачки.

5. Фукс описав «Людей» досить переконливо як «народ-мегеру» (Megäre Volk). Менш відверту версію цієї фігури, яка не міститьнижньої частини жіночого тіла, знаходимо на гравюрі без номера у Blei 1921.

6. Нереволюційна героїня майже одночасно зображена у цілком протилежній манері до героїні Делакруа в картині Дейвіда Уілкі «Оборона Сарагоси» (1828). Реальна іспанська героїня зображена повністю одягнена в алегоричній позі, а чоловіки-партизани колінкують поруч із нею, оголені до пояса (я завдячуюцим спостереженням проф. Н.Пенні). Байрон, описуючи роль іспанських жінок-борчинь за свободу та зокрема Сарагоську діву, любовно наголошує на нібито цілком нежіночому героїзмі («Паломництво Чарльза Гарольда» 1,54):

Her lover sinks – she sheds no ill-timed tear;

Her chief is slain – s h e fills his fatal post;

Her fellows flee – s h e checks their base career;

The foe retires – she heads the sallying host.

Але він також наголошує на тому, що вона залишається в межах,визначених вищістю чоловіків – жаданою жінкою:

Yet are Spain’s maids no race of Amazons,

But formed for all the witching arts of love.

Насправді сарагоська діва, на відміну від Свободи Делакруа, – «голубка в ролі левиці».

7. «Малювати фігуру селянина в дії – повторюю,саме це є за своєю суттю модерна фігура, сама основа модерного мистецтва, оскільки цього не робили ані греки,ані художники Ренесансу, ані голландські живописці… Слід віддати належне таким людям,якДом’є, за їхнє відкриття. Проста оголена постать, яку оновилиЖан-Жак Еннер та Робер Лефевр, займає високе місце…Але жселяни та робітники не голі, і не потрібно їх уявляти голими. Щочастіше художники малюватимуть постаті робітників та селян,тобільше це мені подобатиметься…» (Van Gogh 1958:400,402). Я завдячую цим посиланням Френсісу Гаскелю.

8. У Росії цей мотив з’являється ще в 1905-1907.

9. У праці, присвяченій 15-ій річниці Жовтневої революції, лише у 1932-му році з’являється перша фотографія цього типу («Соціалістична людина з її ентузіазмом є двигуном побудови») (Fünfzehn Eiserne Schritte 1932).

10. «Наруга над одною людиною є наругою над усіма»,«Ми боротимемося і,можливо,загинемо,але ніколи не скоримося»,«Цявійна священна,ми не зупинимося, поки не зметемо всю нужду,проституцію та експлуатацію» (Gorman 1973:130).

11. Так, у Франції 56% усіх жінок, задіяних у промисловості у 1906-му році, працювали в текстилі, в ньому ж працювало 50% жінок у Бельгії (1890),25% німкень (1907) і 36% британок (1891) (Stearns 1973: 365).

12. Проблема, порушена тут, чудово описана в TiLLy and Scott 1978, особливо розділі 8 і на с. 228-229. Ця блискуча дискусія підтверджує мій аналіз, особливо тим, що контекстуалізує появу того економічного періоду,коли «нова організація виробництва вимагала передусім чоловічої робочої сили» та коли «більшу частину свого заміжнього життя жінка служила як спеціаліст з виховання дітей та сімейного споживання» саме в період, коли масовий робітничий рух постав в індустріально просунутих країнах.

13. Коментар Гейне до картини Делакруа відображає якраз роль перекупки («рибниці»).

14. Фемінізм Бебеля, цілком імовірно, пов’язаний із його ентузіазмом щодо Фур’є, про якого він написав книгу. Варто також згадати впливову працю Фрідріха Енгельса «Походження родини».

15. Образ Утопії поступово відійшов від метафори природної плодючості до метафори сухої технологічної наукової продуктивності. Обидві явно використовуються в утопічному соціалізмі – див. вірш Потьє «Золота доба» (L Age d’Or):

Oh nations, plus de torpeur!

Mille reseaux vous ont nouees.

L’electricite, la vapeur

sont vos servants devoues.

(Народи,прокиньтеся! Ви сполучені тисячами зв’язків. Електрика і пара – ваші вірні слуги). Однак іконографічно природа/родючість переважають над технологією аж до 1917-го року.